CZERWONY DINO I PODSTĘPNY SZTURMOWIEC
Anna Markowska
Zabawki w sztuce? Wiadomo, służą do praktyk sadomasochistycznych, rozrachunku z historią, opowiadania o wojnie, przepracowania traumy. Czy weźmiemy Wodzów kampanii. Książeczkę do malowania Pawła Althamera, czy Lego. Obóz koncentracyjny Zbigniewa Libery, czy też Mike’a Kelleya z jego pokracznymi i przybrudzonymi laleczkami wykonanymi z włóczki na szydełku, walczącymi z higieniczną czystością, czyli – jak powiada artysta – z nazizmem.
Spośród dwóch wielkich tematów sztuki współczesnej – historii i obcego – wolimy ciągle w Polsce wybierać historię. Althamer i Libera należą do pokolenia, dla którego rozliczenie z historią było oczywiste; chodzili wszak do szkół w poprzednim systemie, gdzie uczenie historii było orężem ideologicznym; uczyli jej często członkowie POP (Podstawowych Organizacji Partyjnych). Althamer i Libera odnoszą się w swoich zabawkach do wielkiej narracji i uniwersalnych historii, bo przecież nawet na tym poziomie byliśmy w szkole okłamywani. U Kelleya jest trochę inaczej – jego laleczki rodem ze szmateksu, to subwersja reklam i mass mediów, w których higieniczne dzieci, nigdy nie zaznające przemocy i zaniedbania, bawią się drogimi zabawkami. Jak by to pewnie skomentował Muniek Staszczyk, „bogaci są fajni i w miarę uczciwi”. Kelley rozprawia się z rzekomym „jest super”, którym bombardują nas media i reklamy.
A jednak zabawki w sztuce mogą być zabawne, afirmujące, a nawet głupawe, a brak nadmiernych ambicji intelektualnych nie oznacza wcale, że nie pełnią ważnej społecznie roli. Takie są, na przykład, zabawki skateboardzistów, przedłużenie graffiti i wizualne poszerzenie subkultury wyrosłej z surfingu, który w Kalifornii ma nie tyle aktywistów, co wyznawców. Skateboardziści to ludzie pewni siebie, niechętni do poddawania się władzy autorytetów, a ich kultura wykracza daleko poza jeżdżenie na desce, choć to właśnie ta działalność jest dla nich jak komunia ze światem – tyleż rzeczywistym, co mistycznym. Shepard Fairey, wyrosły z kultury skateboardingu, niegdyś słynny artysta-guerilla (partyzant), dziś jest szefem wielu przedsiębiorstw. Najbardziej znany jest oczywiście ze słynnego plakatu z 2008 roku, przedstawiającego kandydata na prezydenta Barracka Obamę. Popierając Obamę, zrujnował sobie co prawda nieco reputację człowieka z undergroundu (choć pracował niezależnie, nie na zamówienie sztabu wyborczego), ale tak naprawdę nie był już wówczas janosikiem: był statecznym mężem i ojcem dwóch córeczek, z których pierworodna Vivienne ochrzczona została na cześć Vivienne Westwood; miał ponadto pismo „Swindle”, galerię wspierającą młode talenty, firmę graficzną „Studio Number One”, która zajmuje się projektowaniem nie tylko własnych produktów, ale także realizuje zamówienia zlecone przez inne wielkie firmy (wódka Absolut, Pepsi, korporacja zabawkarska Hasbro, Levi’s, projekty albumów płytowych – np. składanka „Mothership” grupy Led Zeppelin, grafika gier komputerowych, Mozilla – pisząc te słowa, zauważyłam na mojej przeglądarce logo Mozilli: to głowa czerwonego dinozaura) oraz firmę odzieżową i, oczywiście, linię zabawek, a wszystko z Obeyem.
„Obey” odwołuje się do filmu Johna Carpentera „They Live”, z zawodowym zapaśnikiem „Rowdy” Roddy Piperem w roli głównej, który nakładając w filmie cudowne okulary, odczytuje podprogowe treści zawarte na billboardach, takie właśnie jak „obey” („bądź posłuszny”) – to właśnie ostatecznie zadecydowało, że Piper wytoczył wojnę establishmentowi. W 1989 roku artysta zasłynął kampanią plakatów, wlepek i szablonów z Obeyem (potem na licznych produktach z Obeyem, którego forma ewoluowała, początkowo twarzy użyczył mu inny zapaśnik, André René Roussimoff, znany jako André Gigant, pojawił się w towarzystwie jego wizerunku jeszcze napis: „Buntowniczy od 1989 roku”). Ideą Obeya było zwrócenie uwagi na manipulację, jakiej się poddajemy w świecie, gdzie nasze marzenia zaprojektowane są przez wielkie korporacje. Jednocześnie obecność Obeya na murach domów, na ulicy, na koszulkach, podkreśla, że nie jest to sztuka elitarna, choć znajduje się dziś w zbiorach tak zacnych placówek muzealnych jak londyńskie Victoria and Albert Museum czy nowojorska MoMA. Co prawda w specjalnym manifeście dotyczącym Obeya Fairey powołuje się na Heideggera, ale generalnie filozofowanie ogranicza do minimum – pisze prosto i jasno, że chodzi mu o przywrócenie widzom zdziwienia, poprzez zwrócenie uwagi na otaczający świat. A motto przedsiębiorstwa Faireya brzmi – „wytwarzanie buntu o dobrej jakości”.
Do produkowanej w Hongkongu głównie dla dorosłych designerskiej serii zabawek Qee Toy Fairey zaprojektował Stealth Bomber (tłumaczyć tego nie należy w tym wypadku jako „bombowiec niewykrywalny przez radar”, ale jako „podstępny szturmowiec”) w formie winylowego niedźwiedzia oraz kota. Kot-Podstępny Szturmowiec Sheparda Faireya jest chyba dalekim krewnym szczura Banksy’ego – to niezależny buntownik i indywidualista; świetna dekoracja gabinetu intelektualisty, na przykład, zamiast fotograficznego portretu Michela Foucault w ramonesce. Gdy zobaczę Podstępnego Szturmowca w polskim muzeum narodowym, uwierzę, że przestaliśmy traktować sztukę jako kompensację niepowodzeń w innych dziedzinach. Póki nie ma normalnych autostrad i kolei, w muzeach musi bowiem – jako swoista rekompensata – królować sztuka poważna i wytworna.
Fairey jest dzisiaj u szczytu popularności. Jego prace zamazują granicę pomiędzy propagandą i eskapistyczną dekoracją, polityczną odpowiedzialnością i humorem, stymulując jednocześnie trzewia i intelekt – tak w każdym razie czytaliśmy w ulotce do wystawy Sheparda Faireya w Jonathan LeVine Gallery. Ciągle postkomunistycznej polskiej widowni nie mieści się w głowie, że można jednocześnie być w undergroundzie i być biznesmenem. Bo u nas underground w pewnym wieku przechodzi po prostu na zamówienia państwowe, a podstarzali esteci z brzuszkiem i zasobnym portfelem tworzą pretensjonalne kolekcje mające ich unieśmiertelnić. Czy naprawdę nie umiemy się bawić beztrosko, bez wyrzutów sumienia i hipokryzji, udając kogoś innego niż jesteśmy?
Artluk nr 1/2010