PRAKTYKOWANIE UTOPII.
O ZWIĄZKACH MODERNISTYCZNYCH ABSTRAKCJI I „DZIENNIKA MALARZA”
Janusz Antos
W kwietniu ubiegłego roku Wojciech Ćwiertniewicz pokazał szerokiej publiczności w warszawskiej Galerii aTAK serię postfotograficznych malarskich aktów męskich ukazujących pełną genitalną nagość, które powstawały od 2002 roku. W katalogu tej wystawy artysta zaprezentowany został przez Pawła Leszkowicza jako lider seksualnej awangardy i wyzwoliciel męskiego aktu, który uwolnił go od antyestetycznej deformacji, zastępując ją homoerotycznym upiększeniem. Alternatywne wobec jego malarstwa figuratywnego czy przedstawiającego (wcześniejszą twórczość z lat 80. i początku lat 90. wiązano z transawangardą) malarstwo abstrakcyjne powstające od lat 90. przedstawione zostało przez Leszkowicza jako to, które przesłoniło Ćwiertniewicza – twórcę nowej erotycznej linii aktu męskiego w sztuce polskiej. Wiosną tego roku znów mogliśmy oglądać jego wielkoformatowe malarskie akty męskie na zbiorowej wystawie „Żebro Ewy? Potencje męskości” w Galerii 13 Muz i Galerii Gotyckiej na Zamku Książąt Pomorskich w Szczecinie, akty kobiece i męskie, abstrakcje i projekcje wideo z lat 2005-2008 na indywidualnej wystawie „Życie po życiu (od-twarzanie i po-wtarzanie)” w Galerii Kameralnej w Słupsku, a także dwa ostatnie tomy jego dziennika 2007 i 2008 oraz 32 abstrakcje z tych właśnie lat w Galerii Jednej Książki Biblioteki Głównej ASP w Krakowie.
Przedmiotem tych rozważań będą malowane przez artystę w czasie kryzysu wieku średniego i po nim barwne abstrakcje z kołami, alternatywne wobec obrazów przedstawiających, alternatywne także przez wyrzeczenie się utopijnego świata pierwotnych instynktów na rzecz wytresowanego „instynktu” nabytego, na rzecz utopii ładu czy też pokornej codziennej malarskiej mantry. Koła Ćwiertniewicza są codzienną palcówką malarza, z tym że artysta nie wie, czy następnego dnia znów będzie malował abstrakcje z kołami. Ład, który nazywamy rutyną, kiedy ustalimy już jego reguły, postrzegany jest przez Zygmunta Baumana jako „swoista skłonność kompulsywna do powtarzania”, kiedy „w każdej podobnej sytuacji ludziom zaoszczędza się wahań i niezdecydowania”[i]. Freud tę zdobycz nowoczesności opisuje w kategoriach „przemocy”, „regulacji”, „represji” i „przymusu wyrzeczenia”. „Szukam ładu, próbuję go wydobyć – pisze Ćwiertniewicz – ze sprzeczności codziennych, znaleźć mu miejsce. Ale z ładem pojawia się hierarchia, i myślę już tylko o odwrocie”[ii]. W innym miejscu jego dziennika czytamy: „Jesteś systematyczny / Takie jest twoje życie / Twoja prawdziwa twarz”[iii].
Jeśli utopie określające warunki niezapośredniczonego porozumienia miały podstawowe znaczenie w historii klasycznej awangardy, to w dzisiejszych czasach je zakwestionowano. Badacze ponowoczesności zapewniają, iż utopia nie jest potrzebna, bo już się spełniła[iv]. Nie zrezygnowano jednakowoż z jej olbrzymiej krytycznej roli. Wiele cech myślenia utopijnego, czyli tego, co konstytuuje utopię, odnaleźć można w abstrakcjach Ćwiertniewicza, a przede wszystkim w jego o nich pisaniu. Utopijny sposób myślenia odnajdziemy w jego diarystyce, której duże partie stanowi dyskurs o sztuce. W 2002 roku ukazał się Dziennik malarza[v], intymny dziennik Wojciecha Ćwiertniewicza zawierający krótkie, kilkuzdaniowe zapiski notowane codziennie w latach 1996-2000. W kolejnych latach artysta sukcesywnie wydawał następne tomiki swego dziennika obejmujące łącznie lata 1996-2008[vi]. W 2009 roku ukazał się końcowy siódmy tom 2008. W ostatnim dniu prowadzenia świadomą decyzją zakończonego dziennika malarz zapisał: „Nie pytaj dlaczego / Po 13 latach kończysz dziennik, / Tyle lat przyzwyczajenia. / Wracasz do siebie”[vii]. Z historii sztuki XX wieku wiemy, iż dyskurs o sztuce prowadzony przez malarza bardzo ściśle związany był i jest z (jego) malarstwem. Na modernistyczny program (izolowanie kwestii formalnych od znaczenia, referencji oraz kontekstu) nałożyła się u Ćwiertniewicza w jego abstrakcjach transawandardowa próba powrotu do tradycyjnych motywacji malarskich z postulatem „odkryć w samej malarskiej substancji”.
Jak podkreślają badacze zjawiska utopii (niekoncentrujący się jednakowoż na badaniu utopii awangardy), wspólnymi jej cechami są: izolacja, autarkia i dążenie do stabilności. Utopijny, o całościowym charakterze, projekt Ćwiertniewicza, naznaczony systemowością[viii], na który składa się jego zinwentaryzowane abstrakcyjne malarstwo oraz prowadzony przez niego dyskurs o własnej (ale nie tylko) sztuce, nosi wiele z wymienionych cech. Mimo potencjalnej nieskończoności abstrakcji w jego postawie i obrazach wyraźnie widoczna jest dążność do izolacji oraz nieprzekraczania ram i płaszczyzny modernistycznego malowidła. A jak określa swój stosunek do utopii sam artysta? „Malarstwo żyje – pisze – dopóki się zmienia – czy to wyklucza krok w tył, sprawdzanie tego, co było? Sprawdzam stare, własne, o znaku dobrze już czytelnym, chcę wiedzieć czym to jest nadal. Utopista praktykujący”[ix]. Ćwiertniewicz reprezentuje skrajne podejście do utopii, przechodzi do działania praktycznego. Jego utopia jest czymś realnym i utopijnym zarazem. „Powrót – pisze o swoich abstrakcjach – do kół tak rzeczywistych i tak utopijnych zarazem”[x]. W jednym z zapisków przedstawia swoją utopię jako typowy Wunschbild: „Kroczę w kierunku idylli, malarstwa bez skaz”[xi]. Nie można jednak zapominać o jego mrocznych obrazach, obrazach, w których zaszło słońce. Malowanie abstrakcji z kołami jest codzienną rutyną. Northrop Frye zwraca uwagę, iż twórcy utopii przedstawiają z zasady działania zrytualizowane[xii]. Niezwykły jest sam projekt utopii, cała reszta jest tylko codzienną rutyną. Odgrodzona od świata utopia Ćwiertniewicza nie ma cech rewolucyjnych, ma funkcje krytyczne, a przy tym jest zarazem izolacyjna i konsolacyjna. Jednakowoż traktowanie abstrakcji z kołami jako ucieczki i formy konsolacji pozbawia ją pierwiastka metafizycznego.
O swych kolorystycznych abstrakcjach z kółkami artysta pisze: „Jest to podróż po trosze w przeszłość, bo «robię» je, kolejne, według reguł awangardy modernizmu”[xiii]. Słowa te należy rozumieć w kontekście i tradycji teoretycznych rozważań transawangardy, która pojawiła się w czasie, kiedy Ćwiertniewicz po ukończeniu studiów malarskich w krakowskiej ASP (lata 1976-81) rozpoczynał życie artystyczne. Diagnozy o kontynuacji dopełnia z ducha transawangardowe pytanie malarza: „Dlaczego nowoczesność to bezwarunkowa rezygnacja z czegoś, co było, co zostało zdobyte, rozwinięte, co dobrze służyło malarstwu?”[xiv]. A także wypowiedź samego artysty o genezie i tonacji jego malarstwa: „Ciemny odmęt w chrzcielnicy modernizmu”[xv].
Malarstwo Ćwiertniewicza naznaczone jest kompulsywną skłonnością do powtarzania. „Powtarzam (koła), a jednak – pisze – są zawsze inne”[xvi]. Reguły tego malarstwa zostały już na długo ustalone, co decyduje, jak malarz ma malować. „Lubię nawroty i ich monotonną powtarzalność”[xvii]. Poprzez następstwo obrazów bliskich powtórzeniu, przeobrażających chaos w zwarty kształt, jego malarstwo rozwija się niczym ornament (podstawową jego cechą jest abstrakcyjny charakter) w nieskończoność. Abstrakcjoniści z kręgu klasycznej awangardy zdecydowanie przeciwstawiali swe obrazy ornamentowi. Sprzeciw artysty z kręgu transawangardy nie jest już tak stanowczy. „Ciągnę za sobą – pisze o swym zwyczaju pracy seriami układającymi się w ornament – sznur obrazów. Co się z nimi stanie?”[xviii]. Hiperprodukcja malarska podlega często, niczym „występny ornament” w książce Ornament i zbrodnia Adolfa Loosa, „funkcjonalistycznej” reakcji krytycznej.
Maniera abstrakcji z kołami przemienia się w manię nieskończoności możliwych rozwiązań. W pewnym momencie musimy, jak wszyscy, stwierdzić, że tych obrazów jest zbyt wiele. Wydawało się, że wszystko jest do odkrycia, z obrazu na obraz, że możliwa jest nieskończona ilość ciągle nowych obrazów, a wszystko jest do wymazania, zniknie nieuchronnie za przyczyną wszechwładnej amnezji. „Zapominam obrazy już namalowane. Mało myślę o obrazach które powstaną wkrótce. Oddaje się codziennemu obowiązkowi pracy. Dzisiejsze numery: 364, 365, 366, 367, 368”[xix]. Ćwiertniewicz kolejnym malowanym gorączkowo obrazem potwierdza swoje istnienie. Nie tytułuje obrazów, natomiast zgodnie ze swym systemem porządkowym numeruje wszystkie swe prace wykonane w danym roku oraz opatruje je dzienną datą. Stanowią one wizualne kalendarium jego pracowitej malarskiej egzystencji. W Dzienniku malarza pod koniec każdego roku podaje dokładną liczbę dzieł wykonanych w mijającym właśnie roku. W końcu 1999 roku zapisze: „Łagodny optymizm w tych ciężkich dla mnie czasach: kończę rok numerem 1428. (Czy nie za dużo zręczności?, w 1992 był to nr 128)”[xx]. Lękamy się nie tylko braku energii, ale także jej nadmiaru. Hiperprodukcja malarska Ćwiertniewicza nosi znamiona katastrofy ekonomicznej. Język ekonomii, z którego często korzysta się, pisząc o jego malarstwie, nie jest właściwym językiem. Z punktu widzenia artysty zrytualizowane działanie, jakim jest codzienne malowanie tak wielkiej ilości abstrakcji z kołami, wydaje się być racjonalne.
Carl G. Jung postrzegał prawdziwą zdolność tworzenia jako źródło, które nigdy nie może wyschnąć. Siła twórcza Ćwiertniewicza daleko przerasta źródło. Malarz jest osaczony przez napierające nań obrazy. „Cisną się zewsząd miliony gotowych obrazów, trudno o dzieło bez sampli”[xxi]. Artysta, malując obrazy – co w tym przypadku jest rodzajem autoterapii – uwalnia się częściowo i na krótko od obrazów wypełniających jego głowę, materializując je. „Malowanie codziennie kolejnych obrazów przynosi wyraźną ulgę”[xxii]. Malowanie w jungowskiej analizie jaźni to przedstawianie wewnętrznych obrazów w formie wizualnej. Malując i pisząc o tym, co spełnia funkcję obronną, osiąga artysta dystans wobec swej kondycji psychicznej, stanowi o swej psychicznej niezależności. Przedstawiając swe wewnętrzne obrazy z kołami, malarz nie przedstawia swych wizji, lecz maluje „poza” tą wizją. To obrazy z jawy. Jego koła z wczesnych abstrakcji przypominają mandale (symbol jedni, uporządkowanego wszechświata) stosowane podczas medytacyjnej koncentracji i praktyk rytualnych, ze środkiem bindu, punktem, gdzie kumuluje się energia.
Patronami malarstwa Ćwiertniewicza są Eros i Thanatos. „Libidalne” z natury malarstwo Ćwiertniewicza jest w stanie ciągłego niespełnienia. A jaka zachodzi relacja pomiędzy bezpieczeństwem i stabilizacją tej głęboko antynowoczesnej utopii „nadmiaru kół” a wolnością? „Jest ciężko, bo jestem niewolnikiem, ale o największym potencjale wewnętrznej wolności, pozwalającym żyć, i robić, co robię”[xxiii]. Odpowiedź na pytanie, czy jego „utopia” wywołuje skojarzenie z „eutopią” nie jest prosta. Uwiedzenie przez utopię ma bowiem, poza oczywistą rolą motywującą, swoją bardzo wysoką cenę. Zrealizowane utopie spotyka zwykle los wszelkich ideologii, z tym że triumf utopii jest zarazem jej śmiercią. Z kolei, jak przestrzega Emil Cioran, niezdolność wytworzenia i poświęcenia się utopii grozi sklerozą i ruiną[xxiv].
Artluk nr 2/2009
[i] Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s. 6.
[ii] W. Ćwiertniewicz, Dziennik malarza, Kraków 2002, s. 54.
[iii] Idem, Rok 2006, Kraków 2007, s. 8.
[iv] Zob. M. P. Markowski, Baudrillard: słownik, w: J. Baudrillard, Ameryka, Warszawa 1998, s. 193. Jednakowoż, jak pisze badacz utopii Jerzy Szacki, „obecnie przychodzi nam raczej stwierdzać, że utopia ma się dobrze, oraz pytać, czy jest to ciągle ta sama utopia, a jeśli inna, to co decyduje o jej inności” (J. Szacki, Spotkania z utopią, Warszawa 2000, s. 9).
[v] Ćwiertniewicz, Dziennik malarza, op. cit., s. 128-9.
[vi] Idem, Bez tytułu, Kraków 2004; idem, Ulica Długa, Kraków 2005; idem, Bez tytułu (2), Kraków 2006; idem, Rok 2006, Kraków 2007; tenże, 2007, Kraków 2008.
[vii] Tenże, 2008, Kraków 2009, s. 79.
[viii] Jak pisze Jerzy Szacki: „utopia to marzenie, które staje się systemem; ideał rozbudowany w doktrynę” (Szacki, op. cit., s. 27).
[ix] Ćwiertniewicz, Dziennik malarza, op. cit., s. 151.
[x] Ibidem, s. 72.
[xi] Ibidem, s. 199.
[xii] Zob. Szacki, op. cit., s. 14.
[xiii] Ćwiertniewicz, Dziennik malarza, op. cit., s. 82.
[xiv] Ibidem, s. 160.
[xv] Ibidem, s. 86.
[xvi] Ibidem, s. 77.
[xvii] Ibidem, s. 54.
[xviii] Ibidem, s. 95.
[xix] Ibidem, s. 103.
[xx] Ibidem, s. 192.
[xxi] Ibidem, s. 51.
[xxii] Ibidem, s. 18.
[xxiii] Ćwiertniewicz, Dziennik malarza, op. cit., s. 65.
[xxiv] Zob. E. Cioran, Historia i utopia, Warszawa 1997, s. 66.