GĄBKI I (NIE)CZYSTOŚĆ MALARSTWA
Marta Smolińska
Tomasz Ciecierski od początku swojej twórczości należy do artystów wyróżniających się niesamowitą wręcz wrażliwością i wyczuleniem na wszelkiego typu procesy, które toczą się wokół powstawania obrazów w jego własnej pracowni. Z roku na rok coraz bardziej fascynują mnie jego realizacje, które krążą wokół malarstwa, a jednocześnie przekraczają jego granice, zachodząc gdzieś pomiędzy analitycznym myśleniem a intuicyjną spontanicznością działań w pracowni. Atelier jest w tym wypadku swego rodzaju laboratorium, gdzie każdy gest – nawet ten pozornie oczywisty, najbłahszy i służebny – może zostać nagle dostrzeżony oraz odczytany jako istotny i nośny jako impuls do kolejnych prac malarskich lub wokół malarstwa oscylujących. Nieoczekiwanie w centrum uwagi Ciecierskiego staje bowiem jakiś fenomen, który do tej pory uchodził za marginalny, instrumentalny i nieważny. Artysta skrupulatnie i ze skupieniem wychwytuje rytmy codziennych, powtarzalnych procesów, które jako malarz celebruje w pracowni. Dostrzega wagę narzędzi malarskich, docenia pędzle, słoiczki i tubki farb, które stają się bohaterami jego metamalarskich i autotematycznych dzieł.
Dla Ciecierskiego utylitarne i – zdawałoby się – rutynowe zabiegi wokół powstawania obrazu urastają do rangi zjawisk wartych namysłu i utrwalenia ich śladów. Rzemieślnicze i „brudne” aspekty malarskiego warsztatu nie są więc ukrywane i zacierane, a – nawet wręcz przeciwnie – eksponowane. Końcowe dzieło stawia na zapisywanie i odkrywanie tych etapów twórczych działań, które zwykle zostają zdeprecjonowane i zapomniane. Ciecierski odwraca tym samym konwencjonalne hierarchie i zdaje raporty z malarskiej krzątaniny wokół powstawania obrazów.
Tak było między innymi z myciem pędzli w okrągłym zlewie w kącie pracowni, które barwiły wodę na rozmaite kolory, co zostało przez twórcę systematycznie fotografowane i finalnie prezentowane w formie wielkoformatowego konglomeratu fotografii. Powstała w ten sposób osobliwa „paleta”, zawierająca zwielokrotniony okrągły kształt misy zlewozmywaka, wypełnionego wodą o konkretnym odcieniu. Pojawił się zapis „dokumentujący” stosowanie poszczególnych barw i oczyszczanie pędzli przed użyciem kolejnych. Postawie tego rodzaju, gdzieś w perspektywie odległego tła, patronuje Rembrandt, który w autoportretach często ostentacyjnie przedstawia się w roboczym, powalanym farbami płaszczu z paletą w ręku.
W latach 2012-2013 Ciecierski tworzy serię prac, które koncentrują się z kolei na gąbkach, używanych w atelier być może do przecierania farb nałożonych na powierzchnie płócien, czyszczenia malarskich utensyliów lub sprzątania pracowni. Na podłożu z desek, pokrytych neutralnymi jasnymi barwami stanowiącymi tło, pojawiają się przestrzenne układy budowane z gąbek o rozmaitych kształtach i kolorach. Niektóre z gąbek noszą ślady zanurzenia w farbach, inne zaś pozostają czyste i „dziewicze”, uwodząc patrzących intensywnością barw i haptyczną strukturą. Silnie apelują do zmysłu dotyku, nosząc w sobie obietnicę miękkości i uległego uginania się pod palcami. Być może w efekcie nacisku na powierzchni niektórych spośród nich pojawiłaby się jeszcze wilgoć farby? Noszą one w sobie także pamięć dotyku dłoni artysty i pracownianych rytuałów, w ramach których prawdopodobnie funkcjonowały. Wyraziście odcinają się od tradycyjnej malarskiej iluzji i działają obiektowo, eksponując swoją trójwymiarową przedmiotowość. W życiu codziennym gąbki służą głównie utrzymywaniu higieny i czystości, w twórczości Ciecierskiego zaś – mówiąc metaforycznie – frywolnie i bezkompromisowo zanieczyszczają gatunkową czystość malarstwa.
Strategie ich zestawiania w wizualne konfiguracje inicjują subtelne gry barwne, wspomagane dodatkowo efektem użycia gąbek o różnej porowatości. Są minitraktatem o fakturze i teksturze obrazu. Nachodzą na siebie warstwami niczym poszczególne części obrazów znanych z wcześniejszych etapów artystycznego dorobku Ciecierskiego, w świeży sposób poszerzając i naruszając granice tradycyjnego malarstwa. Gąbki ściśle „tulą się” do siebie wzajemnie lub stykają się jedynie narożnikami i fragmentami długości własnych krawędzi, przypominając suprematystyczne formy Kazimierza Malewicza. Mimo przytwierdzenia do tła-podłoża, zdają się być w ruchu: unosić się „w powietrzu”, występować do przodu lub cofać w głąb wyimaginowanej przestrzeni. Powstaje więc coś w rodzaju przewrotnego „miękkiego” konstruktywizmu, zza którego wyziera także – ze względu na zastosowany materiał – seria obrazów z gąbkami Yves’a Kleina. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, że Ciecierski radośnie bawi się malarstwem, z lekkością i dezynwolturą podając w wątpliwość utarte schematy myślenia i postrzegania. Kreuje więc prace pod pewnym względem paradoksalne: zarazem nawiązuje bogatą intertekstualną sieć dialogów z artystyczną tradycją, a jednocześnie pozostaje głęboko zanurzony w odizolowanym mikroświecie własnej pracowni. Programowo porzuca iluzję na rzecz budowania obrazów z przedmiotów gotowych, pozostających w konwencji ready made. Jest jednocześnie skoncentrowanym badaczem statusu obrazu, jak i ironicznym lekkoduchem, przyprawiającym malarstwu gębę za pomocą gąbki.
Pozbawione tytułu „gąbczaste” prace Ciecierskiego oraz pozostałe jego realizacje, oscylujące wokół twórczych procesów zachodzących w pracowni, wpisują się niewątpliwie w kontekst postkonceptualizmu. W sensie dosłownym i w przenośni wchłonęły one historię malarstwa i intuicyjne gesty artysty. Ich fenomen polega bowiem przede wszystkim na fuzji dwóch – wydawałoby się skrajnych – biegunów: pogłębionych odniesień do tradycji artystycznej i kondycji obrazu, wspartych analitycznym myśleniem artysty, z potencjałem malarskiego instynktu, opartego na bacznej obserwacji codzienności w atelier i wyczuleniu na olśnienia, tkwiące w pozornie rutynowej krzątaninie wokół tworzenia obrazów.
Artluk nr 1-2/2014