A „SPRAWA POLSKA”
Wioletta Kazimierska-Jerzyk
Fakty (od końca)
Od 28 kwietnia 2009 roku mamy w Muzeum Sztuki w Łodzi dzieło Daniela Burena (ur.1938) na stałe – w ekspozycji „Hommage à Henryk Stażewski. Cabane éclatée avec tissu blanc et noir, travail situé”. Jest to wersja z 2004 roku, przygotowana wówczas na wystawę dzieł polskich artystów „Prekursorzy sztuki abstrakcyjnej w Polsce” zorganizowaną przez Ankę Ptaszkowską w galerii Denise René (przy współpracy Muzeum Sztuki w Łodzi), a obecnie zakupiona przez łódzkie muzeum przy udziale Fundacji Signum. Tę samą pracę prezentowano również na wystawie „Polskie awangardy. Dialogi historyczne od czasów Malewicza” w Musée Matisse w Le Cateau-Cambrésis w 2006 roku.
Natomiast pierwszy wariant „Cabane éclatée…” powiązanej z twórczością Henryka Stażewskiego (1894-1988) powstał na wystawę „Dialog” w 1985 roku w Moderna Museet w Sztokholmie. Ponieważ praca ta została zakupiona przez szwedzkie muzeum, Buren przygotował na monograficzną wystawę Stażewskiego, zorganizowaną w 1997 roku przez Instytut Kultury Polskiej w Paryżu inną jej wersję w biało-czerwone pasy. Ten obiekt zaginął. Już wtedy – jak wyjaśnia Zenobia Karnicka – pojawiła się idea, by dzieło Burena ta na stałe trafiło do zbiorów Muzeum Sztuki.
Z samym Stażewskim Buren poznał się znacznie wcześniej – w 1974 roku, kiedy Ptaszkowska zorganizowała jego wystawę w warszawskim mieszkaniu-pracowni Stażewskiego (obecnie Instytut Awangardy). Działanie Burena polegało wówczas na pokryciu pasami przezroczystej farby okien we wszystkich pomieszczeniach. Na stulecie urodzin Stażewskiego w 1994 roku całą pracę odnowiono i istnieje ona do dziś.
Z łódzkim muzeum łączy Burena również jego wcześniejsza indywidualna wystawa z 1991 roku prezentowana w miejscu ówczesnych wystaw czasowych.
Mity (lub uproszczenia)
W notatkach prasowych i internetowych nadano świeżo nabytemu dziełu Burena przede wszystkim sens wyjątkowego „gestu daru dla innego artysty”, w dodatku powielonego w stosunku do „gestu daru”, jakim była Sala Neoplastyczna zaprojektowana przez Władysława Strzemińskiego, która dziś sąsiaduje niemal z „Hommage à Henryk Stażewski…” w gmachu przy Więckowskiego. Tymczasem „Cabane éclatée…” nie została wymyślona specjalnie dla Stażewskiego. Była to dziewiąta z serii prac tak właśnie tytułowanych, a tworzonych przez francuskiego artystę od 1975 roku, choć niewykluczone, że w jakimś stopniu inspirowanych twórczością naszego artysty lub innych polskich awangardystów. Buren interesował się twórczością Kobro, Strzemińskiego i Stażewskiego od 1970 roku, kiedy poznał Ptaszkowską, z którą prowadził m.in. galerię (zob. M. Matuszkiewicz, Gra w galerię, „Muzeum” 2008, nr 3). Inicjatorem dialogu (będącego istotą pomysłu twórców wspomnianej sztokholmskiej wystawy) był Stażewski, który właśnie Burena wybrał na swego rozmówcę. Nad historią relacji obu artystów retoryka dobroci (jako odwzajemniania gestów i przechowywania ich w pamięci) unosi się nawet w relacji samego Burena. Artysta w rozmowie z Jędrzejem Słodkowskim (zob. Hołd Burena dla Stażewskiego, „Gazeta Wyborcza”, 2009-05-07) wspomina, że mając na uwadze użyczenie mu prywatnej przestrzeni na własną wystawę nieco ponad dziesięć lat wcześniej, tym razem sam zaprosił Stażewskiego do swojej „Cabane éclatée nr 9”, czyli... No właśnie, dokąd?
Wydaje się, że w polskich przekładach tego wyrażenia podtrzymuje się ów nostalgiczno-romantyczny ton „gestu daru”, co sentymentalizuje i może nawet dramatyzuje całą sprawę, a tym samym oddala od stosownej w tym miejscu, jak by powiedział Arthur Danto, „atmosfery teorii”: „wybuchająca chata”, „rozerwana chatka”, „rozerwany domek” itp., nie wyłączając „rozwalonej strzechy” (broken thatch), która pojawia się we wtórnym przekładzie z polskiego na angielski. Już pobieżny rzut oka na koncepcję Burena sugeruje, że klucz do sensownej próby uchwycenia tytułu stanowią raczej nie dwa pierwsze, a dwa ostatnie jego słowa: travail situé.
Dzieło in situ
„Hommage à Henryk Stażewski” to przestrzeń wyznaczona prostopadłościenną konstrukcją, otwartą całkowicie ku górze i na boki prostokątnym otworem w każdej ze ścian, przypominającym odrzwia, przy czym prostokąty „wyjęte” ze ścian konstrukcji oparte zostały o ściany pomieszczenia, w którym znajduje się ekspozycja. Wewnątrz cabane znajduje się dziesięć prac Stażewskiego, a oprócz tego dwie na ścianach muzealnej sali. Całość wykonana jest z drewnianego szkieletu (powtarzającego moduł kwadratu) i białej tkaniny nadrukowanej czarnymi pasami (na przemian z białymi) jednakowej szerokości około 8,7 cm. Ów motyw pasów konsekwentnie powtarzany przez artystę od 1965 roku ma być przede wszystkim wyrazem „stopnia zero” malarstwa (jest to określenie samego Burena inspirowane le degré zéro de l’ecriture Rolanda Barthesa, zob. T. Załuski, Modernizm artystyczny i powtórzenia. Próba reinterpretacji, Kraków 2008, s. 392-393). Powtarzalność jest elementem artystycznej strategii Burena i pozwala przede wszystkim na odejście od problematyki formalnej i poszukiwań kompozycyjnych, które tworzą iluzję, ekspresję, narracyjność itp… A aspekty te – zdaniem francuskiego artysty – przeciwne są idei samego malarstwa, które jest czystą wizualnością, czymś do oglądania – nic nie wyrażającym i nie odnoszącym do jakiegokolwiek znaczenia. Tu widać, jak dramat „rozerwanej chatki” rozmija się z reifikacją i repetycją w dziele Burena, które to cechy neutralizują jego formę, kompozycję i znaczenie. Równie ważną funkcją atrybutów sztuki według Burena jest to, że taka strategia twórcza jest zdolna do nieustannej transformacji, a owo „różnicujące powtórzenie” (Załuski, op. cit., s. 396-397) kieruje uwagę widza na miejsce i kontekst dzieła, dzieło jest zawsze in situ. To znaczy, jak wyjaśnia Buren, „zawsze wyrasta z miejsca i z ludzi, którzy to miejsce tworzą”. Lecz nie tylko: „To z miejsca i w miejscu się widzi” (D. Buren, Site Walk, cyt. za: Załuski, op. cit., s. 399). Swoista jedność dzieła zostaje rozsadzona, otwiera się na cały szereg sensów dobiegających z zewnątrz, respektuje społeczny aspekt funkcjonowania sztuki i podnosi jej performatywny charakter. Cabane éclatée bliższa jest chyba „rozsadzonej klatce”. Obiekt Burena nie rozrywa się bezładnie, jak po wybuchu bomby, a jego modułowa struktura i motyw pasów ze wszystkich znaczeń cabane najbardziej przypominają klatkę. Co prawda, niezręcznie jest zapraszać kogoś (a kontekst ten przywołuje sam Buren we wspomnianym już wywiadzie) do swojej klatki, ale określa się przecież tym słowem także niewielkie pomieszczenia. Ważniejsze jednak jest to, że nawet najbardziej „stosowny” przekład nie oddaje sensu, który ujawnia w praktyce i teorii artystycznej Burena prawo serii otwartej na modyfikacje. Cabane éclatée w przypadku Stażewskiego zyskuje odmienny sens – i jak explicite sugeruje Buren – przestaje być obiektem, a staje się – dajmy na to – „współdziełem”. Mimo to, autor nie wprowadza w jego przypadku nowej nazwy, ponieważ cabane éclatée ma sens przede wszystkim identyfikacyjny – identyfikuje pewien typ realizacji, nie nadaje zaś jakiegoś osobliwego znaczenia. Sens dzieła wydobywa się przecież z powtórzenia, które tym razem funduje odbiorcy zawrotną wręcz grę pomiędzy dziełem a ekspozycją, inicjatorem a wykonawcą, intencjami artystów a genius loci, a także poszczególnymi technikami plastycznymi (granicami pomiędzy nimi). Czym właściwie jest „Hommage à Henryk Stażewski…”? Zainstalowanym environmentem zawierającym obrazy i reliefy? Czym są wówczas „wystawione drzwi”? Samodzielnymi rzeźbami czy płótnami? A całość? Czy jest złożoną instalacją?
Obok niewątpliwego waloru dialogiczności tej ekspozycji, która już u punktu wyjścia obiecuje więcej niż spotkanie ze sztuką, frapującą konsekwencją pomysłu Burena (i afirmatywnej w swoim czasie odpowiedzi Stażewskiego) jest rozsadzenie pielęgnowanych u nas dyskursów wokół sztuki. Buren prowadzi nas w poprzek historii sztuki i estetyki, a przez performatykę i visual studies. Narracja o powielaniu gestu Strzemińskiego również jest w dużej mierze iluzyjna. Podobieństw ze Srzemińskim jest znacznie więcej, ale jak zauważa Tomasz Załuski, zarówno reistyczna redukcja obrazu, jak i pojmowanie go jako przedmiotu czysto wizualnego zmierzają do zupełnie odmiennego celu: zakwestionowania izolacjonistycznej autonomii sztuki, a ukazania konstytutywnych dla niej zewnętrznych relacji (Załuski, op. cit., s. 391). W konsekwencji, zdaniem Burena, z uwagi na swój społeczny i performatywny charakter dzieło jest tworem par excellence politycznym – jako działanie w konkretnej przestrzeni i jako określona praktyka społeczna (por. np. R. Martin, Performance as a Political Act. The Embodied Self, Bergin & Garvey Publishers, New York 1990). Warto dodać, że tak rozumiana polityczność sztuki szczególnie zyskuje na znaczeniu właśnie w łódzkim Muzeum Sztuki, pomiędzy utopią konstruktywistów i politycznym zaangażowaniem Josepha Beuysa (nie wolnym – rzecz jasna – od utopii, lecz zupełnie przecież innym).
Na uwagę zasługuje również porządek ekspozycji, w którym wprowadzające widza dydaktycznie i złowieszczo wręcz brzmiące dotąd (dla mnie) memento Stażewskiego z 1970 roku – „artysta, który nie zmaga się ze swoim dziełem, tworzy przeciw sztuce” – teraz odbieram inaczej: jako uznanie dla performatywności będącej cechą konstytutywną sztuki.
Artluk nr 3/2009