MÓDL SIĘ ZA NAMI
Ian Dibbets
Dawno temu byłem na wystawie Christiana Boltanskiego. Zorganizowano ją w De Pont, prywatnym muzeum w Holandii znanym z doborowej kolekcji sztuki współczesnej. Byłem już wcześniej na wystawach Boltanskiego i zapamiętałem setki twarzy na czarno-białych fotografiach. Wrażenie zrobiła na mnie ich anonimowość, a ich liczba sprawiła, że poczułem pokorę. Tym razem jedna z twarzy przykuła moją uwagę. Zdawała się być znajoma i droga, a z drugiej strony tak bardzo nieznana, że uczucie to stało się nieznośne. Później doświadczałem tego za każdym razem. Widziałem pozorne podobieństwo do prac Gilberta i George’a, jednak ich autoportrety, rozpatrywane jako całość, stają się coraz bardziej bezosobowe. U Boltanskiego proces jest odwrotny.
Wielka liczba portretów w różnych układach sprawia, że anonimowość nabiera osobowości. Boltanski jest artystą obdarzonym nieprawdopodobną wyobraźnią – dzięki niej potrafi wywoływać poruszającą ciszę. Wszystkie twarze zlewają się w jedną. Twarz człowieka posiadającego więcej twarzy niż ktokolwiek inny – to Boltanski we własnej osobie.
Nie ludzkie słowa, lecz obraz mówi sam za siebie.
Język obrazów zagubiony pomiędzy słowami. Sztuka niepodlegająca dyskusji.
Nie wspomniałem jeszcze o ważnej roli Boltanskiego w dzisiejszej fotografii. Sam artysta nie postrzega siebie jako fotografa, twierdzi, że nie fotografuje samodzielnie. Jest natomiast pionierem w ponownym zastosowaniu materiału już istniejącego: gotowych fotografii, których używa w kółko, w różnych układach.
Jego pionierskość dotyczy wielowarstwowości emocjonalnej, jaką uzyskuje w swoich pracach. Na nasz szacunek zasługuje choćby odwaga przywrócenia emocji sztuce końca XX wieku.
Sztuka Boltanskiego może wywodzić się z minimalizmu, choć większe znaczenie ma magia i emocje, które wywołuje przy użyciu tak skromnych środków.
Używa tylko prostych materiałów. Blaszane pudełka, fotografie, które dla nikogo nie mają wartości, tajemnicze lampy zainstalowane to tu, to tam, eleganckie draperie przewodów, rzucane naokoło cienie tworzące obraz rodem z piekielnego snu – wszystko prawdziwe, ale w nieistniejącym świecie.
Zbyt wiele warstw, obcych minimalizmowi, sprawia, że jego prace stają się podatne na łatwą interpretację bezpośrednią.
Sztuka Boltanskiego jest dla niego znakiem końca XX wieku. Dlaczego myśląc, że potrafimy konstruować, dekonstruować i rekonstruować wszystko, co powstało wcześniej albo nawet jeszcze nie powstało, mielibyśmy odczuwać potrzebę materialnych pomników?
Pragniemy, aby nasze myśli, szkice pomysłów i fantazji były reprezentowane przez niematerialne obrazy, stając się rozszczepieniem najbliższej realności.
Widzę młodego Boltanskiego w Musée de 1’Homme w Paryżu, jednym ze źródeł jego inspiracji. Stoi pośród antycznych gablot opatrzonych niezrozumiałymi opisami, pełnych przedmiotów, które straciły swoje znaczenie dawno, dawno temu.
Stamtąd idzie długą drogą prowadzącą do „zaginionego czasu”, aby przywrócić go i nadać mu znaczenie.
Nadanie anonimowości duszy to oszałamiająca przygoda. „To sztuka, która naprawdę działa”.
Christianie Boltanski, biedne małe dziecko, módl się za nami.
Samouzdrowicielu, módl się za nami.
Księże, rabbi, niedowiarku, módl się za nami.
Sprzedawco relikwii, módl się za nami.
Czuły minimalisto, módl się za nami.
Bolesny humorysto, módl się za nami.
Ołtarzu szkoły w Chases, módl się za nami.
Dzieci Berlina, piękne dzieci, módlcie się za nami.
Muzeum zaginionego domu, módl się za nami.
Martwy Szwajcarze, módl się za nami.
Żydowska szkoło z Grosse Hamburger Strasse, módl się za nami.
Aniele zgody, módl się za nami.
Zgubiona własności, módl się za nami.
Inwentarzu rzeczy należących do kobiety z Bois Colombes, módl się za nami.
Dzieci poszukujące swoich rodziców, módlcie się za nami.
Miesiącu miodowy w Wenecji, módl się za nami.
Cienie pasji, módlcie się za nami.
Pomniku „dzieci z Dijon”, módl się za nami.
Jezioro martwych, módl się za nami.
Wielki Tygodniu, módl się za nami.
Lekcjo ciemności, módl się za nami.
Święto Purim, módl się za nami.
Zawsze pamiętaj słowa Boltanskiego: „śmierci muszą być odliczane jednostkowo”. Czy jesteś kolejną ofiarą? Konam ze śmiechu!
Tłumaczenie: Anna Rojkowska. Tekst wprowadzający wygłoszony podczas uroczystości nadania Christianowi Boltanskiemu tytułu doctora honoris causa na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu w dniu 27.10.2009 roku, publikowany w „artluku” za zgodą autora.
Artluk nr 4/2009
SZTUKA PAMIĘCI CZYLI ŻYDOWSKI BOLTANSKY
Artur Kamczycki
We współczesnej krytyce artystycznej i interpretacji prac Christiana Boltansky’ego, kontekst żydowski, jest powszechnie manifestowany. Nie polega on jedynie na odwołaniu do Szoah, ale na tym, iż jego sztuka odnosi się do pamięci, jako wiecznego, ważnego imperatywu w kulturze Żydów, oraz do sposobu i rodzaju prezentacji, czyli języka artystycznego. Formy wyrazu i dialektyka, którymi operuje ten „pół-żydowski” artysta, wpisują się w obecne w kulturze żydowskiej stare moduły pamięci, definiowalne dziś w kategoriach estetycznych, w kategoriach sztuki.
Lud Izraela, jest opętany obsesją rozpamiętywania i przypominania przeszłości: Niech uschnie moja prawica, jeśli zapomnę o tobie Jeruzalem (…), pamiętaj dni swoich przodków, lata i wieki przeszłości (deut 32;7, 25;17), pamiętaj, że Pan twój wyprowadził cię z ziemi egipskiej (ex 13;3). Pamięć jest trzonem i osią odwołań żydowskiej świadomości narodowej. Jako etniczny i społeczny imperatyw, wpisuje się w formułę, według której olbrzymia część naszych kulturowych wysiłków powinna skupiać się nie na kolekcjonowaniu pamiątek przeszłości wokół nas, ale na organizowaniu nas samych wokół pamięci.[1] Generalnie pokolenia post-Holocaust są obarczone specjalną odpowiedzialnością pamięci, by nieustannie przywoływać. Wpierw jednak należy zapytać, jak to zrobić, by nie dokonywać „upomnikowania”, czy „balsamizacji” pamięci. Tak zwane pomnikowanie, szukanie trwałych form pamięci – jak charakteryzuje A. Huyssen – odzwierciedla naszą świadomą skłonność do zapominania. Uporczywe próby przelania pamięci na memoriały i inne trwałe dzieła sztuki, stanowią tendencję odwrotnie proporcjonalną do rzeczywistej intencji pamięci – są naszym żądaniem zapomnienia[2]. Z kolei wszelki współczesny dyskurs pamięci zdaje się być uwikłany w „kontekstowość” historii jako takiej. Systematyczne, archiwalne badania historyków rzekomo odkrywające fakty w ich najczystszej postaci dostarczają jedynie „trochę” zrozumienia Holocaustu. Co więcej zabieg taki chroni nas przed przeszłością, trzymając ją na dystans[3]. Należy zatem – według F. Ankersmita – zaniechać dyskursu historii na rzecz dyskursu pamięci, ponieważ tylko pamięć respektuje autentyczność[4]. Historia (jako nauka) wobec Holokaustu, jego zdaniem, powinna się odnosić właśnie do estetyki, a nie do kategorii faktograficznej. Poszukując odpowiednich form opisu Holokaustu Ankersmit przywołuje metonimię (narzędzia sztuki), którą przeciwstawia metaforze (narzędzia historii), będącą metodą opowiadania historii i sposobem obrazowania faktów historycznych. Metonimia natomiast jest pamięcią, a jej użycie pozwala wskazać na ruch w stronę wydarzenia i jego przyległości. Innymi słowy należy zamienić dyskurs historyków na dyskurs pamięci, gdyż pamięć jako forma nostalgii daje nam trudną świadomość dystansu od przedmiotu nostalgicznej tęsknoty[5]. Pamięć i nostalgia uświadamiają nam nieosiągalność obiektu historycznego. Jej najlepszą metodą komunikowania jest kategoria estetyczna, ponieważ doświadczenie dzieła nigdy nie będzie doświadczeniem rzeczywistości, które dane nam jest jako doświadczenie czegoś [6].
W przeciwieństwie do archiwizacji historycznych (do historii jako takiej), sztuka jest jedną z najistotniejszych form mediacji pamięci. Chodzi o permanentną zdolność działań artystycznych do przywoływania pamięci – jako społeczne, kulturowe i polityczne perpetum – służące pamięci jako takiej.
Sztuka Boltansky’ego odwołuje się właśnie do tego aspektu pamięci, w którym zostaje przeciwstawiona referencyjności historii. Jego twórczość wychodzi naprzeciw swego rodzaju „obawom”, aby sztuka upamiętniania nie stała się bezduszną próbą balsamowania pamięci i aby jej działanie nie było odwrotne do zamierzonego celu, tzn. aby nie służyła zapominaniu właśnie.
Prace Boltansky’ego, zwłaszcza medium fotograficzne, jakiego najczęściej używa – przede wszystkim przywodzi na myśl stare formuły pamięci, upamiętniania wykorzystywane przez Żydów. Owo Barthesowskie narzędzie wydobywające śmierć[7] jest głównym elementem wielu realizacji artysty i odwołuje się właśnie do szeroko pojmowanego tematu przemijania, a zwłaszcza do indywidualnej i zbiorowej pamięci. Jak mówi sam Boltansky: w fotografii interesuje mnie związek z rzeczywistością, jesteśmy przekonani – bez wątpienia dlatego, iż zdjęcie jest dziełem maszyny – że skoro widzimy fotografię człowieka, to znaczy, że musiał on istnieć. Z drugiej strony fotografia dotyczy także kwestii podmiotu i jego nieobecności. Niewątpliwie z tego powodu fotografie budzą w nas myśli o śmierci – są przedmiotami przywołującymi wspomnienia o nieobecnym podmiocie (…). Zdjęcie jest obiektem, który utracił związek z podmiotem, a jednocześnie jest jakoś związane ze śmiercią[8].
Wśród religijnych Żydów, fotografia od samego początku swego istnienia, uchodziła za tzw. dozwolone medium (artystyczne). Pełniła tę samą funkcję co wycinane z papieru pośmiertne sylwetki ludzi w celu ich upamiętnienia. Podkreślano walory płaskości, jako nie-trójwymiarowego obiektu, oraz mechaniczny proces jej powstawania, co wyłączało zdjęcia z zakresu kreacji artystycznej – obcej kulturze żydowskiej. Materia zarówno papierowych sylwetek, jak i fotografii uchodziły za produkt przyziemny i utylitarny – w przeciwieństwie do rzeźb w kamieniu, jako długowieczne i narażone na akty idolatrii. Portrety ukazywały tylko głowę postaci, lub popiersie, nigdy całej sylwetki. Również sam Boltansky deklaruje, iż w fotografii intryguje go to, że nie poddaje się ona wartościowaniu i funkcjonuje poza kategoriami dzieła sztuki (…)[9]. Artysta obsesyjnie nawiązuje do tematu człowieka, przywołując jego twarz. Na pytanie Tamar Garb, dlaczego ze wszystkich części ciała interesuje go twarz, Boltansky odpowiada, że ujawnia duszę osoby[10].
Głównym przesłaniem użycia fotografii, (prezentowanej publicznie dopiero pośmiertnie) była jej medialna zdolność do „zachowania dobrej pamięci”. Od drugiej połowy XIX w. fotograficzny proceder dotyczył głównie postaci rabinackich – których zdjęcia reprodukowano w setkach egzemplarzy i sprzedawano w całej Europie[11].
Znamienna pod tym względem jest historia powstania jednej z pierwszych XIX wiecznych fotografii rabinackich tj. węgierskiego rabina Yehudy Aszoda (1794-1866), który za życia uchodził za wielki autorytet i otaczany był przez setki studentów. Podczas pogrzebu, kiedy ubrany był już w szaty szabasowe, a ciało gotowe do pochówku, jego uczniowie zdecydowali zrobić mu zdjęcie, co zaaprobowali inni obecni na pogrzebie rabini. Rabina Aszoda oparto o krzesło, wyprostowano tułów i głowę, a w ręce włożono jego traktat. Zdjęcie zostało zmultiplikowane i sprzedawane w społecznościach żydowskich Wschodniej i Centralnej Europy[12].
Podobnie jak fotografia rolę komemoratywną spełniały także wspomniane już wizerunki konturowe, najczęściej profilowe sylwetki wycięte z papieru (tzw. w jidysz oisszereniszen).[13] Ten akt komemoratywny datuje się od początku XVIII w. i wywodzi się od popularnego (od XIII w). wśród Żydów teatru cieni, a także od płaszczyznowego charakteru wycinanych liter hebrajskich[14]. Litery w tradycji żydowskiej mają walor sakralny, a wycinanie ich i wklejanie jest formą adoracji podobną do modlitwy. Stąd więc wycinane w papierze sylwetki, na wzór liter nabrały charakteru dewocyjnego, komemoratywnego.[15]
Znany jest przypadek, kiedy uczniowie zmarłego w 1837 roku rabina Jakoba Koppela (Słowacja), wykonali jego sylwetkowy wizerunek z wyciętych kawałków papieru i zawiesili na wschodniej ścianie synagogi w intencji „dobrej pamięci”. Płaszczyznowy wizerunek akcentował jedynie białą brodę i futrzaną czapę, nie podkreślając charakterystycznych cech fizjonomii. Nie chodzi o realistyczne przedstawienie postaci, ale o wytworzenie medium, dzięki któremu upamiętniona postać została w pamięci twórców owego aktu upamiętnienia. Portrety sylwetkowe nie musiały w pełni i dokładnie odzwierciedlać upamiętnionych, ważna jest intencja zachowania ich w pamięci, lub jako akt przywołujący pamięć danej osoby. Podobnie większość prac Boltansky’ego (np. Spojrzenia, Chases Hight School, Monument. The Purim Holiday, Mieszkańcy Warszawy) jako wtórnie zrobione zdjęcia z żydowskich albumów wiedeńskich, czy warszawskich, ukazują „rozmazane” nieostre, poruszone fotografie, w których trudno rozpoznać modela. Operując efektem niewyraźnych, jakby znikających, oddalających się postaci, artysta nie prezentuje już standardowych fotografii portretowych, ale tylko ich kontury. Poprzez powiększanie zdjęć, zanikają szczegóły twarzy i powstaje efekt zbliżony do biało czarnych plam, jako ślady, czy cienie, co przywołuje intencje podobne do portretów sylwetkowych. Zarówno „sylwetki”, jak i dzieła Boltansky’ego nie korespondują z mimetyczną, realną rzeczywistością, są jedynie formą ewokacji pamięci. Nie próbują zastąpić obecności portretowanej osoby, ale wskazują właśnie na jej nieobecność, a tym samym ewokują pamięć. Portret, jako specjalny przypadek wartości ontologicznych, przypisanych danej wizualizacji, stanowi referencję do postaci, która była poza owym portretem jako takim. Pomimo, że osoba zawarta w portrecie nie należy już do świata współczesności, to jej portret, wizerunek należy właśnie do naszej obecności, a raczej do obecności naszej pamięci ku danej osobie.[16]
Boltansky do swych obrazów często dołącza ostre punktowe światła, które E. van Alphen porównuje do świeczek podkreślających „memorialny” aspekt jago prac[17]. Podobnie do „wycinanek” dołączano świeczkę jako kolejny element przywołania pamięci. Wycinane z papieru sylwetki zmarłych przede wszystkim miały charakter personalnego, domowego, czy rodzinnego memento. Sztuka Boltańsky’ego w tym kontekście poprzez pielęgnację pamięci (umarłych) przywołuje tzw. „małą pamięć”, która związana jest z anonimowymi istnieniami. Mała pamięć nie służy historii. Obejmuje jednostkową wiedzę[18]. Można dodać, iż zarówno żydowski zwyczaj fotografowania, czy wycinania sylwetek, jak i sztuka Boltansky’ego, nie są próbą „upomnikowania” wydarzeń, czy osoby, ale sugerują (nieuniknione) permanentne zmaganie z pamięcią.
W pracach tego artysty – oprócz komemoratywnego aspektu portretów jednostkowych –istotne jest także odwołanie do (żydowskiej) sztuki pamięci (i zmagań z historią), jako aktu przedstawienia zbiorowego. Chodzi przede wszystkim o takie dzieła jak: Mieszkańcy Warszawy i Martwi Szwajcarzy oraz Menschlich (składająca się z wizerunków 1600 ludzi).
Portrety grupowe, zestawiające postaci świata żydowskiego (zarówno historyczne, jak i współczesne), odgrywały ważną rolę przywoływania pamięci. Wykorzystujące często te same wizerunki w różnej konfiguracji, były powszechnym elementem wyposażenia w domach żydowskich – jak przykładowo XIX wieczny wiedeński wolumin Israela Wiesena przedstawiający sto czterdzieści siedem postaci nowożytnej historii żydowskiej[19]. Fotografie ukazują zarówno żydowskich muzyków, artystów, literatów, polityków, ludzi nauki, konstruktorów, matematyków, jak i rabinów, członków ważnych rodów, dynastii i innych – zarówno z całej Europy, jak i z Palestyny. Innym przykładem jest wrocławska litografia z II poł. XIX w. wydana przez Schottlandera, przedstawiająca 40 „historycznych” portretów rabinackich. Warto zauważyć, iż rozbieżność czasowa dat urodzin i śmierci postaci na litografiach rozciąga się od XII do końca XIX w., i nie uwzględnia hierarchii organizacji czasowej. Owa charakterystyczna, a-historyczna reprezentacja wszystkich na raz jest jednocześnie przezwyciężeniem czasu, w którym żyli, a tym samym triumfem ponad szczegółowością kontekstu, w którym przedstawione postacie zachowano w pamięci. Natomiast łańcuch reprezentowanej tu poprzez owych rabinów żydowskiej ciągłości czasowej dotyka punktu, w którym znajduje się widz i wraz z nim kreuje dalej ciąg kontynuacji i tożsamości[20]. Swoista a-hierarchiczność czasowa zaakcentowana w strukturze tego obiektu jest wytłumaczalna z perspektywy kultury żydowskiej. Otóż religijna, biblijna tradycja żydowska, a zwłaszcza kabalistyczna, postrzega czas jako a-linearny. Czas linearny to czas profanum. Natomiast dla religijnych Żydów funkcjonuje czas, w którym nie istnieje tymczasowość, a tylko realna ciągłość. To ten sam czas, który istnieje obok nas jako wieczność, z której wyłonił się czas.[21] Fakty w przestrzeni czasowej u Żydów nie są linearną, wektorową i ewolucyjną sekwencją wypadków, ale raczej punktami na czasowej płaszczyźnie. W tak rozumianym historyzmie żydowskim nie powstaje nic historycznie dodatniego, trwałego i korzystnego dla rozwoju cywilizacji (brak pojęcia ewolucji historycznej). Historyzm jako sposób opanowania czasu obcy jest religijnej tradycji żydowskiej, dlatego trudno doszukać się tu zjawiska stricte historyczności osób i rzeczy. Kalendarz, którym posługują się Żydzi dotyczy czasu profanum i nie próbuje opanować i podporządkować sobie wieczności, a tym samym nie stanowi podstawy do myśli o zagadnieniach czasu i jego wymiaru. Jest niezależny od żydowskiej koncepcji oczekiwania tj. płynności i bezgraniczności czasu mesjańskiego, mitycznego[22]. Czas mityczny jest bezgraniczną przestrzenią, podczas gdy czas historyczny potrzebuje permanentnej legitymizacji poprzez odwołania do teraźniejszości; wymaga nieustannego wyznaczania punktów na czasowej linii. Z kolei wydarzenia, które próbujemy zatrzymać, mają sens tylko przez odwołanie do czasu mitycznego, wieczności; chcemy, aby trwały, dlatego próbujemy je zatrzymać w pamięci (mitycznej). Sztuka w tym celu służy jako medium, a te z kolei należy zawsze do sfery czasu historycznego, czyli zmiennego i nietrwałego. Tak więc próba zachowania wiecznej pamięci poprzez „jednorazowe” upomnikowanie nie ma sensu. Naturą materialnego dzieła jest jego rozpad, lub zmiana kontekstu, podczas gdy pamięć przecież musi zostać zachowana. Pamięć istnieje ponad dziełem, ponad pomnikiem (dzieło jest tylko jej czasowym wcieleniem).
Do tego samego aspektu konstrukcji pamięci ponad czasem historycznym odnosi się „metoda” budowania instalacji przez Boltansky’ego. Artysta wykorzystuje te same zdjęcia do różnych dzieł, rozkłada swoje prace, rozbija je, dekonstruuje, przywołując tym samym koncepcję antydzieła, lub antypomnika[23]. Znamienna w tym kontekście jest wypowiedź samego Boltansky’ego: Pamiętam jak Tate Galery zakupiło ode mnie pracę: Martwi Szwajcarzy na półkach z białym płótnem. Kurator zatroskał się, że bawełna zżółknie po kilku latach – powiedziałem więc, że mogą ją wymienić. Wspominał też o tym, że zdjęcia z czasem wyblakną – ja na to, że zawsze znajdą się kolejni martwi Szwajcarzy, nie zależy mi na tym, żeby byli właśnie ci, a nie inni (…). Kurator zapytał: co my właściwie kupiliśmy? Odpowiedziałem: kupiliście fotografie martwych Szwajcarów i półki z białą bawełną. Nie obiekt, ale pomysł.[24] Taka koncepcja dzieła, formalizując, czy wręcz celebrując, swoją nietrwałość lub zmienność, przeciwstawia się idei trwałości materialnego obiektu, która przyczynia się do śmierci jej idei (czyli pamięci).[25] Boltansky, negując formę nie neguje pamięci, lecz tradycyjne fałszywe przekonanie o jej stałości i trwałości. Stymuluje pamięć uwzględniając jej ewolucję i odzwierciedla względność wszelkich znaczeń i wspomnień. Przyciągając uwagę swoją ulotną obecnością, antydzieło kpi ze ślepego zaufania pokładanego w historii przez tradycyjne dzieła „upamiętnienia”, a tym samym stawiając opór przyczynom istnienia samego siebie ożywia samą ideę pamięci. E. van Alpern, w kontekście sztuki Boltansky’ego, pisze iż rzekome historie, które przywołane są przez prace artysty, dotyczą w tym samym stopniu przeszłości, jak i naszych czasów. Kulturalną odpowiedzialnością, która przytrafiła się naszym pokoleniom, jest zatrzymać, zainicjować relację z przeszłością po to, by zintegrować ją z naszą współczesnością[26].
Sztuka Boltansky’ego nie próbuje być prezentacją Holocaustu (według modułów realistycznych) i przede wszystkim jest bez-narracyjna. Nie kreuje iluzji transparentalnego wejścia do rzeczywistych wypadków, wydarzeń historycznych i nie reprezentuje formuły archiwistycznej poprzez np. odwołania do fotografii obozowych, ale ewokuje bardziej samą ideę archiwizacji (jako instytucji), niż zarchiwizowane obiekty – jako zdjęcia[27]. Jego konwencja archiwalna – poprzez sugestię segregowania, kolekcjonowania, porządkowania, oznaczania, przywołuje metodologię historyczną, niemniej jednak nią nie jest; jest tylko sugestią archiwalną, archiwistyczną, jako moduł, czy zabieg estetyczny[28]. Niektóre prace są zatytułowane po prostu Inventories, lub Archives, a jednocześnie nie zawłaszczają rzeczywistych obiektów archiwalnych. Archiwum – rzeczywistość prezentuje, natomiast ta sztuka sugeruje jedynie re-prezentację. Owa historycystyczna faktografia jest raczej aktem represji nie mającym w sobie zalążka retrospektywności i rodzajem płótna utkanego z „zewnętrznych” faktów owijającym „wewnętrzną prawdę”. Nie odwołuje się do doświadczenia, ale raczej czyni doświadczenie niemożliwym. Zatem powinniśmy zamienić kategorie historyczne (faktograficzne), jako obrzydliwe próby doświadczania wydarzeń, na (bardziej) właściwe kategorie estetyczne, sztukę.[29]
Sztuka Boltansky’ego jest więc zarówno sugestywną grą z historią, jak i jej krytyką.
Bezskuteczność prób uchwycenia owych zamazanych, poruszonych dzieł artysty i wyostrzenia ich uświadamia nam (właśnie) – podobnie jak żydowskie moduły pamięci – nieosiągalność uporządkowanego i zrozumiałego obrazu historii. Pokazuje nam obecność tego, co nieobecne, nieustannie przywołując jedynie pamięć.
Artluk nr 2/2006
[1] A. Huyssen, The Monument in Post-Modern Age, w: The Art of Memory: Holocaust Memorials in History, J. E. Young (ed.), New York 1994.
[2] Za: J. E. Young, The Arts of Jewish Memory in Postmodern Age, w: Modernity, Culture and the Jew, B.Cheyette i L.Marcus (ed.), Stanford 1998, s. 211.
[3] S. Friedlander, Probing the Limits of Representation: Nazism and the „Final Solution”, Massachusetts-London 1992, s. 91.
[4] F. Ankersmit, Pamiętając Holocaust: żałoba i melancholia, w: Pamięć, etyka i historia. Angloamerykańska teoria historiografii lat 90-tych, red. E. Domańska, Poznań 2002, s.1-2.
[5] E. Domańska, Historia, o jeden świat za daleko, Poznań 1997, s.19.
[6] W tym kontekście Ankersmit porównuje prace artysty do pracy historyka, którego zadanie polega na wywoływaniu negatywu. Zob.: F. Ankersmit, Historia i Postmodernizm, w: Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 161.
[7] R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, Warszawa 1996. Barthes, omawiając proces fotografowania, porównuje go do zatrzymywania śmierci, a bycie fotografowanym, czyli zatrzymywanie modela w kadrze, to swego rodzaju uprzedmiotowienie.
[8] Revenir, Christian Boltansky, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, kurator: Milada Ślizińska, tekst z internetu, www.csw.art.pl, s.2.
[9] Rozmowa z Tamar Garb (Phaidon), tekst z internetu, www.csw.art.pl Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, .s. 7.
[10] Tamże, s.6.
[11] Fotograficzne portrety rabinackie odnoszono do cytatu z księgi Izajasza 30:20 – „i twoje oczy niech nieustannie patrzą na twego nauczyciela”.
[12] Zob.: Illuminations, H. Arendt (ed.), London 1968, s. 223.
[13] Jews in Silhouette, w: J. and J. Shadur, Traditional Jewish Papercuts, New England 2002, s. 183-190.
[14] Według tradycji żydowskiej metoda ta wywodzi się z I poł XIV w. kiedy rabin Szem Tow ben Icchak Ardutiel z braku atramentu, zaczął wycinać litery hebrajskie z papieru. Później tym sposobem „napisał traktat” pt. „Wojna pióra przeciwko nożyczkom”.
[15] Najczęściej zawieszano na wschodniej ścianie domostwa. Jednym z najbardziej charakterystycznych tego typu artefaktów jest książka pt. „Shades of My Forefathers”(Cienie moich przodków), wydana w 1941 roku przez Hannah London, zawierająca setki sylwetek rodzinnych od XVIII w.
[16] H.-G. Gadamer , Truth and Method, New York 1975, s.131, za: E. van Alphen, Caught by History. Holocaust Effects in Contemporary Art, Literature, and Theory, Stanford 1997, s.101-102.
[17] E. van Alphen, Caught by History, dz. cyt., s.108.
[18] A. Rottenberg w: Revenir, Christian Boltansky, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, kurator: M. Ślizińska, tekst z internetu, www.csw.art.pl, s.2.
[19] Na odwrocie znajduje się inskrypcja: Aby oczy ludu Izraela mogły zobaczyć twarze swoich nauczycieli Tory i autorytetów religijnych.
[20] Za: R. Cohen, Jewish Icons, Berkeley-Los Angeles 1998, s. 147.
[21] M. Gruna-Sulisz, Świątynia jerozolimska jako kosmogoniczne centrum świata, w: Jerozolima w kulturze europejskiej, red. P. Paszkiewicz, T. Zadrożny, Warszawa 1997, s.366.
[22] Zob. Y. Garber-Talmon, The Concept of Time in Primitive Myth, w: Iyyun, vol. II (1951) i w: R. Wistrich and D. Ohana (ed), The Shaping of Israeli Identity. Myth, Memory and Trauma, London 1995.
[23] J. E. Young, The Texture of Memory, New Haven-London 1993, s. 1-16.
[24] Zdaniem Boltansky’ego: „Dobre dzieło sztuki nigdy nie jest jednoznaczne. Moje prace są pełne sprzeczności. Dzieło ma charakter otwarty, tworzą je widzowie, wykorzystując własne zaplecze, doświadczenia, przeżycia (…) każdą pracę można odczytać na wiele sposobów. Dzieło musi być trochę nieostre – tak, żeby każdy mógł odnaleźć w nim coś swojego.” Rozmowa z Tamar Garb, dz. cyt., s.5.
[25] R. Mumfort; za: J. E. Young, dz. cyt., s. 1-16.
[26] E. van Alphen, Caught by History, dz. cyt., s. 93-94.
[27] M. Kimmelman w tym kontekście zadaje pytanie o granice między dociekliwością historyka a namiętnością podglądaczy. Czy dokumentacja fotograficzna Holocaustu nie stanowi przypadkiem swoistej, podniosłej odmiany pornografii. Zob.: Z. Amishai-Maisels, Art Confronts the Holocaust, w.: After Auschwitz: Responses to the Holocaust in Contemporary Art, M. Bohm-Duchen (ed.), London 1995.
[28] E. van Alphen, dz. cyt., s. 95.
[29] Zob. więcej: A. Appelfeld, Aharon. After the Holocaust, w: Writing and the Holocaust, B. Lang (ed.), New York-London 1988, s. 83-92.