DEDE
Jerzy Olek
Droga od Dada do Dede jest nie tylko prosta – mimo iż z założenia pokrętna, ale i logiczna – w triumfalnej alogiczności. W swych najnowszych odsłonach – podobnie jak niegdyś – spełnia się w duchowej niezależności kroczących po niej buntowników, krytycznie odnoszących się do zastanej sceny artystycznej i sytuacji w sztuce. W okresie dadaizmu prześmiewczo wywrotową i absurdalnie rewolucyjną drogę indywidualnych doświadczeń przechodziło wielu. Obecnie, w czymś, co należałoby nazwać dedeizmem, konsekwentnie spełnia się niewielu. Są wśród nich, w tym naprawdę elitarnym gronie, Anna i Bernhard Blumowie, dadadedeistyczni już wtedy, kiedy w niemieckich szkołach uczyli sztuki i filozofii. Sprzeciw wobec rutyny, akademickich norm, zadęcia i sztywności muzealno-galeryjnych artyzmów oraz wszelkiej pretensjonalnej celebrze zakorzenił się w nich jeszcze w czasach studenckich. Pomni tego, co deprecjonował i co nakazywał manifest dada nieustannie kpili, wybornie się przy tym bawiąc.
W 1918 roku Richard Huelsenbeck pisał:
„Ci, którzy podpisali niniejszy manifest, zebrali się pod hasłem bojowym
DADA!!!
dla propagowania sztuki, od której oczekuje się urzeczywistnienia nowych ideałów. Czymże jest więc DADAIZM?
Słowo „DADA” wyraża najbardziej prymitywny stosunek do otaczającej rzeczywistości; wraz z dadaizmem dochodzi do głosu nowa rzeczywistość. Życie przedstawia się jako równoczesna plątanina dźwięków, barw i rytmów duchowych, którą z dnia powszedniego i w całym brutalnym realizmie wiernie przejmuje sztuka dadaistyczna ze wszystkimi sensacyjnymi wybuchami oraz rozgorączkowaniem swej zuchwałej psyche”.
Dadaizm, pulsujący różnorakimi prowokacjami, gardzący banałem, roił się od sprzeczności. Dewaluując inne kierunki artystyczne sam nie chciał stać się nowym kierunkiem. Pokazywał jedynie jak mogą być niezależne postawy wyzwolone z zasiedziałych konwencji. Był sceną dostępną dla wszystkiego, co inne, sceną, na której prezentowano obrazy, słowa, dźwięki i miny – bywało, że z założenia nieskładne i nierzadko szokujące.
Zdarzały się nawet wersy prorocze, jak te, które ułożył Kurt Schwitters:
Do Anny Blume
O kochanko mych dwudziestu siedmiu zmysłów,
kocham ci! – Ty twego cię ci, ja ci, ty mi.
– My?
To (zresztą) nie należy do rzeczy.
Kim jesteś, niepoliczona białogłowo? Jesteś
– – jesteś? – Ludzie mówią, jakoby byłaś, niech
mówią, oni nie wiedzą, co w trawie piszczy.
Nosisz kapelusz na nogach, a spacerujesz
na ręce, na rękach spacerujesz.
Halo, twoje czerwone suknie, rozpiłowane na białe fałdy.
Na czerwono kocham Annę Blume, na czerwono kocham ci! – Ty
twego cię ci, ja ci, ty mi. – My?
To (zresztą) należałoby włożyć w zimny żar.
Czerwona Blume, czerwona Anno Blume, co mówią ludzie?
Pytanie konkursowe: 1) Anna Blume ma kota.
2) Anna Blume jest czerwona.
3) Jakiego koloru jest kot?
Błękitny jest kolor twoich żółtych włosów.
Czerwone jest miauczenie twojego zielonego kota.
Ty prosta dziewczyno w codziennej sukience, ty słodkie
Zielone zwierzę, kocham ci! – Ty twego cię ci, ja
ci, ty mi. – My?
To (zresztą) należałoby włożyć między rozżarzone węgle.
Anna Blume! Anna, a-n-n-a, skraplam twoje
imię. Twoje imię kapie jak miękki łój wołowy.
Czy wiesz, Anno, czy wiesz już o tym?
Można cię czytać także od tyłu, i ty, ty
najwspanialsza ze wszystkich, jesteś z tyłu taka sama
jak z przodu: „a-n-n-a”.
Łój wołowy kapie głaszcze mnie po plecach.
Anna Blume, ty kropliste zwierzę, kocham ci!
Zastanawiające, że Schwitters pisząc ten wiersz w 1919 roku – podświadomie być może – przewidział, że 18 lat później urodzi się prawdziwa Anna Blume, która z jego Anną nie będzie miała nic wspólnego, a mimo to połączy je obie bardzo wiele. Bo Anna Blume, żona Bernharda, podobnie jak tamta, trudna jest do określenia i zdefiniowania. Ironiczna i przewrotna, na równi ze swoim mężem wykpiwa zasiedziałe w historyczno-sztucznym Panteonie style i kanony, odżegnując się jednocześnie od jakichkolwiek nawiązań. Z jednej strony nie przywiązuje wagi do zaszłości, lecz z drugiej – cały czas wspólnie z partnerem artystycznym i towarzyszem życia – dekonstruuje, deminimalizuje, dekubizuje i dekonstruktywizuje. Że to niby takie gadanie, czy raczej dadanie, choć może dedenie, to już całkiem inna bajka, zawsze z konkretnie spełnionym zakończeniem, a więc wystawą, taką jak „de-konstruktiv”.
Kiedy zapytałem ją, czy dekonstrukcja w pracach obojga jest dekonstrukcją określonych kierunków w sztuce, czy też skierowana jest szerzej, na przykład do filozofii, odpowiedziała: „Słowo „de-konstruktiv” to tytuł sekwencji 19 obrazów, które nie są adresowane do stylu w sztuce. Seria ta stworzona została w 2006 roku dla muzeum o nazwie House Konstruktiv w Zurychu i naturalnie tytuł odnosił się – dydaktycznie i ironicznie – do definicji oraz kolekcji muzeum”.
Jerzy Olek.: Czy pełna absurdów ironia, przebijająca z waszej twórczości, zawsze odnosiła się do całej sztuki, czy do konkretnych kierunków i postaw?
Anna Blum: Nie, nasza sztuka w ogóle nie jest ironiczna! Na początku fascynowaliśmy się obrazami, ale potem zaczęła się alergia, wynikająca z przesytu nowymi, poprawionymi wersjami Mondriana, Malewicza, a także pracami innych gigantów abstrakcji. Mam na myśli obrazy malowane przez sakralnych projektantów, którzy chcieli znaleźć ponownie prawdę, dobro i piękno w kompozycji abstrakcyjnej, nie mówiąc już o sygnałach transcendencji. Wszyscy jednak wiemy, że nie da się pokazać znowu czarnego kwadratu w rogu ikony, jak robił to Malewicz w 1915 roku w Piotrogrodzie. To nasz sposób na nauczenie się ironicznego zachowania.
J.O.: Czy twórczość państwa jest prowokacją, czy zabawą?
A.B.: Nie jesteśmy artystami religijnymi ani politycznymi, nie walczymy o lepszy świat. Wszystko, co robimy, wyraża i odzwierciedla to, co czujemy, myślimy i wiemy. Nasze prezentacje odbiera się właściwie wtedy, kiedy umie się czytać język sztuki. Artysta pokazuje w swoich pracach rozumienie rzeczywistości jako wolny, autonomiczny i niezależny członek społeczeństwa.
J.O.: Wasze akcje znane są przede wszystkim z fotografii. Czy zatem inscenizują państwo zaskakujące sytuacje wyłącznie do obiektywu, czy też dokumentacja fotograficzna jest koniecznością wynikającą z niemożności powtarzania niektórych zdarzeń? Jaką rolę pełni fotografia – jest celem w imię którego prowadzi się całą grę: celem-dziełem, czy tylko medium, przezroczystym względem zarejestrowanej akcji?
A.B.: Fotografie na wspomnianą wystawę robiliśmy razem: A+B Blume. Naturalnie pracowaliśmy także osobno, na przykład przy obiektach czy rysunkach. W ogóle jednak nie robiliśmy fotografii dokumentacyjnej!!! Najpierw tworzyliśmy rzeźby i budowali obiekty, a następnie robiliśmy performanse z tymi przedmiotami przed kamerą i dla kamery. To jest jak malarstwo. Z tym, że my, mając swoją ideę w głowie, graliśmy nasze przedstawienie do obiektywu.
Wszelkie nowe idee, pragnące podważyć zastany stan, są z natury rzeczy konkretnie zakorzenione. Nowe zawsze żywi się minionym, z niego czerpiąc i jemu ulegając – mniej lub bardziej spolegliwie. Następstwa interpretacji zrodzonych z wcześniejszych interpretacji mają wszak ustalony przebieg. Przywołują nowe sensy ustabilizowanemu istnieniu. Po pewnym czasie nowe utrwala się i usztywnia, stając się jeszcze jedną normą. Stąd też konwencjom nie ma końca. Każda konwencjonalność, którą próbuje zanegować powoływany do życia i konfrontowany z nią brak konwencji, nieuchronnie prowadzi do wypełnienia braku konkretem i następnego skonwencjonalizowania. Chwilowa utrata znaczenia jest nadal znaczeniem, przez krótki moment wyłącznie potencjalnym. Nie-znaczenie szybko obrasta w lgnące do niego, obce mu zrazu sensy, trwałe jedynie do ich zanegowania. Wszystko biegnie po linii krętej – co raz się cofając. Ustawiczne wypady i nawroty, odkrycia i zwątpienia, eksplozje i implozje, ekspansje i regresy budują sieć przypominającą wykresy ruchów Browna.
Skoro podważa się sztukę, cóż po sztuce? Dalej sztuka. A po dadaistycznej antysztuce? Nadal sztuka. W minionym czasie wielokrotnie głoszono koniec sztuki, częściej niż koniec świata. Lecz sztuka trwa. Taka czy inna, ale ciągle jako sztuka. Wszystko co się na ten temat mówi to tylko słowa: asztuka, niesztuka, postsztuka, desztuka. Cóż zatem pozostaje, gdy sztuka za bardzo ciąży, kiedy zniewala swą bezsiłą, a także rozczarowuje? Stroić miny. Miny do sztuki, miny spoza sztuki, miny w sztuce. W końcu i taką drogą można osiągnąć katharsis.
Blumowie zawsze mieli miny wymowne. Ba, spektakularne. Byli stale krytyczni. W tym samym stopniu wykrzywiali się na akademizm, co i na konceptualizm. Wiecznie naigrywali się i radowali. Choć odżegnują się od bycia jedynie fotografami, uważa się ich za pionierów inscenizacji fotograficznej. Wszystkie akcje profesjonalnie rejestrują na kliszy. Sami są też aktorami. Do międzynarodowego kanonu teatru rozgrywanego przed kamerą przeszły takie sekwencje wielkoformatowych czarno-białych zdjęć, jak: Szalony salon, Kuchenny szał, Nasz kochany dom, Wazony-ekstazony, W lesie, Transcendentalny konstruktywizm czy Sztuka abstrakcyjna.
W sferze ich zainteresowań, poza konsekwentnie uprawianym rysunkiem, leży aranżowanie przewrotnych sytuacji z udziałem przedmiotów, które mając konkretne przeznaczenie niespodziewanie zaczynają wieść niekonwencjonalne życie. Wszystko, co powstaje na zdjęciowym planie, wykonują we własnym zakresie, także skomplikowane podwieszenia niezbędne w inscenizacji. Nie korzystają ani z retuszerskiej pomocy komputera, ani z montażu postprodukcyjnego. „Malujemy kamerą i ta praca malarska kontynuowana jest w laboratorium” – wyjaśniła Anna Blume, pytana o sposób podejścia do twórczości. Zdecydowane i mocne w wyrazie zaangażowanie obojga w ciągły proces autoeksperymentowania naznaczone jest niepokornym, lecz zarazem również filozoficznym podejściem do życia i sztuki. Jednak ich śmiech częstokroć bywał gorzki, jak w wypadku serii prac, obrazujących różne formy cierpienia spotykane w typowym niemieckim domu. Nie bez kozery książka wydana z ich polaroidami nosi tytuł Radość nie zna litości.
W 2008 roku otworzyli w berlińskim Hamburger Bahnhof wielką wystawę pod nazwą Czysty rozum. Ów rozum okazuje się przewrotny i nieprzewidywalny. W niektórych decyzjach jest spektakularnie nonszalancji, w innych – wystrzegając się racjonalności – drwi z napuszonego dostojeństwa, tak często będącego charakterystycznym rysem nadętych celebracji w sztuce. Blumowie przez wiele lat uparcie demonstrowali, że są niezależni i samowystarczalni, kładąc kres wielu mitom, między innymi autoportretu jako nobliwego wizerunku. Będąc w sposobie bycia odrębni od typowych zachowań znanych z areny sztuki, jednocześnie skrzętnie przyjmowali oferty płynące do nich z publicznej sceny, korzystając z gościnności znanych galerii i muzeów. Bo też trudno artystycznie spełniać się na osobności. Twórca musi odbijać się w innych, lustro nie wystarcza.
W katalogu Czysty rozum napisali: „Logika transcendentalna jest logistyką naszych produktów ideoplastycznych”. Na wystawie demonstrowali traktowany z dystansem i przymrużeniem oka transcendentalny konstruktywizm, a wraz z nim metafizyczną fikcję i ekscentryczną abstrakcję. Nabijali się ze stylu de Stijl i kompozycji Mondriana. Odnosiło się wrażenie, że nic dla nich nie jest święte. Traktowane w charakterystyczny dla siebie sposób formalno-stylistyczne odniesienia i karkołomne [Natalia C1] hommages realizowali na zasadzie oczyszczających katastrof. Z wielkoformatowych fotografii, pokazujących białe słupy i belki, w których byli uwięzieni lub w nich schowani przebijało – rysujące się na przemian na ich twarzach – przerażenie, triumf wyzwolenia i niekłamane szczęście.
W katalogu Reine Vernunft wieloletni przyjaciel Blumów i kurator ich wystaw, Bazon Brock, napisał: „Anna i Bernhard Blume tu, w Haus Konstruktiv, w samym środku mokradeł dowolności […] stawiają obrazowy fryz manierystycznej autodeformacji, jak gdyby chcieli jeszcze rozłożyć zarówno żywy organizm, jak i strukturę form geometrycznych, aby potem złożyć z nich donkiszotopodobne postaci z martwej formy i grudek śluzu żywej materii. Tu we fryzie celowi temu odpowiada przemiana aktorów w lalki według rzemieślniczych norm ze schematami mimicznymi komedii dell’arte, która w tym przypadku okazuje się romańską commedia dello formalismo. Czyż nie jest to cudowne rozszerzenie rozpiętości europejskiej reakcji między obłomowszczyzną, psychologią i asocjalnością? Zamiast reagować na zwykłe nieprzejednanie pozbawionego treści formalnego rumowiska z jednej strony i pozbawionego formy przesuwania znaczenia z drugiej, albo poprzez opuszczenie ruchu, rozbicie ruchu lub redefinicję ruchu, Blumowie oferują nam, podobnie jak tego już kiedyś próbował Oskar Schlemmer w Bauhausie – ożywienie formy poprzez procedurę monstrancja – demonstracja, przy czym czyste formy reprezentują monstrancję, a demonstranci uzasadniają swoje znaczenie poprzez pokazywanie samych siebie. Kto coś pokazuje, ten ma coś na myśli, czegoś chce, coś wie. To coś w najczystszej postaci jest reprezentowane przez formę, lecz to jeszcze nie formy są tym, do czego odsyłają: arche, źródło, ostateczne uzasadnienie każdego roszczenia o ważność i relacji uzasadnienia znaczenia. Blumowie nadają relacji monstrancji-demonstracji […] cudownie nienadętą i radośnie przyjazną aurę[1].
Cytowany Bazon Brock dwa lata temu zorganizował w Berlinie, pierwszą po śmierci Bernharda Bluma wystawę pt. Trans-rzeźba. Owa rzeźba jest i transcendentna, i transportująca niewiadomego przeznaczenia elementy kompozycji, i transformująca zastane, i transgresyjna, i transawangardowa. Przedstawione na fotografiach sceny ogląda się jako manifestacje pragmatycznego konceptualizmu, konceptualizmu urzeczowionego, w których powaga zastąpiona została groteską, a uporządkowana racjonalność wyręczona przez trudny do opanowania chaos. W wielu sekwencjach jakie przez lata tworzyli wydają się być zdani na pastwę rzeczy i trudnych do przewidzenia zdarzeń. Atakowani przez lewitujące przedmioty unikają kataklizmów dzięki spontanicznym gestom, w żadnym razie nie kontrolowanym przez rozum. W ich wydaniu życie na wariackich papierach sprawia wrażenie egzystencji nieprzewidywalnej, ale fascynującej. Krytyczna dekonstrukcja wszelkich mitów wydaje się być uskrzydlająca.
Artluk nr 4/2013
[1]B. Bazon, Giganten in der Rehabilitation: A. u. B.J. Blume, (w:) Anna & Bernhard Blume, Reine Vernunft, katalog wystawy, Köln 2008, s. 88
[Natalia C1]Sprawdzić pisownię!