PYTANIE O OBRAZ
Krzysztof Jurecki
Pytanie o obraz malarski i jego ideową reprezentację należy do podstawowych, ale i najtrudniejszych zagadnień krytyki i teorii sztuki. Czym jest najnowsze malarstwo, jakie obejmuje terytorium i jakie posiada granice oraz czy obecnie przeżywa kryzys? Na to pytanie nie ma definitywnej odpowiedzi, ale zarysowują się przynajmniej trzy rozwiązania: a) bycie w określonej tradycji artystycznej, oparte na niepodważalnych mistyczno-religijno-egzystencjalnych regułach, przy założeniu, że takie istnieją, b) przekraczanie medialnych i ideowych granic, w których wzorem była awangarda i neoawangarda, w tym feminizm, a obecnie część praktyki ponowoczesnej wraz z postfeminizmem, c) synteza, a raczej przetwarzanie do granic pasożytowania (określenie Stefana Morawskiego), tradycyjnej sztuki w myśl ponowoczesności, bez określonych reguł, prawodawców, gdzie celem jest przygodność bycia[i].
Tradycja, modernizowanie, wątki ponowoczesne
W bogatej twórczości Beaty Ewy Białeckiej można znaleźć obrazy bardziej zmodernizowane, wykazujące zależności od abstrakcji geometrycznej i w charakterystyczny sposób syntetyzowane („Portret wenecjanki”). W sposób, który, podobnie jak twórczość Andrzeja Wróblewskiego, zakładał uproszczenie oraz hieratyczną kompozycję wyrażoną w bardzo specyficznym, czerpiącym z przekazu fotograficznego, stylu. Andrzej Wajda mówił o Wróblewskim: „Wiedziałem, że ci wszyscy zmarli przychodzą do niego. Nie potrafił opędzać się od nich, gdyż śmierć towarzyszyła mu nieustannie”[ii]. Istotne jest dla mnie porównanie między dramatyczną, ale skrytą w swych ideach twórczością Wróblewskiego, przez lata niedocenianą przez polską historię sztuki. Modernizowanie zarówno w formie, jak i w idei u Białeckiej zakłada także związki z regułami feminizmu. Malarstwo Wróblewskiego sytuuje się na pograniczu nowoczesności (abstrakcja, surrealizm), realizmu i realizmu socjalistycznego, z większym akcentem na tradycję abstrakcji i metafory. Wspólny jest w malarstwie Wróblewskiego i Białeckiej skrywany ból oraz określone dziedzictwo malarstwa, które należy oczywiście unowocześniać, gdyż, zdaniem zwolenników nowoczesności, innej drogi we współczesnym świecie nie ma. Modernizacja, zdaniem Jürgena Habermasa, polegać miała na rozwijaniu tradycji oświeceniowej i eliminowaniu magiczności (religijności) ze struktur świata.
Żyjemy na granicy epok, między linearnością modernizmu z jego wiarą w racjonalny wymiar świata, a chaosem i zakładanym a priori pluralizmem oraz nieustanną wymianą znaczeń, które dążą do stworzenia nowej „postmodernistycznej moderny” (Wolfgang Welsch) albo do unicestwienia kodu symbolicznego (Jean Baudrillard). Z tych dwóch przeciwstawnych opcji, moim zdaniem, przeważa w artystycznym art worldzie koncepcja francuskiego teoretyka sztuki, który w symulacji i hiperrzeczywistości dostrzegał podstawowe zagrożenia tradycji nowoczesności[iii]. Pisał: „Symulacja nie jest już symulacją terytorium, przedmiotu odniesienia, substancji. Stanowi raczej sposób generowania – za pomocą modeli – rzeczywistości pozbawionej źródła i realności: hiperrzeczywistości. Terytorium nie poprzedza już mapy ani nie trwa dłużej niż ona”[iv].
Ale ponowoczesność, podobnie jak wcześniej nowoczesność, zakłada także sięganie do języka filmowego i reklamy, starając się świat kultury rozluźnić, żeby nie był już tak zhierarchizowany i ujednolicony. Takie wątki znajdziemy także w twórczości Białeckiej, w jej obrazie na temat Laury Palmer, bohaterki serialu Davida Lyncha „Miasteczko Twin Peaks”. Na płótnach odnajdziemy także napisy dotyczące firm reklamowych (Reserved, Intimissi), które mają uzupełniać potencjał religijnych przedstawień. Nie dostrzegam w działalności artystycznej Białeckiej zbyt wielu przejawów „płynnej ponowoczesności”, będącej podstawową kategorią obecnej twórczości. Warto odnotować, że to znaczenie Zygmunt Bauman odnosił już do późnej nowoczesności[v]. Dawną tradycję zakłócały nowoczesność i elementy ideologii feministycznej, lecz nie została przerwana. Być może w świadomości artystki odbyła się batalia, jaką drogę artystyczną należy wybrać. Obrazy z roku 2016, jakie widziałem na wystawie „Fête Funèbre” w gdańskiej Zbrojowni, opowiadające się za cierpieniem, refleksją nad sobą i kwestią śmierci, są jednak pesymistyczne. Nie dostrzegam w nich optymizmu. Kolorytem, przy całej różnicy techniki, przypominają mi niektóre późne prace Aliny Szapocznikow („Souvenirs”, 1967).
Wobec malarstwa ikonowego i Jerzego Nowosielskiego
Generalnie jej malarstwo opiera się na własnym kanonie, na powtarzalności schematów, co w tym przypadku jest zaletą, ponieważ jest wyjątkowe. Oczywiście nie jest sakralne, jak malarstwo ikonowe czy obrazy Nowosielskiego tworzone do kościołów i świątyń[vi]. Właśnie te prace uważam za najważniejsze w przypadku tego artysty, który, co warto przypomnieć, był artystą filozofującym, sam sytuował się, jako manichejczyk[vii]. Natomiast przyjęcie określonej formuły zaczerpniętej z malarstwa ikonowego o tradycji ruskiej do kategorii sztuki nowoczesnej, musi być problematyczne. Powstaje pytanie, czy wszystko, każdą rzeczywistość widzialną, można sakralizować dla reguł sztuki?
Poza twórczością Magdaleny Moskwy, malarstwo Nowosielskiego jest dla Białeckiej głównym odniesieniem. Istotna jest też kategoria stylu, jaką niesie ze sobą tradycja ikony Nowosielskiego. Tę tradycję przejęła także Białecka. W kategoriach obrazu ponowoczesnego coraz częściej rezygnuje się ze stylu, gdyż ten łączył się z określonym przesłaniem i postawą etyczną. Natomiast ponowoczesność odwołuje się do kategorii płynności i szybkiej wymienności form i znaczeń. Bez końca, przynajmniej teoretycznie, gdyż go nie będzie[viii].
Białecka tworzy własny świat wewnętrznych znaczeń, do którego dostęp posiada oczywiście ona sama, a oprócz niej, jak przypuszczam, wąski krąg jej znajomych. Na ile potrafię go zinterpretować tak, by nie wkroczyć w osobisty krąg życia malarki? Nie jest to łatwe, stopniowo odkrywane będą z pewnością prywatne mitologie, które z upływem czasu staną się obiegowym i powszechnym archiwum. Takie też są arkana kultury. Malarstwo artystki postrzegam jako, do pewnego stopnia, tautologiczne, mówiące o nim samym, oczywiście poprzez osobowość Białeckiej.
Relacje do postfeminizmu
Feminizm, po sukcesie na polu artystycznym i społecznym w latach 60. i 70., w XXI wieku zmienił swe oblicze.
A czym obecnie jest w szerszym kontekście kulturowym postfemiznim, nazywany trzecią falą, którego polem walki jest w dalszym ciągu kobieca cielesność[ix]? Zarysowują się przynajmniej dwie odpowiedzi: 1) jest on kontynuacją założeń feminizmu z lat 60. i 70., ale w zradykalizowanej formie, gdyż feminizm, jako ideologia rewolucyjna, dąży wciąż do radykalnej zmiany i zajęcia należytego miejsca, mającego zmienić, a nawet zniszczyć, przynajmniej w przekazie artystycznym, dotychczasowy maskulinistyczny świat. Poszukiwać będzie on hedonizmu, seksualizmu/lesbizmu i wyzwolenia z zasad tradycyjnej rodziny (np. Ewa Świdzińska, Keymo, Iwona Demko)[x]; 2) Obecna faza feminizmu w związku z sukcesem rewolucji z lat 60. i 70., przynajmniej na polu kultury, nie zaś polityki, dąży do obrony swych dokonań, przez co odwołuje się do pewnej tradycji konserwatywnej, co wyraża np. tzw. feminizm chrześcijański w zakresie form artystycznych, np. walcząc z pornografią. Niektóre badaczki radykalizują nawet taką postawę. Agnieszka Graff w swojej książce pt. „Świat bez kobiet. Płeć w polskim życiu publicznym” (Warszawa 2001) łączy wręcz postfeminizm z jego końcem, ale polegającym na sięganiu po niektóre sprawdzone wzorce.
Twórczość Białeckiej pomimo, że inspiruje się pewnymi hasłami feministycznymi, podobnie, jak innych artystek polskich urodzonych w drugiej połowie lat 70., de facto nie jest feministyczna. W 2015 roku artystka brała udział w ekspozycji „Bez różu” zorganizowanej w poznańskim Arsenale przez Karolinę Staszak, którą należy uznać za programowo antyfeministyczną. Sądzę, że dla Białeckiej nie liczy się z założenia „etykietowanie” sztuki: „feministyczny” czy „konserwatywny”, tylko jej założenia i potencjalny efekt. Inaczej niż krytyczka i badaczka feminizmu, Kowalczyk, która na swoim blogu skrytykowała tą wystawę[xi].
Postfeminizm jawi się więc na scenie światowej, a także polskiej jako tendencja nieostra, występująca w wersji „hard” (np. Aleka Polisiewicz, Keymo, Anna Baumgart, Magdalena Samborska) i rzadziej „soft” (obecna twórczość Natalii LL, Teresy Gierzyńskiej czy Izabelli Gustowskiej), tworząca hybrydalne związki formalne, jakich unikały prawie wszystkie tendencje wcześniejszej sztuki.
Jakie to terytorium?
Obraz, według konsekwentnej i metodycznej koncepcji Białeckiej, rozwijany w czasach ponowoczesności jest stabilny i znajduje się poza kryzysem, którego znamionami są w XXI wieku: ironiczne pastiszowanie, zazwyczaj pozbawione wymiaru filozoficznego, zmienność i hybrydyzacja formalna prowadzące często do „pasożytowania” na dawnym dziele sztuki.
Sztuka Białeckiej od samego początku żywi się własnymi, hermetycznymi przekazami ikonicznymi, zlokalizowanymi wokół samej artystki i córki Klary, której postać przywołana została w kilku obrazach z 2016 roku. W momencie kryzysu praktycznie każdej formy obrazowej z jaką mamy do czynienia w czasach ponowoczesności, od malarstwa, poprzez wideo, do fotografii, który podejrzewany jest o simulacrum i brak symbolicznej referencyjności (Jean Baudrillard), Białecka od samego początku tworzy sztukę opartą na prywatnej realności, realności życia, posiadającej, co jest rzadkością, kobiecą uniwersalną formułę oraz własny kanon. Twórczość oparta na kanonie należała zawsze do świata zracjonalizowanego i logicznie zaprojektowanego, choć wyrażającego także aspekty religijne. Z tych powodów jej twórczość jest tak intrygująca i istotna.
Artluk nr 2/2016
AVE MALARSTWO, AVE KOBIETA
Marta Smolińska-Byczuk
W centrum wertykalnego kadru, dokładnie wzdłuż pionowej osi pola obrazowego, przedstawiony został akt kobiety w wyraźnej ciąży. Stoi ona w wannie, przygarniając do siebie dwoje małych, towarzyszących jej dzieci. Na głowie nosi fantazyjnie zawinięty turban. Spojrzenie kieruje gdzieś po skosie, w nieokreślony punkt. Scenę uzupełniają zabawki typowe dla kąpieli – żółta gumowa kaczuszka i statek. W tle za postaciami widać równomierną kratownicę kafelków, zaś z góry na kobietę spływa snop niebieskawego światła przypominający nieco strumień wody z prysznica. Turban na głowie oraz układ owego strumienia sugerują jednak, iż nie chodzi o wodę – kobietę oblewa blask pochodzący gdzieś spoza granic pola obrazowego, który eksponuje jej sylwetkę i zwraca na nią szczególną uwagę. Hieratyczność ujęcia, centralność oraz osiowość układu i jego doskonała konstrukcja, a także ów strumień światła nadający scenie walorów niecodzienności powodują, iż przedstawione postacie przestają być jedynie sobą, a aspirują do rangi zdecydowanie bardziej uniwersalnej, pozaczasowej. Aspekt ten jest wzmacniany również przez wymowny tytuł płótna: „Ave Ewa”, dzięki któremu w konkretnej ciężarnej kobiecie, matce dwóch córek można widzieć biblijną Ewę, pierwszą kobietę, ucieleśnienie toposu macierzyństwa i kobiecości. W kontekście tym do głosu nie dochodzą jednak wszelkie konotacje związane z grzechem, kuszeniem i winą, jaką Ewa ponosi za wygnanie z raju. Ta stojąca w wannie Ewa jest pewna siebie, „czysta”, świadoma swojej roli i swojej pozycji, gotowa do przyjęcia hołdu, który się jej należy.
Takie są kobiety w świecie obrazów Beaty Ewy Białeckiej – świadome siebie, pełniące rolę matek lub młodzieńcze i dopiero oczekujące na podjęcie swojej odwiecznej roli. Wszystkie mają gładko uczesane włosy lub turbany na głowach; ukazują się nago, w bieliźnie lub w prostych sukniach. W każdym z płócien dochodzi do zetknięcia dwóch obszarów – współczesności oraz sfery wyjętej z chronologii, jakby pozaczasowej, której obecność przywołują nawiązania do dawnego malarstwa oraz niejednoznaczności wpisane w struktury poszczególnych obrazów. Postaciom często towarzyszą banderole przypominające średniowieczną tradycję, ale w tym przypadku na owych banderolach pojawiają się nazwy firm i marki odzieżowe, osadzające ukazane sceny w początkach XXI wieku, tu i teraz. Do średniowiecza nawiązują również maleńkie nagie postaci, które często w obrazach Białeckiej asystują przedstawionym sylwetkom kobiet i dzieci – w wiekach średnich w taki właśnie sposób uzmysławiano obecność duszy opuszczającej ciało. W wersji autorki „Dwóch mam” i „Nawiedzenia” owe drobne figurki, niezależne od grawitacji i unoszące się swobodnie w przestrzeni wewnątrzobrazowej, wprowadzają do obrazów sugestię istnienia innego świata, który dzieje się czy toczy się gdzieś w tle codzienności, gdzieś blisko i daleko zarazem. Dzięki ich obecności rola kobiety staje się nieledwie archetypowa, uświęcona, a nie tylko cielesna i osadzona w fizyczności ciała.
Do tego dochodzą dialogi z tradycyjną ikonografią, gdy Białecka z dzisiejszej perspektywy podejmuje temat Marii, Ewy, Weroniki, Piety, Dobrego Pasterza, gdy ukazuje scenę Nawiedzenia czy sięga po wizerunki świętych.
W tej redakcji „Święty Sebastian” jest dzieckiem naszpikowanym strzałami, leżącym na kolanach matki. Powstaje swego rodzaju Pieta, gdyż cierpienie Sebastiana nie odbywa się w samotności, jak ma to miejsce w znanym od wieków schemacie ikonograficznym – tym razem święty nie jest sam, ma matkę, która „dźwiga” jego ból, towarzyszy mu w śmierci. Na dodatek sylwetka kobiety jest zdwojona i prawie dokładnie „odbita” wobec poziomej osi pola obrazowego w taki sposób, iż przypomina kartę do gry. Strzały wbite w nagie, bezbronne ciałko dziecka miejscami wkłuwają się również w ręce matki. W sąsiedztwie kobiecych głów wprowadzone zostają natomiast obrazy w obrazie – wizerunki świętego Sebastiana jako młodzieńca, przewiązanego na biodrach białą tkaniną i oczekującego na przeszycie strzałami. Sposób przedstawienia sylwetki świętego nawiązuje do tradycji, lecz tym silniej uderza w nich brak narzędzi tortur – jego przyszłość nie wypełnia się. Może wobec tego widzimy tu raczej projekcję myśli matki, jej marzeń, wizję odsunięcia męczeńskiej śmierci? Dla matki dziecko zawsze pozostaje dzieckiem, a jego śmierć sprawia nieprzemijający ból – nawet jeśli ma to być śmierć w imię Boga i wiary. Z ust zdwojonej sylwetki kobiety wydobywają się banderole z napisem „be inspired” – slogan reklamowy ze świata współczesnej mody. W tym konkretnym kontekście zyskuje on jednak na wieloznaczności, jakby stawiając pytanie o inspirację męczeńskiej śmierci Sebastiana, ucieleśniającego wszystkich tych, którzy zainspirowani jakąś ideą giną w jej imię.
„Dobry pasterz” to w ujęciu Białeckiej kobieta z dzieckiem na kolanach i owieczką zarzuconą na ramiona. Ponownie podjęty zostaje dialog ze schematem Piety, pojawiają się także elementy ewidentnie uwspółcześniające przedstawienie, czytelne w kolczykach zwierzęcia wykonanych dokładnie wedle schematów wprowadzonych przez Unię Europejską. Podobnie rzecz się ma z „Nawiedzeniem”, należącym do cyklu „Femina”, gdzie Maria i Elżbieta opuszczają biblijny kontekst, a ich usta łączy banderola z napisem „intimissimi”. Po raz kolejny więc nazwa firmy włącza się do gry znaczeń, nie tylko uwspółcześniając ikonograficzny schemat, lecz także zwracając uwagę na intymność relacji między dwiema kobietami, które poprzez dotyk i gesty wskazują na tajemnicę przyszłych narodzin. Z kobiecych sylwetek rozchodzą się na boki osobliwe czarne taśmy, przypominające rodzaj zabaw dla dziewczynek, polegających na wycinaniu sylwetek z papieru i „ubieraniu” ich w papierowe ubrania, w czym pomocne są owe taśmy. Maria i Elżbieta stają się więc w pewnym sensie szablonami, modelami, na które można „nałożyć” każdą szatę, każde odzienie, by ujrzeć je na nowo, w kontekście współczesności. Dzięki temu dochodzi do sytuacji, w której Maria jawi się jako każda kobieta, dzieląca się z Elżbietą – (to jest każdą inną kobietą, swą przyjaciółką) intymnością oczekiwania na dziecko.
Malarstwo Beaty Ewy Białeckiej proponuje więc niezwykle ciekawe połączenie współczesności i tradycji, ogniskując uwagę na świecie kobiety. Atutem prac jest precyzyjna konstrukcja każdego kadru i wyważenie wewnątrzobrazowych relacji, a także wieloznaczność przedstawianych scen, pojawiająca się dzięki umiejętności snucia „opowieści” w języku malarstwa, w oparciu o rezerwuar jego wizualnych środków, gdzie każdy element znaczy i „symbolizuje” dzięki wyśmienitemu zaistnieniu w obrazie, w sąsiedztwie innych motywów – z nimi i wobec nich. Stąd sensy rodzą się na bazie tego, co – tak, a nie inaczej – namalowane; poszczególny detal działa więc zarówno w sferze wizualnej, jak i semantycznej, dzięki czemu obrazy są spójne i dobitnie ukazują, w jaki sposób treść immanentnie zawiera się w formie. Białeckiej udaje się powołać do życia charakterystyczny i rozpoznawalny na pierwszy rzut oka język obrazowania, który cechuje się świetnie rozegranym dialogiem między współczesnością a tradycją, trafionym i przekonującym doborem tematów oraz ciekawym warsztatem malarskim. Znakiem rozpoznawczym owego malarskiego warsztatu jest między innymi „przeświecanie” rysunku ołówkiem spod warstwy farby, co potęguje efekt bryłowatości sylwetek i nadaje im optycznej wagi mimo zasadniczej, wręcz manifestacyjnej płaskości koloru.
Kolorystyka obrazów jest zazwyczaj oparta o barwy ciemne, stonowane, przesycone szarościami, błękitami, czernią, a także naturalną tonacją skóry. Gdzieniegdzie z płótna wybija się kolorowy akcent – żółta kaczuszka w „Ave Ewa” czy kolorowe wstążki w „Majowym”. Często ów akcent stanowi czerwona wstążeczka (np. w obrazie „Anka”, „Macierzyństwo”), trzymana przez dziecko jako rodzaj ochrony przed rzuceniem uroku, w co nadal wierzy się na wsiach. Białecka eksploruje w ten sposób sferę zabobonów, przesądów, dawnych i wciąż kontynuowanych tradycji, a tym samym sięga w swojej twórczości do najrozmaitszych oblicz współczesności – tej konotowanej przez świat marek odzieżowych, owczych kolczyków oznaczających jej zgodność z normami UE, ale również tej kultywującej codzienną magię przekazywaną z pokolenia na pokolenie. W tym kontekście intrygująco prezentuje się „Anka” – zupełnie współczesna dziewczyna z dzieckiem na ręku, z którego dłoni zwisa czerwona wstążeczka. Tytułowa Anka stoi na tle pejzażu – ponownie w oeuvre Białeckiej pojawia się więc motyw obrazu w obrazie – malowanego znacznie bardziej szkicowo, z uwidocznieniem śladów pociągnięć pędzla i przez to znacznie kontrastującego ze sposobem malowania znamiennym dla najbardziej typowych płócien autorki, a także z pozostałym obszarem pola obrazowego, zaanektowanym przez dziewczynę w turbanie na głowie. Poza tym Białecka sygnuje pracę w dwóch miejscach: w prawym dolnym narożniku dzieła oraz w prawym dolnym narożniku obrazu w obrazie (pejzażu), niejako ukazując w ten sposób własne „drugie oblicze” jako malarki czy eksponując własne malarskie możliwości i repertuar środków wyrazu. Być może jest to również rodzaj „autocytatu” lub nawiązania do stylu, z którym wiązano artystkę przed wkroczeniem w obszar malarstwa figuratywnego i nierealistycznego – jak sama je określa. Wcześniej Białecka, poszukująca własnej drogi twórczej po opuszczeniu pracowni Jerzego Nowosielskiego i Zbyluta Grzywacza na ASP w Krakowie, kojarzona była przede wszystkim z pełnym ekspresji i koloru malarstwem balansującym na granicy abstrakcji i przedstawiania pejzażu.
W tym kontekście nie stanowi więc zaskoczenia niesamowita wręcz dynamika „Piety”– jednego z ostatnich obrazów Białeckiej, który zdaje się łączyć w sobie specyficzny dla artystki język figuratywności i konstrukcji z zarzuconą i podjętą na nowo predylekcją do ekspresji, wyrażonej tym razem w karkołomnym wręcz wygięciu kobiecej sylwetki. Obraz ten na tle hieratycznych przedstawień kobiet, pełnych spokoju i statyki, ale tętniących podskórnym życiem, wydaje się przełomowy – artystka świadoma swojego warsztatu i semantycznego obszaru, w którym się celnie porusza, zaczyna oscylować w kierunku wyciszenia palety barwnej do nieledwie monochromatycznej i tak dobiera motyw, by zagrać w kadrze nietypowym ułożeniem odzianej w białą bieliznę i biały czepek dziewczyny. Tytuł „Pieta” ponownie nawiązuje do tradycyjnej ikonografii, lecz w tym wypadku sytuacja wygląda tak, jakby zabrakło postaci trzymającej ciało na kolanach, występującej zawsze w znanym od wieków schemacie. Konfuzja jest tym większa, iż ukazana postać to nie umierający, bezwładny Chrystus, lecz wysportowana, wyprężona młoda kobieta o silnej muskulaturze. Układ płytek posadzki z ich perspektywicznym skrótem, narożnik wnętrza po prawej stronie oraz osobliwe druty obejmujące sylwetkę w talii i „promieniujące” ku krawędziom pola obrazowego tworzą wizualne „rusztowanie”, na którym zjawia się brawurowo wygięte ciało. Nieznaczny, ale znaczący spad linii na styku ściany i podłogi ku prawej stronie dodatkowo wzmaga niesamowite wręcz napięcie i dynamikę, emanujące z obrazu. Dochodzi do zatrzymania, czy wręcz optycznego ustabilizowania momentu nadzwyczajnego naprężenia, gdy kobieta zdaje się unosić nad podłożem, wcale go nie dotykając, jakby miała moc ignorowania grawitacji i lekceważenia ograniczeń wpisanych w ludzki organizm.
W malarstwie Beaty Ewy Białeckiej dokonuje się więc ciekawy dialog z figuracją, współczesnością i tradycyjną ikonografią, a także z potencjałem pola obrazowego i możliwościami wyzyskania jego newralgicznych obszarów dla zbudowania stricte malarskiej narracji. Wszystkie te czynniki pozostają ze sobą w napięciu – podobnym do tego, cechującego ostatnią „Pietę” – a dzięki temu intrygują siłą oddziaływania, wieloznacznością oraz wyrazistością i oryginalnym wykreowaniem wizji.
Artluk nr 1/2008
[i] Odwołuję się m.in. do poglądów Z. Baumana, zwolennika ponowoczesności wyzbytej podstawowych kategorii i dawnej etyki w momencie rozpadu podstawowych form społecznych (rodzina), zarówno w stosunku do świata (Bóg), jak też religii i sztuki (kapłani).
[ii] A. Wajda, Andrzej Wróblewski znany. O malarzu opowiada Andrzej Wajda, w: Andrzej Wróblewski, Galeria Sztuki Współczesnej Zachęta, Warszawa 1998, s. 11, kat. wyst. Pomimo oczywistych różnic pomiędzy sztuką Białeckiej a Wróblewskim, dostrzegam także podobieństwa wynikające z poważnego traktowania zagadnienia problemu śmierci.
[iii] Por. W. Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, tł. R. Kubicki i A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1998.
[iv] J. Baudrillarda, Symulakry i symulacja, tłum. S. Królak, Warszawa 2005, s. 6.
[v] Z. Bauman, Płynna nowoczesność, Kraków 2007.
[vi] J. Gonzaga, Emanacja kobiecości w obrazach Beaty Ewy Białeckiej – o mowie wizerunków, „BIK”, maj 2014. Tekst słusznie zwraca uwagę na siłę oddziaływania malarstwa Białeckiej, w tym na rzadko stosowaną metodę rzeźbiarskiego opracowania obrazów, znaną z koncepcji np. Masaccia, Andrei Mantegni czy Michała Anioła, a przede wszystkim z konwencji neoklasycystycznej, stosowanej także w okresie międzywojennym i powojennym (np. Felicjan Szczęsny Kowarski). Sadzę, w przeciwstawieństwie do Gonzagi, autorki ciekawego artykułu, że obrazy Białeckiej odnoszą się do konkretnych osób, np. obraz pt. Marta S.[molińskiej].
[vii] Z. Podgórzec, Mój Chrystus, Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Białystok 1993.
[viii] Por. T. Sławek, Trzy medytacje nad/przed końcem, w: Wobec Apokalipsy. Pocałunek śmierci, Galeria Bielska BWA, Bielsko-Biała, 1999, kat. wyst., gdzie autor w erudycyjnym tekście pisał: Jeżeli rozumieć kontur, jako „zakończenie” przedmiotu, jasne wskazanie na miejscu, w którym dany byt natrafia na swój koniec, wówczas paradoksalnie moglibyśmy powiedzieć, że prawda „końca” polega na tym, iż „koniec” nie ma „końca”. (s. nlb).
[ix] Taką binarną opozycję w relacji do seksualności zarysowała Rosalind Gill, Postfeminist media culture: elements of a sensibility, „European Journal of Cultural Studies, 2007, nb 10 (2). pp. 147-166. eprints.lse.ac.uk/2449/1/Postfeminist_media_culture_(LSERO).pdf
[x] Por. postulaty feministek: Rosalind Gill, op. cit. czy Izabelli Kowalczyk, która pisała: „Feminizm nie musi być modny, powinien dążyć do zmiany sytuacji kobiet. Powinien prowokować i drażnić. A tego wciąż brakuje”. Patrz: Feminizm i sztuka 2008, „Kresy” 2008, nr 4, s. 180.
[xi] I. Kowalczyk, Bez różu ani rusz, 03.03.2015, http://strasznasztuka.blox.pl/2015/03/Bez-rozu-ani-rusz.html