IDEA DRUGA
Krzysztof Moraczewski
Trzeba zacząć w środku, tam, gdzie przerwaliśmy wątek: jeśli przypadek, przekształcony w zestaw technik, ma za zadanie wyeliminować obecność mówiącego, nie dopuścić do powrotu sytuacji z późnych kwartetów Beethovena, gdzie jak w Cavatinie z Kwartetu B-dur porwany głos pierwszych skrzypiec staje się dla nas nieuchronnie głosem kompozytora, to ewentualne powodzenie takiego zabiegu oznacza coś jeszcze. Konsekwencją tą jest odsunięcie na bok idei muzyki jako komunikacji i jako ekspresji.
Sound is acting
Przywoływane już powiedzenie Cage’a określające status dźwięku w jego muzyce, owo „dźwięk działa”, trzeba czytać najpierw w jego wymiarze negatywnym. Nikt tu do nikogo nie mówi, dźwięk nie jest wehikułem, nie posiada symbolicznych odniesień – dzieje się, wydarza przed naszymi uszami jako coś autonomicznego, niezależnego od naszego porządku celowości, nieustrukturowanego na ludzki sposób. Czy takie dzianie się dźwięku jest jeszcze muzyką, jeśli przyjąć nawet najszerszą jej definicję, którą proponował John Blacking – „dźwięk zorganizowany na sposób ludzki”? Tak rozumianą muzykę chciał na pewno Cage pozostawić za sobą, w wielkim procesie odzyskiwania autonomii przez dźwięk, zawłaszczony dotąd przez ludzką intencjonalność, poszerzając zarazem pole muzyki o świat pozaludzki. Skończyć się to mogło na jeden z dwóch sposobów: albo jako przebudowa pojęcia muzyki, albo jako definitywne z nią rozstanie. Powodzenie lub porażka Cage’a wyglądają inaczej, gdy oglądać je z perspektywy modernistycznej wizji historii i z perspektywy społecznej recepcji. W awangardowej konstrukcji dziejów, z jej jednokierunkową linią czasu i zakazem regresji, gest Cage’a wyznacza punkt graniczny, historia muzyki zdaje się wieść do niego, jako kolejnego samoprzekroczenia. Punkt, dodajmy, ostateczny, bowiem inkorporujący całe możliwe pole nie-muzyki. Jest to zarazem punkt paradoksalny, gdyż wyznaczający kres poszerzania. Każdy późniejszy ruch obraca się już wewnątrz pola otwartego przez gest Cage’a, który potencjalnie zawiera już w sobie wszelkie dalsze przesunięcia. Paradoks polega też na tym, że ów punkt graniczny jest zarazem kresem możliwości narracyjnych awangardowej opowieści o sztuce. Opowieść ta, obracająca się wokół bardzo konkretnego wyobrażenia o celu sztuki, w Cage’u znajduje swoje spełnienie i zakończenie. Po Cage’u wszystko jest powtórzeniem i regresją. Zostaje tylko posthistoryczna, anarchiczna różnorodność: „każdy idzie w swoją stronę” – ujął to sam Cage. Wrócimy jeszcze zapewne do tego wątku.
Jeśli więc skuteczność gestu Cage’a jest tak niewątpliwa z punktu widzenia awangardowej historiozofii, to co z jego skutecznością społeczną? Cage pytanie to pewnie by odrzucił, ale to my pytamy, a nie Cage. Dużo jest racji w powiedzeniu Richarda Taruskina, że świadomość awangardy definiuje czyste zamieszkiwanie w historii, połączone z odmową zamieszkiwania w społeczeństwie z jego brzydkimi przygodnościami i amorficznością. Gest Cage’a byłby społecznie skuteczny, gdyby udało mu się sprowokować przebudowę świadomości słuchaczy (a nie tylko ekspertów), skłonić ich do wejścia w nowy świat pozahumanistycznej wizji sztuki. Jest to przedsięwzięcie tak trudne, że sfrustrowani awangardziści woleli je czasem odrzucić w trybie ideologicznym – przypomnijmy sławny tekst Miltona Babbitta o zbędności słuchacza, ową kapitulację przekształcona w wojujący program. W przypadku Cage’a taką społeczną skuteczność możemy z góry określić jako niemożliwą. Wizja bowiem muzyki jako czegoś, co mogłoby uwolnić się od komunikacji i ekspresji, opiera się na trzech wielkich naiwnościach, z których Cage nie rozpoznał żadnej i których padł ofiarą.
Naiwność pierwsza: wiara, że brak intencji komunikacyjnej autora znosi komunikat. Jest to naiwność przedziwna, jeżeli wziąć pod uwagę, że deklarowany w humanistyce koniec podmiotu, paralelny względem działań amerykańskiego artysty, opierał się właśnie na fundamentalnym odkryciu, że to, co komunikowane, sens wypowiedzi, da się wytłumaczyć bez odniesienia do intencji nadawcy. Rozumiemy wypowiedź językową w pierwszym rzędzie dzięki temu, że – no, cóż – znamy język. Gramatyka tego języka, społeczny sposób użycia jego wyrażeń, zarówno zatem język jako system, jak i język jako zbiór zachowań społecznych, działają ponadindywidualnie, a poetyckość języka jest możliwa jako różnica właśnie dzięki owej bezimiennej potoczności. Muzyka nie jest zapewne językiem w sensie innym niż metaforyczny (choć twórcy współczesnej, generatywnej teorii muzyki są innego zdania), ale posiada swoje systemowe reguły, w których jesteśmy zakorzenieni, swoje społeczne, w tym moralne i polityczne konteksty użycia, o których nie możemy przestać myśleć. Rekonstruujemy znaczenie, w przypadku muzyki zawsze naznaczone okazjonalnością i często pozbawione denotacji – nie dzięki woli kompozytora, ale dzięki owym społecznym regularnościom, które pozwalają nam także rozumieć to, co nieregularne. Dzięki nim właśnie słyszana muzyka, nawet jeśli nie potrafimy określić jej znaczenia, ma dla nas sens. Projekt Cage’a byłby możliwy, gdyby muzyka działa się w kulturowej próżni: aby dźwięk po prostu działał, musielibyśmy wyeliminować społeczeństwo i jego formy świadomości, a zwłaszcza wszelką daną nam zanim zetkniemy się z owym działającym dźwiękiem przestrzeń semiotyczną. Czy tego Cage chce, czy nie, dzięki działaniu kultury tylnymi drzwiami wraca mu także mówiący podmiot: ten, kto mówi, jest bowiem nie tylko empiryczną osobą i wolą, których tak bał się Cage, ale także funkcją tekstu, budowaną właśnie dzięki semiotycznym regułom. Nie mamy problemów, żeby zidentyfikować mówiącego w tekście anonimowym, tylko odniesienie owego mówiącego do fizycznej osoby poza tekstem jest kłopotliwe. Nikt nie pokazał tego tak doskonale, jak Derrida w Prawdzie w malarstwie, zwłaszcza w ostatniej części, gdzie w odpowiednio starannej lekturze znaczenie i autor ani nie dają się ostatecznie określić, ani nie chcą zaniknąć – to właśnie gra różnicy i odwlekanie sensu.
Naiwność druga: Cage zapomniał o aktywności interpretacyjnej odbiorcy. Gdyby nawet dzięki technikom przypadku Cage zdołał się unieobecnić i dzięki tym samym technikom wymknąć spod kontroli reguł kultury, to, na szczęście, nie może kontrolować procesu odbiorczego, może tylko o odbiorcy zapomnieć. Cóż, jak powiedział Claudio Arrau, w nieco innym kontekście, próżność jest największym grzechem interpretatora. Hans-Georg Gadamer opisał rodzenie się sensu w procesie rozumienia jako fuzję horyzontów. Z jednej strony mamy więc tekst w rozumieniu hermeneutycznym, a zatem po prostu coś, co podlega rozumieniu, czyli także dzieło muzyczne z jego własnym horyzontem, czyli zakresem tego, co powiedziane, polem różnorodnych możliwości rozumienia, a zarazem pewną wizją świata. Nie ma tu miejsca na takie rzeczy, ale w ścisłym, teoretycznym wywodzie da się pokazać, że kategorie te odnoszą się nieuchronnie także do muzyki. Z drugiej strony mamy rozumiejącego człowieka, który, wbrew wizji strukturalistów, jest nie tylko nosicielem ponadindywidualnych gramatyk, ale też ich modyfikatorem, który nie tylko pamięta, ale i zapomina, który ma niepowtarzalną, własną historię i którego horyzont rozumienia świata jest czymś zawsze otwartym i jednorazowym. Rozumienie dokonujące się jako interpretacja, a więc wykładanie sensu w tym jedynym narzędziu rozumienia, jakim jest język, Gadamer opisuje jako modyfikację obu horyzontów, czyli wytworzenie trzeciego horyzontu rozumienia, przez co nigdy nie powtarzamy tego, co w dziele zawarte, a po prawdziwym zrozumieniu dzieła sztuki nigdy nie pozostajemy tym, kim byliśmy. Można zresztą ten opis poprowadzić z perspektyw skrajnie odmiennych od hermeneutyki i na inne sposoby wskazać sensotwórczą działalność odbiorcy. Nawet więc gdyby Cage przedstawił dzieła perfekcyjnie pozbawione znaczeń, to równałoby się to wystawieniu interpretacyjnego czeku in blanco. Jest dziś rzeczą wręcz zabawną śledzenie tego, jak Cage w różnych wypowiedziach niemal rozpaczliwie próbuje walczyć z tym, co z jego muzyką robią odbiorcy. A cóż ci odbiorcy robią? Usensowniają tę muzykę, czynią ją czymś obarczonym znaczeniem, co zatem może być dla nich istotne. Bez tego usensowniającego zabiegu po cóż ktokolwiek, poza samym Cagem, miałby w ogóle zwracać uwagę na tę muzykę?
Naiwność trzecia: wiara, że da się o dźwięku myśleć abstrakcyjnie. Wiara ta opiera się na przeoczeniu prostego faktu: dźwięk jest zjawiskiem fizycznym, którego percepcja uwarunkowana jest także neurologicznie i psychologicznie. Głośny dźwięk nami wstrząsa, dysonanse są dla nas rozdzierające, konsonanse – spokojne i przyjemne, równomierny rytm powoduje, że poruszamy stopą, zmienia się nasze ciśnienie tętnicze, reaguje puls itd. I tyle z kresu ekspresji. Prawdziwy koniec emocjonalnego oddziaływania w muzyce jest możliwy tylko w czystej twórczości konceptualnej, a prawdziwie konsekwentny konceptualizm – nie mamy z nim do czynienia, jak długo istnieje przedmiot artystyczny, będący nosicielem znaczeń – oznacza przejście sztuki w filozofię, a więc jej koniec w rozumieniu Hegla i Danto.
Trzeba więc podkreślić tę podwójność projektu Cage’a. Z jednej strony jego uwodzący, wyzwolicielski charakter, o czym pisałem ostatnim razem, owo wyjście na świeże powietrze z romantycznej klatki nieustannie skoncentrowanego na sobie „ja”, które ekspresjonizm podniósł do stopnia histerii i zaczadzenia subiektywnością. W tym wymiarze Cage spotyka się z neoklasycyzmem Strawińskiego, z Neue Sachlichkeit Hindemitha, z parodystycznym zacięciem młodego Szostakowicza i całą resztą towarzystwa, z którym skądinąd spokrewniony się nie czuł (może za wyjątkiem Erica Satie). Z drugiej strony jest to projekt niemożliwy, nierealizowalny ze względu na charakter procesów komunikacyjnych, kulturowe miejsce muzyki itd. Siłą i słabością projektu Cage’a jest ta sprzeczność, owo obracanie się między możliwością nowego świata autonomicznych dźwięków, a rozległością nierealizowalnej utopii. Nałóżmy na to jeszcze drugą dwoistość, wynikającą z rozliczania się względem modernistycznej wizji historii sztuk oraz względem miejsca muzyki w społeczeństwie. Powoli zarysowuje się odpowiedź na postawione ostatnim razem pytanie: skąd wielkość Cage’a w historii sztuki i jego marginalność w dzisiejszej muzyce?
Idea dźwięku jako czegoś, co działa autonomicznie i samo z siebie, owa idea paradoksalna i niemożliwa, miała jeszcze jeden ciekawy skutek: autentyczną wrogość Cage’a względem historii sztuki muzycznej, wrogość kierowaną także przeciw europejskiej awangardzie, wyrażaną zwykle zresztą w formie kpiny czy ironii. „Nie pojmuję, jak możecie tworzyć tak blisko centrów tradycji” – powiedział kiedyś Cage europejskim kolegom. Dystansował się zarazem od właściwych dla nich problemów, manifestując brak zrozumienia dla nich: „Cały ten problem wysokości dźwięku jakoś mi ucieka”. Nie jest żadną pomyłką to, że Arnold Schönberg, kontynuator wielkiej tradycji muzyki niemieckiej, „nie poznał się” jako nauczyciel na Cage’u. Porównajmy dwie wypowiedzi. Cage: „Cała wizja muzyki opartej na harmonii była nieporozumieniem”. Schönberg: „Jest jeszcze wiele muzyki do napisania w C-dur”. Jak ci dwaj panowie mieli się porozumieć? Nie spieszmy się też za bardzo z zestawianiem Cage’owskiego zerwania z tradycją sztuki muzycznej z podobnymi na pierwszy rzut oka hasłami awangardy europejskiej. Musica futurista była projektem przebudowy sztuki muzycznej, niemiecki projekt Godziny Zero w drugiej połowie lat 40. miał przede wszystkim wymiar moralny i polityczny, charakter nowego początku muzyki niemieckiej po katastrofie całej narodowej tradycji. Tymczasem zerwanie Cage’owskie opiera się na odrzuceniu samego europejskiego pojęcia sztuki tak, jak uformowało się ono ostatecznie w XIX wieku. Nie da się tego pojęcia uogólnić bardziej niż do przekonania, że dzieło sztuki jest zmysłową postacią ludzkiej myśli. Cage’owski dźwięk nie jest postacią czegokolwiek, on nie znaczy, on działa. Oczywiście także i tutaj musimy napotkać paradoks: odrzucając wszystko, czym była zachodnia sztuka muzyczna, Cage zarazem uporczywie trwa przy tej właśnie tradycji, ignoruje inne formy muzyki, liczy się tylko jego wielki wróg – Beethoven. W opinii amerykańskiego kompozytora jazz to muzyka nieistotna, muzyką popularną nie ma co się w kontekście sztuki przejmować, a jeśli wskazuje Cage na muzykę pozaeuropejską, to – zwróćmy uwagę – wyłącznie na wielkie tradycje artystyczne, a nie muzykę etniczną itp. Z muzyki azjatyckiej interesuje go wielka sztuka hindustańskiej ragi, a nie na przykład dziesiątki muzyk plemiennych. Po raz kolejny jest to paradoks konieczny: rewolta Cage’a ma sens tylko i wyłącznie z punktu widzenia odrzucanej przez niego tradycji. Cage może otwierać okna w zaduszonym pokoju subiektywności tylko wówczas, gdy pokój ten w ogóle istnieje. Wyjście z tego pokoju, które sam Cage w końcu sprowokuje, będzie oznaczało zerwanie krytycznego napięcia względem tradycji, a więc zarazem utratę statusu nieomijalnego problemu, jakim wewnątrz tej tradycji pozostaje sam Cage.
Może zresztą dla antyhumanistycznego zapału Cage’a szukać trzeba źródła w filozofii hindustańskiej ragi, w północno-indyjskiej tradycji muzyki pozaosobowej, ale Cage nie mógł z tą, wskazywaną przecież przez niego samego, tradycją zrobić nic więcej niż arbitralnie jej użyć. „Muzyka indyjska jest zasadniczo bezosobowa: odzwierciedla emocje i doświadczenie szersze i starsze aniżeli emocja lub mądrość jednostki. Wyraża smutek bez łez, radość bez uniesienia, namiętność bez utraty spokoju. W najgłębszym sensie jest ona wszechludzka. (...) bóstwa, a nie żadna ludzka jednostka przemawiają przez śpiewaka i są widziane w ruchach tancerza”[1] – napisał Coomaraswamy. No właśnie, może to odpowiedź na pytanie o genezę ideału semantycznej pustki, zupełnego braku znaczenia. Skąd bowiem miałby wziąć Cage swojego Naradę, który zamiast człowieka przemówiłby strunami viny, swojego Krisznę, który zamiast człowieka grałby na flecie? Będzie trzeba do Cage’a wrócić raz jeszcze.
Artluk nr 1-2/2013
[1] Cyt. za: T. Żerańska-Kominek, Muzyka w kulturze, Warszawa 1995, s. 284.