IDEA PIERWSZA
Krzysztof Moraczewski
Przyglądamy się dziś twórczości Johna Cage'a i jej pośmiertnym losom z perspektywy, która powoli zaczyna pozwalać na rozsądną interpretację. Od śmierci amerykańskiego artysty minęło już dwadzieścia lat, od większości jego najważniejszych przedsięwzięć dzieli nas mniej więcej dwa razy tyle czasu. Właśnie w pośmiertnych losach tej twórczości tkwi coś zagadkowego, domagającego się zrozumienia. John Cage, choć także malarz i poeta, był po pierwsze muzykiem, kompozytorem i wszyscy o tym pamiętają. Jednak dziś wydaje się być najpierw wielką figurą współczesnych sztuk wizualnych, gdzie wciąż inspiruje i fascynuje, gdzie rozrasta się, jak Marcel Duchamp czy Joseph Beuys, do rozmiarów patrona i protoplasty. Muzycy, którzy podążyli jego szlakiem, zostali właściwie wchłonięci przez świat sztuki, wchłonięci do tego stopnia, że przeciętnie kompetentny konsument sztuki, słysząc nazwisko Nam June Paika, otwiera natychmiast zakładkę video art i nawet nie uruchamia skojarzenia „kompozytor”. A w muzyce? Tropem Cage'a idzie ciągle amerykańska muzyka eksperymentalna. Cage został tu odczytany przez obce mu raczej polityczne konteksty kontrkultury, ale nawet dezinterpretowany, wciąż pozostaje jej ojcem-założycielem. Tylko, że owa muzyka eksperymentalna niewiele znaczy poza Stanami Zjednoczonymi i po części Wielką Brytanią, a i w USA pozostaje niemal szczelnie zamknięta w uniwersyteckich enklawach, należąc do jednej z odmian owej Ph. D. Music, na temat której amerykańscy muzykologowie, krytycy i słuchacze tak bezlitośnie ironizują. Europejska muzyka, którą można nazwać eksperymentalną, a którą reprezentuje najwybitniej Helmut Lachenmann, wyrasta z postaw innych niż Cage'owska. Zresztą nawet czterdzieści lat temu każdy wykorzystywany przez kompozytorów ze Starego Świata pomysł Cage'a zmieniał się nie do poznania, tracąc przede wszystkim swój oryginalny wymiar estetyczny i teoretyczny. Eksperymentatorzy, którzy dla odmiany wyszli z tradycji muzyki afroamerykańskiej, jeśli interesują się innymi tradycjami, też szukają inspiracji gdzie indziej – wielką figurą tzw. „nowej elektroniki” jest Karlheinz Stockhausen, a nie Cage. Współczesna, pisana po roku 2000 muzyka kompozytorów niemal nie posiada już punktów stycznych z projektami Cage'a. Mamy więc niejako dwóch Cage'ów: gigantyczną postać historii sztuki, stojącą jako założyciel za twórczością Kaprowa, ruchem Fluxus itd., itp., postać o najżywszej aktualności, i z drugiej strony Cage'a historii muzyki – uliczkę, która z perspektywy kilkudziesięciu lat okazała się ślepa i którą mało kto chce iść. Oto więc pytanie: skąd ta dwoistość? Dlaczego dwie tak nieprzystawalne recepcje, niemożliwe do pogodzenia oceny? Jest to w dalszym rzędzie pytanie o utratę kontaktu między światem sztuki a światem muzyki. Nie chodzi tylko o sentymentalne wspominanie jedności tych praktyk w czasach Wielkiej Awangardy, ale przede wszystkim o zrozumienie ich współczesnej niekompatybilności. Trzymajmy się przykładu Cage'a, szukając tych jego kluczowych idei, które niosą w sobie zalążek przyszłej niezgody.
“I don't need sound to talk to me”
Proste zdanie, którym Cage podsumował fragment udzielonego przez siebie, filmowego wywiadu: „Nie potrzebuję, by dźwięk do mnie mówił”, zawiera dwie powiązane, ale nietożsame idee. Amerykański artysta był mniej szumny w swych wypowiedziach niż europejscy filozofowie, ale możemy je określić językiem francuskiego poststrukturalizmu: chodzi o (muzyczną) śmierć podmiotu i kres znaczenia. Rozważmy je osobno.
Poprzez dźwięk zawsze mówi ktoś. Wyrażając to inaczej: jeśli dźwięk do mnie mówi, to dzięki temu, że ktoś intencjonalnie nadał mu charakter komunikatu lub ekspresji. Muzyczny dźwięk przy tym, w przeciwieństwie do pisma i obrazu, posiada w naszym odczuciu wymiar bezpośredniości, tak jak mowa. Dzieli z mową nie tylko akustyczną materię, ale przede wszystkim te własności, które konstruują efekt bezpośredniości: intonację, emocjonalność, zdolność wzbudzania czysto fizjologicznych reakcji. Nie wyrażamy bezpośrednio bólu przez pismo, ale przez dźwięk, który zawsze nosi ślady motoryczności naszego ciała, nie odrywa się ostatecznie od swej genezy w zachowaniu. Na koncercie widzimy gesty, których efektem jest muzyczny dźwięk. Ekspresji przez dźwięk ufamy. Pytamy o autentyczność emocjonalną, o szczerość Trenów Kochanowskiego, gdyż nie ufamy autentyczności pisma, gdyż wiemy, że jego kształtowanie oznacza dystans. Któż może, ogarnięty dominującym bólem, liczyć sylaby i rozkład akcentów, szlifować – jak Kochanowski – poetycką formę do perfekcji? Ale ufamy szczerości krzyku, nie podważamy związku między nim a bólem i radością. Muzyka gra na tym zaufaniu. Europejski kompozytor pracuje za pośrednictwem pisma. Jego kreacyjny dystans jest nie mniejszy niż w przypadku poety, ale do nas dociera dźwięk, żywa aktualność psychofizjologicznych reakcji, na którą przenosimy autentyczność przypisywaną bezpośredniości okrzyku. Nie niepokoi nas nawet sprzeczność wydobyta w kłopotliwych pytaniach: kiedy słuchamy Zimmermanna grającego fantazje Chopina, to kto do nas mówi: Chopin czy Zimmermann? Pytania ulegają zawieszaniu w jednolitym akcie zawierzenia temu, co nowsza muzykologia nazywa „głosem kompozytora”. Są to stare prawdy. Zależność ekspresji krzyku i muzyki odkrył Denis Diderot, nazwał nawet muzykę „cri animal”. Jej pokrewieństwo z mową rozwinął filozoficznie Jean Jacques Rousseau. Herbert Spencer wyjaśnił znaczenie cielesności i motoryki dla ekspresji muzycznej.
Dzisiejsza interpretacja różni się jednym: rozpoznajemy w kształtowaniu muzyki na wzór bezpośredniości okrzyku i mowy historyczną strategię i to dość późną, powiązaną dopiero z operą; strategia ta dojrzałość osiąga, gdy może zachować pełnię swej mówiącej ekspresji, rezygnując jednocześnie ze wsparcia języka – jako instrumentalna muzyka Mozarta i Beethovena. Nie bez racji tej właśnie muzyki Cage nie lubił szczególnie, aż fanatycznie. A zatem wyraźmy ten problem jeszcze inaczej: kiedy dźwięk mówi do mnie, ktoś jest w nim obecny. Nie jest to więc problem tylko Cage'a, ale właściwie problem epoki: młodego Michela Foucaulta, francuskiej nouveau roman, ale przede wszystkim problem Jacquesa Derridy i jego niezliczonych naśladowców, problem Głosu i fenomenu. Jako zagadnienie ma on wiele oblicz, z których nie wszystkie są dla Cage'a ważne. Dla francuskich filozofów, na przykład dla Foucaulta, zerwanie z dosłuchiwaniem się w tym, co powiedziane, obecności mówiącego podmiotu, to po pierwsze owoc doświadczenia strukturalizmu, efekt odkrycia, że to, co powiedziane ma swoją własną gramatykę, własne reguły strukturalne, których mówiący nie kontroluje, więcej: z punktu widzenia których człowiek jest wytworem, punktem przecięcia się rozmaitych struktur, które działają niezależnie od niego. Foucault zaprojektował swą archeologię wiedzy jako takie badanie tego, co powiedziane, które w ogóle nie uwzględnia odniesienia do podmiotu – nazwał to nawet „śmiercią człowieka”. Istnieje też jednak drugie oblicze ruchu przeciw obecności, motywowane artystycznie, a nie naukowo. Po epokach kształtowania sztuki jako mowy człowieka do człowieka, nagłe uwolnienie się od tej wizji oznacza w tym zakresie podniesienie do rangi świadomego projektu czegoś, co każdy artysta (każdy artysta świadomy tego, co robi) skądinąd wiedział przynajmniej od piętnastego wieku: że materiał ma swoje własne prawa, że malarz i muzyk czegoś chcą, ale też barwa i dźwięk chcą swojego, jeśli wolno się tak nieściśle wyrazić. Jest to nie tylko odkrycie sztuki jako samoistnego procesu, ale też decyzja, by samoistności tej nie tylko nie blokować, ale wręcz przeciwnie, potęgować ją samemu zanikając.
Jeśli więc doświadczenie kresu obecności tego, kto poprzez dźwięk mówi, jest dla kompozytorów europejskich i Cage'a wspólne, to jego dokładniejsze wymiary nie pokrywają się. W europejskim serializmie, do którego należy się na mocy tradycji, a nie przypadkowego urodzenia po tej czy tamtej stronie Atlantyku – a więc wliczam do niego na przykład Miltona Babbitta – wycofanie się podmiotu oznacza oddanie muzyki w moc struktury, kreowanie jej na mocy prawidła, którego nieuchronna arbitralność staje się ukrytym irracjonalizmem ultracjonalistycznej w zamierzeniu muzyki serialnej. Wiarą serialistów było przekonanie, że muzyka posiada reguły własne, dokładne jak zależności strukturalne między fonemami albo w ramach systemu pokrewieństwa, że reguły te da się odkryć, że z muzyki można się wycofać, by nie zniekształcać prawa struktury. Jeśli to była wiara serializmu, to jego tragedia polegała na tym, że prawa muzycznych struktur trzeba było konstruować, zawsze mniej czy więcej arbitralnie. Wiara w takie prawo struktury kryje się za manifestem Pierre'a Bouleza, którego tytuł Arnold Schönberg nie żyje, był właśnie atakiem na to, co łączyło Schönbergowski ekspresjonizm z wielką tradycją niemieckiej muzyki: głos kompozytora, obecność mówiącego człowieka, humanizm. Niezrozumiałość muzyki serialnej, nieczytelność jej reguł z punktu widzenia słuchacza (żeby je pojąć potrzebny był osobny fach analityka) nie jest z tego punktu widzenia żadną wadą.
W antyhumanizmie Cage'a kryje się raczej reakcja na przerost „ja” – można się w tym dopatrywać powiązań z jego buddyjskim światopoglądem – na arcyeuropejskie, a w muzyce arcyniemieckie dążenie, by na wszystkim odcisnąć piętno człowieczeństwa. Niech świat pozostanie światem, który toczy się przecież nie dla nas, niech dźwięk będzie po prostu wydarzaniem się dźwięku. „Sound is acting”, mawiał Cage i dokładnie o to chodzi, o działanie dźwięku poza i przed wolą kształtowania go, zawłaszczania jako mowy, którą chciała też być europejska muzyka. Jest w tym geście odrzucenie wszystkiego, czym była nowożytna muzyka europejska i czym była, tak Europie bliska, tradycyjna muzyka afroamerykańska, np. blues. Nie bez powodu Cage pogardliwie, choć oględnie (słusznie bał się, że zostanie to odczytane jako rasizm – oczywiście zostało) wyrażał się o jazzie. Niewiele jednak w Cage'owskim geście destruktywności, a jeszcze mniej nihilizmu – to zerwanie ma charakter radosnego wyzwolenia, eksplozji śmiechu i otwarcia okien. Idea muzyki jako bezosobowego wydarzania się dźwięku poza ludzką interwencją, idea ostatecznej autonomii muzyki względem jej dotychczasowego twórcy jest oczywiście paradoksalna. To Cage organizuje owo wydarzanie się, to on – czy ktokolwiek inny – czyni je sztuką, przynajmniej poprzez wydzielający gest wskazania. Paradoks, z którego – zdawałoby się – nie ma wyjścia. Za wszystkim czai się gest artysty, ludzka arbitralność i cały ludzki świat, który stanowi dla artystycznego gestu jedyny możliwy układ odniesienia. Bez tego ludzkiego świata gest artysty nie wyróżnia nic, sztuka jako wolne dzianie się niknie, bo nikną wszelkie odróżnienia. Oryginalność Cage'a polega na błyskawicznym zrozumieniu artystycznej strony tego paradoksu: nie stał się on dla amerykańskiego kompozytora problemem teoretycznym, przeszkodą myślową, ale konkretną kwestią techniki. Nie rozważać paradoksu, ale działać w jego wnętrzu, znaleźć techniki twórcze, które zneutralizują ostatni ślad podmiotu. Techniką Cage'a jest przypadek. Rzut kością jest bezpodmiotowy, rzucający jest obojętną przyczyną w przyrodniczym tylko sensie, dla wyniku rzutu jego podmiotowość, nawet jego fakt bycia człowiekiem nie znaczy nic. Mowa oczywiście o uczciwej grze w kości. Jej cechą jest to, że grając, nie mam na nic wpływu, zdaję się na wydarzanie poza moją kontrolą. Wynik „jeden” czy „sześć” jest neutralny ze względu na mnie. Oto prawdziwy, czysty hazard, ryzyko bez środków łagodzących, jakie zna choćby poker. Dlatego też Cage mógł pozwolić, aby rzeczywiste rzuty kością czy monetą wykonywali do jego „kompozycji” inni. Osoba nie ma znaczenia. Lista przedsięwzięć Cage'a jest swoistym katalogiem pomysłowości w dziedzinie prowokowania przypadku poprzez najbardziej arbitralne i niesłychane związki. Music of Changes z odwołaniem do I-Ching, Atlas Eclipticalis z wykorzystaniem mapy nieba, Imaginary Landscape No. 4 z przeszukiwaniem transmisji radiowych itd. A jednak... A jednak im bardziej pomysłowy i skuteczny był Cage w zacieraniu własnych śladów, im bardziej konsekwentnie nie-ludzka stawała się jego muzyka, tym bardziej problematyczny stawał się rewers jego przekonania, a raczej jego projektu: kres reprezentacji, kres muzyki jako formy komunikowania. Odrzucić bowiem wizję muzyki jako mowy, to nie tylko pozbyć się mówiącego, to także chcieć wyeliminować to, co powiedziane, aby pozostał czysty akt mówienia: bez podmiotu i bez przedmiotu. Znowu wielki problem epoki, a zarazem paradoks, którego nie da się rozwiązać przez największą nawet pomysłowość techniczną. Wymaga on jednak osobnego rozpatrzenia, a zatem ciąg dalszy nastąpi.
Artluk nr 4/2012