Krzysztof Moraczewski
Marcel Duchamp ponoć nie przepadał za muzyką, a w każdym razie nie znajdował specjalnej przyjemności w jej słuchaniu. Nie ma to oczywiście aż tak wielkiego znaczenia – nie widać żadnego powodu, by Duchamp miał koniecznie lubić, choćby oglądać obrazy, w jego twórczości niewiele to zmienia. Może jednak ten prywatny brak upodobania jest przyczyną, dla której muzyczne idee artysty pozostały nierozwinięte, udokumentowane słabo, dopełnione właściwie dopiero przez poczynania Johna Cage’a. Związek Duchampa z muzyką pozostawał i miał pozostać, nawet po zadzierzgnięciu szachowej przyjaźni z kiepskim skądinąd szachistą, czyli właśnie Cage’m, okazjonalny i niezobowiązujący. Taka okazjonalność nie znaczy jednak, żeby wyniki tych nielicznych muzycznych inicjatyw, które Duchamp podjął, miały być nieistotne. Dla kształtu muzyki nowoczesnej jego poczynania są kluczowe na dwa sposoby. Po pierwsze, zatem, muzyka uczestniczy w horyzoncie artystycznych problemów, otwartych przez jego twórczość, zmuszona jest podjąć Duchampowskie wyzwania na własnym terenie i wyciągnąć z nich konsekwencje, pod groźbą artystycznej marginalizacji. W tym sensie muzyka uczestniczy w ogólnej zmianie kształtu sztuki, dla którego postać Duchampa pozostaje najbardziej reprezentatywna, a jego poczynania najbardziej inspirujące. Wyzwanie to podjęli w sposób szczególnie efektywny muzycy tacy, jak John Cage i Karlheinz Stockhausen. Po drugie z kolei, muzyka przez cały okres po II wojnie światowej rozwija, komentuje i uszczegółowia dwie idee zawarte w stricte muzycznych dziełach Duchampa, a chodzi o idee z centrum zainteresowań awangardowych kompozytorów: przypadek i przestrzeń.
Technicznie rzecz ujmując ingerencja przypadku w kształt dzieła muzycznego nie stanowi historycznej nowości. Dawne praktyki ornamentacji śpiewu i improwizacji, także włączanej w komponowane utwory (solowe partie niektórych barokowych concerti czy wirtuozowskie kadencje w koncertach klasycystycznych) wnosiły bez wątpienia element nieprzewidywalności. Nieprzewidywalność ta była jednak ograniczona przez wspólnotę systemu dźwiękowego i konwencji formalnych. W muzyce awangardy chodzi natomiast o przypadek totalnie organizujący całość dźwiękową, stający się zasadą nadrzędną i jedyną. Taka interwencja przypadku znosić może arbitralność kompozycji muzycznej, jej definicyjną do tej pory subiektywność. W założeniu przypadek zastępuje indywidualne decyzje twórcze, eliminuje nieuchronne ślady podmiotowości, wydobywa przychodzącą z zewnątrz rzeczową obiektywność muzyki. Ten ideał nigdy właściwie nie został zrealizowany. Sensowna organizacja dźwięku zawsze wymagała pewnych wyprzedzających ingerencję przypadku wstępnych decyzji, których arbitralność, wobec braku powszechnie przestrzeganych konwencji kompozytorskich, pozostawała jaskrawa. Nie miejsce tu na przedstawianie technicznej strony praktyk aleatorycznych, rozwijanych w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Jako ich źródło wymienia się zwykle pierwsze inicjatywy Cage’a, czasami, nieco wcześniejsze, Henry’ego Cowella – w każdym razie nie sięgając dalej, niż do lat trzydziestych. Tymczasem Marcel Duchamp zrealizował radykalny projekt muzyki aleatorycznej, nie posługując się oczywiście tym terminem, w 1913 roku – roku prapremiery Święta wiosny Igora Strawińskiego. Erratum musical, bo o ten utwór chodzi, to wspólne dzieło Marcela, Yvonne i Magdeleine Duchampów, a więc artysty i jego mniej sławnych sióstr. Przypadkowy jest już wybór tekstu. Stanowi go hasło słownikowe „imprimer”, nie wybrane, lecz wylosowane. Nie sposób wywieść tego pomysłu z inspiracji dadaistycznych, gdyż towarzystwo Cabaret Voltaire zbierze się w Zurychu dopiero kilka lat później. Opracowanie muzyczne jest zapisane za pomocą siedemdziesięciu pięciu nut – po jednej na każdą sylabę tekstu. Nuty zostały zanotowane na świstkach papieru i wrzucone, jakżeby inaczej, do kapelusza, a następnie wylosowane. Proces twórczy parodiuje więc podrzędną loterię, zachowuje nawet nieco z żartobliwości prestidigitatorstwa. Zniesienie artystycznej arbitralności nie jest oczywiście pełne, gdyż artysta musiał jakoś najpierw wybrać nuty, jakie znajdą się w kapeluszu. Kompozytorzy, chcący rozwijać tę ideę, musieli szukać innych technik losowej generacji dźwięku. Nawet jeżeli podręcznikowa historia muzyki rzadko zdaje sobie sprawę z tego, iż jest to właśnie rozwijanie idei Duchampa, to wiedzieli to artyści – nie bez racji lata później, nie mając pod ręką swojego sławnego programu symulacyjnego, John Cage zdecydował się losować dźwięki z kapelusza. Ale może Cage się nie liczy, wszyscy wiemy, że Cage nie chciał być Cage’m, chciał być Duchampem.
Druga wielka inicjatywa muzyczna Duchampa wygląda skromniej i jest o lata późniejsza, ma bowiem, jedynie postać notatki na fiszce papieru pochodzącej z lat sześćdziesiątych, albo przynajmniej wtedy wręczonej przez artystę Cage’owi. Notatka ta brzmiała: „Muzyczna rzeźba. Dźwięki trwające i dochodzące z różnych miejsc i formujące brzmiącą rzeźbę, która trwa”. Pomysł Duchampa, a w przypadku tego akurat artysty nawet zdawkowo formułowana idea jest inicjatywą nie do zbagatelizowania, uderza odmiennością od przestrzennych eksperymentów, jakie prowadzili właśnie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych kompozytorzy europejskiej awangardy. Te bowiem, nawet jeśli wywodziły się z nowych problemów, to w dużym stopniu stanowiły rozwinięcie i przebudowę problematyki postawionej jeszcze w XVI wieku przez kompozytorów szkoły weneckiej. Niektórzy z twórców podjęli wprost owe tradycje dawnej muzyki przestrzennej, wielochórowej. Jeżeli Krzysztof Penderecki, komponując Stabat Mater, a potem całość swej Passio et Mors Domini Nostri Jesu Christi secundum Lucam, nie sięgał bezpośrednio do wzorców Willaerta, Gabrielich czy Zieleńskiego, to dlatego, że bardziej interesowała go Bachowska wersja wielochórowości. Yannis Xenakis, działający we Francji kompozytor grecki, rozwijał własną formę muzyki przestrzennej na dwa sposoby: albo wyciągając skrajne konsekwencje z pomysłów tradycyjnych, albo też wychodząc od styku muzyki i architektury. Druga z tych dróg, zapoczątkowana współpracą Edgara Varèse’a i młodego Xenakisa z Le Corbusierem przy okazji projektu pawilonu Phillipsa, najsilniej być może, wbrew pozorom, uzależniona jest od tradycji: jedna z głównych hipotez, dotyczących rozwoju muzyki wielochórowej w renesansowej Wenecji wskazuje przecież na jej uzależnienie od architektonicznego kształtu bazyliki św. Marka. Xenakisa łączy oczywiście z tradycją wspólnota idei, a nie artystycznych środków jej realizacji. Może najbardziej od przeszłości niezależna jest najsławniejsza forma awangardowej muzyki przestrzennej, zaprezentowana w Stockhausenowskich Gruppen, stanowi ona bowiem konsekwencję swoistego „przekładu” na zależności przestrzenne grupowej techniki kompozycji, stworzonej przez kompozytora alternatywy dla panującego w latach pięćdziesiątych punktualizmu. Można by tego rodzaju opisy rozwijać długo, różnorodnych projektów tego rodzaju w twórczości awangardowej, choćby Bouleza czy Kagela nie brakuje.
Pomysł Duchampa jest jednak bardziej radykalny, opiera się bowiem, nie na uzupełnieniu czasowej organizacji utworu muzycznego wymiarem przestrzennym, ale wręcz na rezygnacji z podstawowego dotąd wymiaru czasowego i totalnym, przestrzennym kształtowaniu dźwięku. W dawnej, „bardzo z grubsza przeprowadzonej” i wielokrotnie krytykowanej – ale dobrze zdającej sprawę z „pierwszych (jeszcze bezrefleksyjnych) odczuć” – klasyfikacji sztuk, tak uprawiana muzyka, musiałaby wyrzec się towarzystwa literatury, opuścić sferę sztuk czasowych i przenieść pomiędzy sztuki przestrzenne, w bliskie sąsiedztwo plastyki. Jeśli więc nie awangardowa muzyka przestrzenna jest realizacją Duchampowskiej wizji, to dopiero rozwijająca się obecnie forma instalacji dźwiękowej wydaje się z niej korzystać. Jednak i w tego rodzaju instalacjach rzadko zdarza się, by artyści rzeczywiście zupełnie rezygnowali z przekształcania prezentowanego, przestrzennego układu dźwięków w wymiarze czasowym, nawet w instalacjach tego rodzaju wywodzących się z kręgu Fluxusu. Pełna realizacja Duchampowskiej „rzeźby muzycznej” następuje dopiero wtedy, gdy dźwięk nieruchomieje jak kamień.
Postawienie przed muzyką dwóch problemów o tak kluczowym dla niej znaczeniu, jak czysto przestrzenna organizacja dźwięku i formowanie struktur dźwiękowych przez procedury przypadkowe, wystarczyłoby zupełnie, ale Duchamp wpadał i na „drobniejsze pomysły”, jak chociażby muzyczny „Duchampowski pociąg”, by posłużyć się nazwą ukutą przez Cage’a, opisany w 1913 roku w piśmie Panna młoda rozebrana przez swych kawalerów, Jednak: Erratum Musical. Swoiste wagoniki tego pociągu miałyby dźwigać fragmenty podzielonej na oktawy klawiatury fortepianu – wykonanie prowadziłoby więc do nie mającej nic wspólnego z tradycją teatru muzycznego teatralizacji i wizualizacji procesu muzycznego, nadając mu charakter wydarzenia. Byłby to prawdziwy (i zaprojektowany w 1913 roku – w przypadku pomysłów Duchampa te daty mają swoje znaczenie) muzyczny happening w iście Cage’owskim stylu. Nic też dziwnego, że John Cage pomysł ten zrealizował, co prawda w mocno odmiennej, skrzypcowej wersji. Ta „pomniejsza” idea muzyczna Duchampa znów więc o dziesięciolecia antycypuje powszechny zwrot kompozytorów ku praktykom parateatralnym, jaki nastąpi w latach pięćdziesiątych, prowadząc do zjawisk tak odmiennych jak happeningi Fluxusu z jednej, a teatr instrumentalny Stockhausena z drugiej strony.
Zaistniał wreszcie Duchamp jako muzyk wykonawca, grając w dodatku na swym ulubionym instrumencie, jakim były bez wątpienia szachy. Reunion, przedsięwzięcie Cage’a z 1968 roku, to chyba ostatnie publiczne pojawienie się Duchampa, rozgrywającego na scenie partię szachów, której każdy ruch owocował dźwiękiem – powrót Duchampa do sztuki w sposób paradoksalny, bo dokonany przez wybrane przez niego remedium na sztukę, czyli właśnie szachy. Jeśli Duchamp rozszerzał uniwersum sztuki po wszelkie wyobrażalne dla niego granice, po to, by ostatecznie osiąść poza jego problematycznymi granicami, to przecież nie mógł zatrzymać procesu, który sam zainicjował – Cage, kontynuując ów gest, przesuwał granice sztuki dalej, tak, iż w końcu zagarnęły także Duchampowskie refugium.
Duchamp mógłby stać się ojcem-wizjonerem muzycznej awangardy, tym, który sformułował część z najważniejszych jej problemów, zanim jeszcze objawiły się one kompozytorom. Siła tej wizji określa i dziś tę część współczesnej twórczości muzycznej, która nie wpadła w pułapkę dominującego, wymuszonego przez rynek konserwatyzmu i dalej chce w awangardzie widzieć własną tradycję. Nie ma powodu, by inspiracja ta miała rychło wygasnąć, w końcu, jak głosi epitafium na grobie Duchampa – „to inni umierają”.
Podręcznikowa historia muzyki potraktowała Duchampa równie po macoszemu, jak i innych plastyków, którzy mieli czelność sięgać wyobraźnią poza przyznaną im z rozdzielnika dziedzinę sztuki. Nie mogę więc sobie na koniec odmówić sparafrazowania ostatnich zdań własnego tekstu o muzyce Yves’a Kleina: Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna w tomie C – D hasła „Duchamp, Marcel” nie zawiera.
Artluk nr 2/2007