MUZYKA MONOCHROMATYCZNA
Krzysztof Moraczewski
Niewiele jest w sztuce drugiej połowy dwudziestego wieku przykładów oeuvre tak spójnego i jednolitego, tak bardzo podporządkowanego ekspresji jednej idei, jak twórczość Yves’a Kleina. Bez względu na to, czy prezentował kolejne obrazy z serii International Klein Blue, odciski ludzkich ciał w ramach Antropometrii, czy występował jako bohater fotografii takiej, jak Skok w próżnię, czy wreszcie fascynował się śladem ognia na płótnie, „Yves Le Monochrome” stanowił konsekwentne przeciwieństwo wiecznych kameleonów sztuki nowoczesnej, jak Picasso czy Strawiński.
Wiele z kolei w sztuce drugiej połowy dwudziestego wieku przykładów oeuvre, którym towarzyszyłoby poczucie jakiegoś szwindla, potężnej artystycznej machlojki, ale i pod tym względem podejrzenie kierowane wobec Kleina czyni go wyjątkiem. Nowoczesne, twórcze skandale podpadają zwykle pod jedną z dwóch kategorii. Przeważnie są to „skandale inicjalne”, jeśli można pozwolić sobie na takie dziwne wyrażenie. Prezentacji dzieła towarzyszy wówczas wiele szumu, posądzania artysty o różnorakie formy demencji, po czym, gdy publiczność nieco się z dziełem oswaja, zaczyna ono budzić zainteresowanie i aplauz, a artysta z dewianta przemienia się w klasyka. Picasso nie powiesił się w końcu na tle Panien z Awinionu i powoli „picie benzyny i plucie ogniem” stało się podręcznikowym przykładem artystycznego geniuszu. Pod tę kategorię przypadek Kleina nie podpada – wątpliwości, co do jego dzieł zgłaszano ciszej, subtelniej i o wiele bardziej konsekwentnie, nawet jeśli podsumowuje je słynna reakcja Warhola na IKB – „that’s blue…” Drugi typ skandalu bierze się z naruszenia przez artystę norm pozaartystycznych, najczęściej moralnych lub religijnych, czasem politycznego poprawności. Nad tym nie trzeba się tutaj zastanawiać, Kleina nijak to nie dotyczy, Kleina raczej podejrzewa się (czasem) wprost o to, że cała jego twórczość to ogólny artystyczny przekręt, znakomicie sprzedane Nic. Mówiąc szczerze, mało mnie obchodzi, ile zarobił Klein, nie podzielam wstrętu do artysty, które śmie zarabiać dobrze i romantycznego mitu geniusza-gruźlika. Im więcej patent na IKB przyniósł artyście pieniędzy, tym lepiej dla niego. Podejrzenie jednak, że twórczość Kleina to jedno, wielkie Nic podzielam w całej pełni – tyle tylko, że uważam owo Nic za coś fascynującego i artystycznie doskonałego. Zaraz będę się z tego zresztą tłumaczył.
Wszystko to, co dotyczy plastyki Kleina, odnosi się równie dobrze do jego muzyki, muzyki słabo znanej i niedocenianej – żaden znany mi polski podręcznik historii muzyki nie omawia wkładu Kleina. Bo cóż to i za wkład, mógłby ktoś wzruszyć ramionami, właściwie jedno tylko dzieło… Prawda, rzeczywiście jedno – i co z tego? To jedno dzieło otwiera artystyczne poszukiwania Kleina, zmieniając się towarzyszy całej jego twórczości i stanowi kolejną artykulację tej wspomnianej, jednej idei, która rządzi jego sztuką. Chronologicznie wyprzedza sławne, niemal zmitologizowane już poszukiwania amerykańskich muzyków spod znaku Cage’a, a potem Mortona Feldmana. To Klein był pierwszy. To już wystarczyłoby, żeby wreszcie jego muzykę zauważyć. Z kolei podejrzenie efektywnego, komercyjnego oszustwa mogłoby pasować do niej bardziej, niż do Kleinowskiej plastyki…
Sporo więc tu rzeczy, o które warto zapytać, od znaczenia muzyki Kleina dla jego własnej twórczości, poprzez jej rolę w historii dwudziestowiecznej twórczości kompozytorskiej, po przyczyny jej zbagatelizowania. To ostatnie pytanie jest pewnie najprostsze: Klein, wedle oficjalnego rozdzielnika był plastykiem, a więc jego kompozycje muzyczne są nielegalne – nie uwzględnia się ich w historii muzyki, tak, jak nie uwzględnia się działań Schwittersa i Duchampa czy kompozycji Adorno, który był przecież filozofem. Działa to zresztą w dwie strony – rzadko, pisząc o ekspresjonizmie, pamięta się o obrazach Schönberga, przecież i one są nielegalne, namalował je kompozytor! Artyści są złośliwi, przecież człowiek nie może się interesować zawodowo więcej niż jedną dziedziną sztuki…
Zanim się przejdzie do dwóch pierwszych, poważniejszych pytań, trzeba podać kilka faktów i króciutkich opisów. Twórczość muzyczna Kleina to przede wszystkim, a właściwie wyłącznie Symphonie Monoton, utwór napisany w 1949 roku. Wedle słów samego artysty, cytując sławny Manifeste de l’Hôtel Chelsea, stanowi on propozycję „nowego pojęcia muzyki”. „Monotonna symfonia” jest rzeczywiście monotonna: trzydzieści mniej więcej minut zapełnione naprzemiennie ciszą i pojedynczym dźwiękiem. Ta jedna nuta ulega pewnym zmianom dynamicznym, artykulacyjnym i instrumentacyjnym. Tyle właściwie opisu wystarczy, aby zapytać czy rzeczywiście Klein proponuje tu nowe pojęcie muzyki.
Po pierwsze rzuca się w oczy radykalne uproszczenie, przeprowadzane w dodatku w chwili, gdy twórczość kompozytorska ulega na ogół skrajnej komplikacji, rok 1949 to przecież epoka serializmu oraz narodzin serialnej i konkretnej muzyki elektronicznej. Uproszczenie to idzie tak daleko, że rzeczywiście znosi niektóre przynajmniej z kategorii, jakie stanowiły wyznaczniki sztuki muzycznej w zachodniej tradycji. W ścisłym sensie biorąc utwór Kleina nie jest skomponowany, jeśli za kompozycję uważać takie dzieło, które cechuje się konstrukcyjną konsekwencją, osiąganą za pomocą przemyślanego kształtowania harmonicznego, rytmicznego i kontrapunktycznego. Ujmując rzecz najbardziej banalnie: skomponowane dzieło musi nie tylko cechować się określoną spójnością, ale i pewnym poziomem komplikacji. Muzyka, która tego poziomu nie osiąga, była denuncjowana jako, cytując powiedzenie Bogusława Shaeffera, „ledwie napisana”. Żeby jednak zrobić z tego zarzut, dzieło musi być po prostu kompozycją nieudaną, utworem, który miał zostać skomponowany, ale nie wyszło. Tak, jak wiele utworów Grupy Sześciu. Cóż jednak począć z utworem, który na bycie skomponowanym wcale się nie sili, który nie jest kompozycją nieudaną, ale wymogu „bycia skomponowanym” nie raczy brać pod uwagę. Uproszczenie utworu pociąga także za sobą inne konsekwencje. Tradycyjne, główne elementy dzieła muzycznego, jego rytm, melodia i harmonika, w ogóle się nie pojawiają. Zastępuje je opozycja brzmienie-cisza i drobne zmiany brzmieniowe. Symfonię Kleina można poddać tradycyjnej, muzykologicznej analizie, chyba jednak po to przede wszystkim, by osobiście przekonać się, że po tej analizie jesteśmy tak mądrzy, jak i przed nią. Dalej jeszcze idąc: dla nowożytnej muzyki europejskiej sednem dzieła muzycznego jest proces formalny, który w całości opiera się właśnie na tych elementach, jakie Klei wyeliminował. „Nowe pojęcie muzyki” zarysowuje się więc przynajmniej negatywnie. Da się opisać poprzez braki względem pojęcia dawniejszego, braki, trzeba dodać, w miejscach kluczowych, newralgicznych, braki w tradycyjnym sensie właściwie dyskwalifikujące. Przed ową dyskwalifikacją chroni je tylko skrajny radykalizm. Czy nie ma więc w tym „nowym pojęciu” elementów pozytywnych? Przynajmniej trzy zdają się narzucać.
Po pierwsze zatem usamodzielnienie pojedynczego dźwięku. Dźwięk bowiem to dla muzyki zachodniej wartość relacyjna, zyskuje muzyczny sens dopiero dzięki całemu układowi zależności, w jakim pozostaje w stosunku do innych dźwięków w ramach akordu, motywu czy większej konstrukcji. Drogę do zmiany tej sytuacji zapoczątkował Webern, ale w muzyce wielkiego wiedeńczyka dźwięk uwikłany jest w skomplikowane zależności ukryte, często rzeczywiście niesłyszalne, lecz analitycznie uchwytne. W przeciwieństwie do tego, Klein rzeczywiście eksponuje pojedynczy dźwięk dla niego samego, wydobywa ten właśnie fundamentalny element muzyki, który przez stulecia nie dochodził do głosu. Zwróćmy uwagę jakim dyskomfortem dla nas, słuchaczy jest sytuacja, gdy kompozytor żąda, byśmy wsłuchali się porządnie w jeden dźwięk. Jakoś nie przywykliśmy. Ciekawe, swoją drogą, czy Klein wiedział, jak blisko jest starochińskich pojęć o muzyce?
Po drugie więc, jak już widać, Klein projektuje nowy model odbioru dzieła muzycznego. Ucho Europejczyka... Dobrze, nie przesadzajmy z tym uchem, raczej jego umysłowa obróbka tego, co ucho słyszy. A zatem typowa dla Europejczyka umysłowa obróbka tego, co ucho słyszy (albo oko w partyturze widzi), nastawiona jest na procesy dynamiczne, na przekształcenia, na system różnic i podobieństw, na wszystko to, co u Kleina odnajdzie w postaci najwyżej szczątkowej. Klein bowiem żąda kontemplacji, rezygnacji z nieustannych czynności analitycznych i innego poczucia czasu muzycznego. Czas ten bowiem nie jest wypełniony procesami, ale trwaniem, jest to typ czasu całkowicie obcy zwłaszcza współczesnej Europie, stanowi bowiem przeciwieństwo pośpiechu, braku czasu: mówiąc krótko, muzyka Kleina zawsze ma czas, nigdzie się jej nie spieszy, ma takie mnóstwo czasu, że prowokuje słuchacza do postawy będącej przeciwieństwem jego codziennej krzątaniny.
Po trzecie, i dla zwięzłości ostatnie, autonomizacja dźwięku oznacza też autonomizację ciszy. Muzyka europejska nie musi bynajmniej ciszy odkrywać dla siebie na nowo. Ma prawo jednak zdziwić się, gdy cisza wydłuża się na tyle, że zyskuje samoistność, gdy przestaje podkreślać dynamikę dźwięku, ale eksponuje siebie. Być zmuszonym do uświadomienia sobie ciszy, to dla dziecka Europy niemal wyrzut sumienia, a przynajmniej egzystencjalny dyskomfort oraz doświadczenie przeciwne całej naszej potoczności, dla mieszkańca wielkiego miasta może nawet szokująco nowe.
„Nowe pojęcie muzyki” Yvesa Kleina wygląda więc szalenie podobnie do „nowego pojęcia muzyki” Johna Cage’a i rzeczywiście jest to poprawne wrażenie, tyle tylko, że o znaczeniu Cage’a dla współczesnej muzyki wie właściwie każdy, a o znaczeniu Kleina niemal nikt. Przypomnijmy więc kilka dat: utwór w połowie wypełniony ciszą Music of Changes ukończy Cage w roku 1951. 4’33’’ jest jeszcze o rok późniejsze. Klein zatem zrobił to odrobinkę wcześniej – ta odrobinka jest oczywiście decydująca, całkowicie wystarcza, aby zrozumieć historyczne znaczenie jego Symfonii.
Nietrudno doszukać się podobieństw między ekspozycją pojedynczego dźwięku w muzyce i pojedynczej barwy w malarstwie. Plastyka i muzyka „monochromatycznego Yvesa” zakłada ten sam model odbioru, ten sam typ wrażliwości, identyczne poczucie czasu i przestrzeni. Wspomniałem na początku o jednej idei rządzącej sztuką Kleina. Objaśnia ją charakterystyczna opowieść. Kiedy w ataku młodzieńczej megalomanii Klein wraz z kilkoma przyjaciółmi dzielili między siebie wszechświat, nasz bohater dokonał znaczącego wyboru: zażądał próżni. Warto o tym pamiętać, kiedy obcując z jego sztuką w dowolnej formie, zmuszeni jesteśmy otworzyć się na najbardziej może nieprzyswajalne doświadczenie: nieistnienie. Tutaj bowiem tkwi sedno twórczości Kleina, w nieustannym dotykaniu tej cichej i monotonnej sfery, gdzie nie ma nic, ludzi, świata i bogów, gdzie przestrzeń i czas przestają być mierzone tym, co łączą i co oddzielają, i ujawniają swoją niemą pustkę. Próżno jednak szukać by tu przerażenia czy protestu, próżnia jawi się właściwie jako utracony dom. Warto pamiętać, że Klein był buddystą.
Dla porządku: Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna w tomie KLŁ, hasła „Klein Yves” nie zawiera.
Artluk nr 2/2006