kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Nam June Paik, „TV-Cello”, instalacja, 1967. Fot. Materiały prasowe Museum Modern Kunst w Wiedniu
O MUZYCE NAM JUNE PAIKA SŁÓW KILKA

Krzysztof Moraczewski

Trzeba przypomnieć Nam June Paika – muzyka. Czy ktoś jeszcze pamięta, że Nam June Paik zaczynał artystyczną karierę właśnie jako kompozytor, że nawet mediami elektronicznymi zainteresował się poprzez muzykę, podobno za namową Karlheinza Stockhausena i Johna Cage’a? Pierwszą ważną formą jego wypowiedzi był muzyczny collage, a nawet wczesne prace zapowiadające przyszłą sztukę video posiadały muzyczny rodowód. Artysta szukał specjalnej formy montażu, łączącej elementy plastyczne i muzyczne w jednolitej kompozycji, z wykorzystaniem środków elektronicznych. Nigdy zresztą nie porzucił tej drogi – jedna z najciekawszych realizacji tego rodzaju pochodzi aż z 1993 roku. Piano Piece, o którym tu mowa, to instalacja. Ośrodkiem jej jest fortepian otoczony monitorami oraz najprzeróżniejszym sprzętem elektronicznym. Monitory wprowadzają dodatkowy obraz, a na niektórych z nich przewija się postać Cage’a. Nic w tym zresztą dziwnego – jego utwory, odgrywane przez program komputerowy, to kolejny element instalacji. Inne monitory prezentują  między innymi ręce i stopy grającego muzykę Paika. Tutaj ciągle jeszcze, po wielu latach, świetnie widać i słychać muzyczny rodowód artystycznych idei Paika.

Nawet w późnych, laserowych instalacjach z 2000 roku (Modulations in Sync) muzyka jako komponent dzieła odgrywa wielką rolę, tworząc, dzięki wykorzystaniu jej masowych form, swoisty komunikacyjny pomost. W podobnym zresztą celu sięgał wcześniej Paik po teledyski Davida Bowie czy Die Toten Hosen. Klasycznym już dziś prototypem tego wcześnie wymyślonego rozwinięcia muzyki elektronicznej w instalację jest praca TV Garden z 1974 roku, gdzie emitujące obraz i dźwięk monitory pojawiły się w otoczeniu żywych roślin. Sztuka multimediów zyskuje więc dzięki Paikowi jeden rodowód więcej, muzyczny właśnie. Kompozytorzy eksplorowali w końcu na szeroką skalę możliwości mediów elektronicznych od lat czterdziestych, a w wymiarze skromniejszym dużo wcześniej. Jeśli Paik jest „ojcem” sztuki video, to sztuka video okazuje się najpierw rozbudowanym o nowe, wizualne elementy utworem muzyki konkretnej lub elektronowej.

Przypomnijmy jeden jeszcze klasyczny punkt z historii nowoczesnej muzyki, a więc współpracę Paika z Charlotte Moorman, legendarną wiolonczelistką, występującą topless, której każdy występ stanowił zarazem performance. Dla tej artystki, nazwanej przez Edgara Varése „Joanną d’Arc nowej muzyki”, tworzył Paik regularnie – dla niej właśnie powstał instrument TV Cello (wiolonczela zmontowana z monitorów telewizyjnych i tych konwencjonalnych elementów wiolonczeli, których zupełnie nie dało się pominąć, aby na instrumencie wciąż można było grać), dla niej Paik zbudował muzycznego robota o nazwie Robot Opera. Robot ten towarzyszył wiolonczelistce w wykonaniu utworu Plus-Minus Stockhausena. Współpraca z Moorman nie tylko pozwoliła ostatecznie Paikowi rozwinąć ideę owego muzyczno-medialnego montażu – przykładem choćby otwierający ich wspólne działania Koncert na TV Cello i taśmę video – przede wszystkim stanowczo wiodła go w stronę muzycznego happeningu i performance’u, na szlaki dobrze wytyczone przez Johna Cage’a i najbardziej spektakularne przedsięwzięcia Fluxusu.

Czym się różni happening muzyczny od jakiegokolwiek innego? Niczym poza rodowodem, poza drogą refleksji, jaka do niego wiodła – a droga Paika wiodła właśnie od muzyki. Zamiast więc przytaczać dalsze zdawkowe przykłady warto pokusić się o choćby bardzo skrótowe zapytanie o tę artystyczną i myślową ścieżkę.

Cóż więc właściwie zawinił krawat Johna Cage’a, że stał się jednym z głównych obiektów takiego performance’u? Po jego zniszczeniu i dość podobnym potraktowaniu reszty ubrania amerykańskiego artysty, Nam June Paik nie wyskoczył przez otwarte okno, które zdawało się (przynajmniej zdaniem lekko oszołomionego takim potraktowaniem Cage’a) zapowiadać spektakularny lot z szóstego piętra jako finał akcji, ale w nieoczekiwanie banalny sposób wyszedł przez zwykłe drzwi. Potem zadzwonił, oznajmiając, że to już koniec, że performance się zakończył. Niewątpliwie akurat John Cage nie był zaskoczony takim kształtem muzyki Paika. A przecież Koreańczyk rozpoczynał jako kompozytor całkiem konwencjonalny, awangardowy, ale mieszczący się w ogólnie przyjętym rozumieniu słowa muzyka.

Łatwiej zrozumieć taką przemianę, gdy zastanowić się nad tytułem, nawet nie nad zawartością, ale właśnie nad tytułem, sławnej wystawy artysty: The Exposition of Music. Paik nie był odkrywcą wizualnego aspektu muzyki, Igor Strawiński też zauważał, że słuchacz, który podczas koncertu zamyka oczy, aby lepiej słyszeć, eliminuje ze swych doświadczeń część samej muzyki. Odkąd ludzie śpiewają i grają na instrumentach, ich gesty, mimika twarzy, swoista choreografia zespołów, stanowią rodzaj spektaklu. Dlaczegóż to więc dopiero w dwudziestym wieku pojawia się muzyka, która czyni swym żywiołem właśnie wizualność?

Powód tkwi może w tym, że dopiero nasza nowoczesność najpierw odarła muzykę z elementów kierowanych do wzroku – nie chodzi tu o wyrafinowane strategie w rodzaju dawnej niemieckiej Augenmusik epoki baroku, ale o wynalazek płyty, taśmy magnetofonowej, itp. Utrwalają one wyłącznie aspekt dźwiękowy muzyki, a stały się przecież pośrednikami w doświadczeniu muzycznym większości słuchaczy. Toteż doświadczenie to opiera się na wizji muzyki, której wzrok do niczego nie jest potrzebny. Od drugiej strony ten sam efekt pociągnęły za sobą dobrze Paikowi znane, pierwsze koncerty muzyki elektronicznej – jakiż bowiem spektakl mogą stworzyć stojące na scenie głośniki? Dałoby się więc rozumieć gest Paika jako odpowiedź na ograniczenie muzyki do dźwięku: oto muzyka ograniczona w drugą stronę, do swej sfery wizualnej. Może dlatego happening i performance, albo forma wystawy stały się w końcu głównymi mediami sztuki muzycznej Paika. Uczciwie trzeba dodać, że sztuki muzycznej oczywiście zadłużonej u Johna Cage’a. Ale przecież na tym sprawa się nie wyczerpuje.

Paik bierze udział w powszechnym zwrocie w stronę teatru, zwrocie akurat dla muzyki tradycyjnym, nawet jeśli teatr, którego się teraz szuka, jest innego niż kiedyś typu. Jak w Europie Stockhausen czy Bogusław Schaeffer, tak w Azji, Europie i Ameryce Nam June Paik szuka teatralności samej muzyki. Idzie dokładnie odwrotną drogą niż Luciano Berio – włoski kompozytor inscenizuje dźwięki, aby stworzyć akustyczny spektakl, Paik potęguje znaczenie wizualności, która towarzyszy wykonywaniu muzyki, aż do momentu, w którym dźwięk przestaje mu być potrzebny. Pozostaje tu bardzo bliski swemu „muzycznemu bliźniakowi”, za jakiego można na pewno uznać La Monte Younga. Po eliminacji dźwięku pozostaje jednak jeszcze muzyczny porządek obrazu, na którym dopiero nadbudowywane są nowe znaczenia. Szczególnie może dobrze jest to widoczne, gdy Paik pojawia się jako wykonawca, a nie kompozytor, kiedy jego wykonania stają się nie odegraniem muzyki, ale budowanym na jej bazie performancem lub happeningiem. Prowokacyjny element takiej sytuacji, świetnie przez kompozytora uświadamiany, jest jeszcze potęgowany przez zabiegi, które choćby za pomocą prowokacji niszczą przytulny świat widza-słuchacza. Postępuje tak Paik, czy to wykonując utwory La Monte Younga, czy to przewidując wykonania własnych – każde takie wykonanie to niezła awantura – jak w V Symfonii (skojarzenie z Beethovenem słuszne), którą należy grać na fortepianie możliwie głośno nie palcami, ale fallusem w stanie wzwodu. Jest to, rzec można, muzyka rozpętana w teatr.

Jeśli muzyka potęguje swoją obrazowość, to czyni to w momencie określonym w historii, w momencie gdy obraz jest kształtowany przez takie, a nie inne warunki – jeśli więc muzyka przerasta w obraz, to konsekwentnie przerasta w telewizję. Nie przypadkowo na owej Exhibition of Music Paik wystawił razem fortepiany i telewizory, po telewizorach przyszły nawet satelity, którymi przed Paikiem nie posłużył się żaden artysta.

Czy kiedy Paik dochodzi do czystej, nie wykorzystującej dźwięku sztuki video i jej kontynuacji, gdy wystawia prace takie jak TV-Buddha, to czy pozostaje jeszcze kompozytorem lub po prostu muzykiem? Niezbyt to istotne pytanie, które pomija rzecz najważniejszą. Od samego początku elementem muzyki, jaki rozwija Paik nie jest struktura formalna czy organizacja dźwięku, ale ulotna bezpośredniość nawiązywanej za pomocą słuchu i wzroku relacji między muzykiem a jego odbiorcą, której prototypem jest muzyczne wykonanie. Rozwija więc i potęguje koreański artysta sytuację komunikacyjną, rodzącą się przy okazji muzyki i nic dziwnego, że dochodzi w końcu do takich mediów kontaktu jak telewizja, że musi podążać poza dotychczasowe granice muzyki i sztuki w ogóle – dotychczasowe, bo granice te z kolei mają zwyczaj podążać za wybitnymi artystami. Paradoksalnie ten powiązany z podobno już postmodernistycznymi postawami Fluxusu artysta okazuje się spełnieniem awangardy, jeśli rozumieć ją jako dążenie do przepełnienia powszedniości sztuką i sztuki naszą (medialną teraz) powszedniością.

Czyniąc jednak z Nam June Paika przedstawiciela czy to radykalnej awangardy, czy to postmodernizmu, ciągle kompozytora, albo od pewnego momentu już wyłącznie plastyka, oddzielamy bezprawnie jego „jedną połowę”, czynimy go tylko spadkobiercą artystycznej tradycji Zachodu, a przecież ten Zachód i jego artystyczne formy to tylko rodzaj mowy, jakiej szuka Paik dla wschodniego przesłania. Specjalne znaczenie codzienności mogłoby być odkryciem dla industrialnej Europy, ale nie dla Azji, gdzie buddyzm zen, którego Paik był wyznawcą, nauczał o nim od dawna. Być może właśnie wtedy dopiero, gdy potraktować całą jego muzykę jako koan, zagadkę zen, która ma postawić nas wobec bankructwa naszej mocy argumentowania i klasyfikowania, i otworzyć nas na inną sferę doświadczeń, odsłania ona swój sens. Paik był wyznawcą zen – był, gdyż zmarł w styczniu tego roku, pozostawiając po sobie jeden z najbarwniejszych rozdziałów dwudziestowiecznej sztuki – nie muzyki, nie plastyki, sztuki po prostu.

Artluk nr 1/2006

powrót