Krzysztof Moraczewski
Kurt Schwitters jest jednym z nielicznych plastyków, których twórczość muzyczna nie została zapomniana ani zmarginalizowana. Spotkało ją zresztą może i większe nieszczęście: otrzymała swoją etykietkę, miejsce w oficjalnym podziale zjawisk i jako akademicki przykład dadaizmu w muzyce została właściwie wyizolowana, a jej znaczenie zmniejszone do egzemplifikowania hasła. Tymczasem droga, na jakiej znajduje się sławna Ursonate, jest i dużo starsza niż dadaizm, i nieco inaczej niż on wybiega w przyszłość. Nie chodzi o to, by negować związek eksperymentu Schwittersa z poczynaniami Tzary lub Huelsenbecka, podważać niewątpliwe związki hanowerskiego artysty z dadaizmem, ale by poszerzyć kontekst interpretacji. Takie poszerzenie kontekstu dopiero może ukazać znaczenie dzieła Schwittersa, jego związek z jednym z czołowych problemów europejskiej sztuki, a muzyki specjalnie. Wypada więc najpierw zarysować ów artystyczny problem, a potem umieścić w jego ramach Schwittersową sonatę.
Problem, który podjął Schwitters to zagadnienie języka, jako tworzywa nieliterackich form sztuki, tworzywa sztuk wizualnych i muzyki. Droga plastyków, wraz z ideami litery jako kształtu graficznego w kubizmie syntetycznym czy przenoszonego przez słowo pojęcia w sztuce konceptualnej, nie musi tu być rozwijana, wystarczy ścieżka muzyczna.
Choć radykalne sformułowanie tego problemu przyniesie dopiero przełom dziewiętnastego i dwudziestego wieku, to jest on stary jak muzyka z tekstem literackim. Gdziekolwiek trzeba (od strony muzyki) tak ułożyć tekst literacki, by wydobyć jego pożądane z punktu widzenia opracowania muzycznego właściwości, albo (od strony poezji) świadomie zorganizować warstwę językowych brzmień – tam pojawia się artystyczne zagadnienie muzyczności języka. Przyjrzyjmy się jednak tylko i to bardzo pokrótce nowoczesnym jego dziejom. Pierwszym chyba, dla którego muzyczność języka określa jego charakter, jest Jean Jeacques Rousseau. Francuski filozof wyróżnia w języku jego plan semantyczny, związany z komunikowaniem i przenoszeniem pojęć od planu ekspresyjnego, a raczej by być dokładnym, autoekspresyjnego. Człowiek, który mówi, komunikuje i konceptualizuje pojęcia – czyni to poprzez organizację słów, zdań, itd. Człowiek, który mówi, dokonuje jednak zarazem aktu autoekspresji – kontrolując intonację, a więc melodykę mowy. Język w całej swej pełni jest więc właściwie śpiewem, zubażanym przez pismo, które niszczy jego zawartość emocjonalną oraz przez muzykę instrumentalną, która wyabstrahowuje intonację zdania w czystą melodię, niszcząc z kolei pojęciową zawartość języka. Dla Rousseau zatem język ma dla muzyki znaczenie genetyczne, z niego ona pochodzi, ale i znaczenie ideału: ku pełni pierwotnego języka, muzyka powinna dążyć. Inaczej zostają jej tylko owe nic nie znaczące, jak mówi filozof, „przyjemne szmery”, wszystkie te les concertes et les sonates.
Czy jednak język utrwalony w piśmie, a więc język, jakim posługuje się nowoczesna poezja, rzeczywiście wyzbyty jest swojej warstwy muzycznej? Czy nie znajduje się ona także w tym, co Rousseau uważał za czysto pojęciowe, a więc w kształcie słowa? Słowo przecież zanim stanie się nośnikiem pojęcia, jest następstwem pewnych zgłosek, pewnych brzmień, i następstwo to może być satysfakcjonujące lub nie bez względu na intelektualną treść. Poeci wiedzą o tym, odkąd istnieje poezja, dopiero jednak pod koniec dziewiętnastego wieku zdecydowali się z tego komponowania brzmień językowych uczynić wartość nadrzędną – to Paul Verlain był pierwszym, który zażądał od poezji „muzyki nade wszystko”. W tym zawołaniu Verlaina jest wiele więcej niż ogólnoestetyczny ideał muzyczności, ten ideał, który każe na przykład nieco później mówić Kandinsky’emu o muzyczności malarstwa. Zawołanie Verlaina ma bowiem także konkretny wymiar techniczno-warsztatowy: jest projektem takiego pisania, które z następstwa brzmień czyni cel i sedno poezji, aż do podporządkowania mu przenoszonego sensu, a nawet tego sensu zniesienia. Oczywiście francuscy symboliści, a nawet poeta tak radykalny jak Mallarmé, nie wyciągnęli z tej idei ostatecznych konsekwencji. Tutaj właśnie przyszedł dadaizm ze swoją asemantyczną poezją, będącą tylko układem sylab jako wartości brzmieniowych: „Gadji beri bimba /glandiri lauli lonni cadori /gadiama bim beri glassala” – oto sławny fragment poematu Hugo Balla, następstwo sylab jako jednostek brzmieniowych. Jednakże projekt dadaistów za bardzo był wpisany w retorykę nihilizmu i antysztuki, prowokacji i wygłupu, by w całej pełni ujawnić swoje znaczenie. Z poezją dadaistów jest trochę jak z happeningiem, właściwie już istniejącym w kolońskich poczynaniach Maxa Ernsta, ale tak dadaistycznym, że Allan Kaprow musiał go wymyślić na nowo. Rzucone przez Verlaina hasło zostało więc doprowadzone do granicy literatury i otwarte na przejście w muzykę przez Jamesa Joyce’a, który nie bez racji upierał się, że jego Finnegans Wake, ta najsłynniejsza książka dwudziestego wieku, jest dziełem muzycznym, a nie literackim. Zacytujmy fragment z czterdziestej czwartej strony „powieści”: „And around the lawn the rann it rann and this is the rann that Hosty made. Spoken. Boyles and Cahills, Skerretts and Pritchards, viersified and piersified may the treeth we tale of live in stoney.” Może nawet bardziej przekonująco zabrzmi to w przekładzie Słomczyńskiego: „I na runo łąk runął run biegnąc w krąg i zyskał run rym który Hosty dał. Wyrzekł. Boylowie i Cahillowie, Skerrotowie i Priczardowie, vierowierszy pełne piersi niechaj drzewią opowieść o żywokamiennym.” Nie ma tu miejsca, by rozwodzić się nad pionierstwem w tej dziedzinie Louisa Carrolla, więc je tylko dla spokoju sumienia zaznaczmy.
Po Joyce’ie ideę muzyki zbudowanej z jednostek brzmieniowych języka podejmują bezpośrednio kompozytorzy. Ten nowy wówczas typ działalności kompozytorskiej zyskuje nazwę muzyki fonicznej, od wysunięcia fonemu jako podstawowego materiału dźwiękowego na plan pierwszy, za jej twórców uważa się kompozytorów niemieckich, a za swoistą koronę utwór Stimmung Karlheinza Stockhausena. Stockhausen i jego towarzysze przyszli po Joyce’ie – przedtem był jednak Schwitters.
Swoją Ursonate przepracowywał Schwitters w latach 1922-32, nadając jej postać uporządkowanego przebiegu językowych brzmień, podporządkowanych śpiewnej intonacji i uwolnionych od zadania przenoszenia znaczeń. Można sensownie zapytać, czy taki układ sylab da się jeszcze w ogóle nazywać językiem, czy język zachowuje tożsamość po pozbawieniu możliwości przenoszenia pojęć i funkcji komunikacyjnych? Stan, do jakiego doprowadził język hanowerski artysta chciałoby się, dość dowolnie zresztą, określić za Georgem Steinerem jako Po-Słowie. Jak wiadomo, w swoim Zerwanym kontrakcie Steiner nazwał tak epokę braku zaufania do języka, w której nie widzi się już jego związku ze światem, nie przyznaje mu się możliwości uobecniania czegokolwiek innego niż on sam. Stan ten w humanistycznej potoczności nazywana się postmodernizmem. Jest jednakże olbrzymia różnica między nihilistyczną właściwie nieufnością względem języka, jaką reprezentują postmoderniści, a strategią Schwittersa. Twórca Merzbau nie przeprowadza bowiem aktu destrukcji języka, po którym stałby się on tylko miejscem autoreferencyjnej gry bez wyjścia. Wprost przeciwnie. Schwitters uwalnia język od tego co najbardziej językowe i co przesłania na co dzień jego artystyczny potencjał – uwalnia język od znaczeń aby pozwolić zaistnieć jego czystej obecności, przeprowadza język z wymiaru codziennego komunikowania do autonomicznego wymiaru sztuki. Postępuje więc tak jak i z innymi materiałami: w ręku Schwittersa język jest nie wyzyskanym dotąd, mimo wszelkich osiągnięć poezji, tworzywem sztuki, które wymaga, aby się nad nim z uwagą pochylić. To tworzywo znalezione w otaczającym świecie, jak każdy zniszczony przedmiot, a nawet śmieć. Największą siłą sztuki Schwittersa była zawsze niezwykła umiejętność odkrywania w zużytych i „podłych” materiałach ich możliwości przejścia w sztukę. Cały projekt Merz opierał się właśnie na nagłym zaistnieniu takiego przedmiotu jako wydarzenia formalno-artystycznego – właśnie formalno-artystycznego, bo Schwittersowe przedmioty nie są cytatami z rzeczywistości, stanowią za to komponenty sztuki, która istnieje tylko dla siebie, tylko dla doskonałości kompozycji. Ślad poprzedniego, przedartystycznego istnienia takiego przedmiotu, staje się właśnie tylko śladem, który uniemożliwia nam zbyt łatwe i wygodne uznanie sztuki Schwittersa za z góry oswojoną. W taki sposób Ursonate wpisuje się w całość twórczości artysty, jako muzyczne Merz, zbudowane z materiału może najbardziej fascynującego, ale przecież tak bardzo codziennego, tak wytartego i zwykle niewidocznego jak język. Postmodernistyczne uwolnienie języka od znaczeń zostawi po sobie ruiny komunikowania, Schwittersowe – wzlot języka do możliwości bycia sztuką dla siebie, jego przejście od zawsze nie dość artystycznej literatury, do absolutności muzyki.
Schwitters swojemu dziełu nadał tytuł, który domaga się osobnej interpretacji. Ursonate dałoby się przełożyć jako „Sonata Źródłowa”. Słowo „sonata” nie odnosi się tutaj do klasycznej, wykształconej w osiemnastym wieku, formy muzycznej, ani nawet do jego użycia w wieku siedemnastym. Chodzi raczej o włoski źródłosłów: „sonata” pochodzi od czasownika „suonare” – „brzmieć” i oznacza tutaj zapewne jakiś pierwotny fenomen brzmieniowy, jakąś muzykę u jej podstaw. O słowie „Ur” w historii języka niemieckiego aż strach pisać. Potocznie oznacza ono źródło, to co pierwotne albo oryginalne, w filozoficznej niemczyźnie jest jednak głównym przekładem greckiego „arché”, a więc „prazasady”, „źródła” w sensie metafizycznym. Jak więc rozumieć Schwittersowy tytuł? Stawia nas oto artysta wobec językowego źródła muzyki, czy też muzycznego źródła języka? Czy nieświadomie zapewne nie odsyła nas wielkim łukiem do początku problemu, do pierwszych na ten temat myśli Jean Jaquesa Rousseau? A może po prostu stawia nas u źródeł artystyczności w ogóle, bo czyż żywiołem Schwittersa nie była zawsze sztuka, zanim dla wygody krytyków i edukacji podzielimy ją na plastykę, muzykę i literaturę? U źródeł sztuki byłoby zatem uwolnienie codziennego elementu od jego codziennych znaczeń, artystyczne zaistnienie tego, co pospolite, a sama sztuka nie sferą odrębnych przedmiotów, ale sferą innego istnienia przedmiotów tych samych. To może właśnie powoduje nieustanne powroty do Schwittersa, także we współczesnej twórczości muzycznej, by przypomnieć choćby poświęconą mu operę Michaela Nymana. Tacy jesteśmy dziś pometafizyczni i nienaiwni, a jednak czasem lubimy się skąpać u źródeł.
Artluk nr 1/2007