„AU NATUREL”
NAGOŚĆ I SEKS W TAŃCU
Daria Kołacka
Nagość i seks zdają się być elementami powszechnie akceptowanymi we współczesnej kulturze wizualnej. Pełno ich w sztuce, filmie, fotografii, telewizji, teatrze czy tańcu. W każdym z tych mediów ich obecność ma jednak inny charakter. Sztuki oglądane na żywo zawsze stawiają widza w dwuznacznej sytuacji podglądacza. Żadna metafora nie jest w stanie oddzielić go od specyficznego rodzaju doznań estetycznych.
W tańcu nagość zaczęła się pojawiać na początku dwudziestego wieku. Wykonywanie nago baletu klasycznego byłoby dość niepraktyczne ze względu na piruety i podskoki. Również pointy na nagim ciele oddziaływałyby zapewne równie groteskowo jak skarpety. Dlatego dopiero inny rodzaj ekspresji, typowy dla modern dance umożliwił występy nago.
Już Isadora Duncan (1877-1927) czasami „obnażała nie tylko swą duszę” (Clive Barnes). Podobnie jej następczyniom – Mary Wigman (1886-1973) i Doris Humphrey (1895-1958) – zdarzało się tańczyć bez odzienia. Największymi jednak, „metodycznymi“ propagatorami nagości w tańcu byli przedstawiciele Ausdruckstanz, rozwijanego w ramach tzw. Freikörperkultur (FKK). Rudolf von Laban (1879-1958), szwajcarski choreograf, pedagog i teoretyk tańca, autor stosowanego do dziś systemu notacji tanecznej, prowadził w latach 1913-1915 znaną Szkołę Letnią na Monte Verità. Ponieważ ciało i ruch były dla Labana najistotniejszymi elementami jego rozważań o tańcu, swe badania prowadził na nagich tancerkach z różnych kręgów kulturowych, inspirując wielu naśladowców i znajdując poklask między innymi u współczesnych mu malarzy ekspresjonistycznych (Kirchner, Nolde).
O ile na początku dwudziestego wieku nagość była pokazywana w ramach ruchu walczącego w imię wolności ciała i niekoniecznie wiązała się z seksualnością, o tyle w latach 60. występowała ona jako główna aktorka ruchu walczącego o wolność seksualną. Jaką rolę odgrywa ona dziś, gdy wszystko wolno? Gia Kourlas sugeruje, że stała się elementem estetycznym, mającym na celu „powiedzenie czegoś istotnego na temat kondycji ludzkiej” – jej bezbronności, podatności na zranienie. RoseLee Goldberg przedstawia mniej romantyczną tezę: „nowa fala nagości“ jest jej zdaniem reakcją na wzrost roli technologii w świecie multimediów. Choreografowie współcześni odwracają się od dekoracji (której rodzajem jest też kostium) po to, by przemyśleć na nowo istotę tańca jako ruchu. Skóra jako najbardziej neutralny element wizualny zastępuje kostium. Tylko czy z tą neutralnością jest rzeczywiście tak neutralnie?
Kilka tygodni temu poszłam na spektakl grupy teatralnej poe:son. Młodzi gniewni, których celem jest nie tyle eksperyment formalny, ile stosowanie wszystkich możliwych środków teatralnych, by „poruszyć“ widza. Do tej pory zawsze w ubraniu. W przypadku „bullet rain“ aktorzy są nadzy przez znaczną część przedstawienia. Koncepcja zdaje się spójna – historia trójkąta miłosnego w tropikalnym klimacie malajskim usprawiedliwia nagość. Aktorzy, świetnie przygotowani przez belgijską choreografkę Darie Cardyn, naśladują ruchy zwierząt, kopulację albo po prostu są – pewnie najtrudniejsza partia do odegrania nago. A jednak, jak wynikało z rozmów kuluarowych, nagość wywołała w odbiorcach rodzaj dyskomfortu. Według przywoływanej już Goldberg, dyskomfort towarzyszy nieuchronnie konfrontacji ubranych widzów z nagimi tancerzami: „Your skin is disturbed by being that close to naked people”. Coś jest w tej teorii o irytacji skóry widza. Nawet rasowi krytycy, jak zauważyłam z komentarzy na temat „bullet rain”, odbierają nagość naskórkowo. Intelekt skonfrontowany z nagością ulega dziwnej skłonności do przemieszczeń.
A jednak przedstawianie nagości i seksu we współczesnych realizacjach teatralnych i choreograficznych (granice między jednym i drugim są zresztą dość płynne) to z pewnością coś więcej niż próba prowokacji. Do tego celu pokazywanie obnażonych ciał i naśladowanie aktu spółkowania są zbyt słabymi środkami. Ich wszechobecność zdaje się wynikać raczej z idei cytowania codzienności w sztuce. W tańcu tendencja ta rozwinęła się wraz z postmodernizmem lat 60.-70. i – w bardziej może intelektualny sposób – jest kontynuowana do dziś.
Przykładem najnowszych realizacji post-postmodernistycznych niech będą realizacje szwajcarskiej choreografki Alexandry Bachzetsis (ur. 1974), współpracującej przez pewien czas z jedną z najbardziej cenionych współczesnych choreografek, Niemką Sashą Waltz (ur. 1963). Reprezentująca gatunek teatru tańca Waltz w swych pierwszych realizacjach z cyklu „Travelogue” korzystała mocno z groteskowego stylu tańca niemieckiego z początku wieku, w rodzaju przypominającym Valeskę Gert. Jej trylogia pseudopodróżna z początku lat 90. rozgrywa się w kuchni, łazience, barze i sypialni. Waltz choreograficznie bada zachowania (ruchy) ludzi żyjących w małej małej przestrzeni. Już tu slapstickowe rozwiązania odwołują się do seksualności. Najbardziej prowokacyjną choreografią Waltz stała się jednak realizacja „Körper” z roku 2000. Tytułowe ciało jest głównym bohaterem spektaklu: Waltz rezygnuje z elementów narracyjnych, w wielu scenach ciało tancerzy wystawione jest całkowicie na widok publiczności i ma być oglądane. W tym samym roku choreografka realizuje drugą część „Ciała” – „S“. Interpretacje tytułowej litery przez krytyków są jednoznaczne: „SEX”.
W przeciwieństwie do Waltz, Bachzitsis analizuje nie tyle rolę ciała w tańcu współczesnym, lecz zajmuje się zajmuje się realizowanymi w tańcu rozważaniami na temat przedstawień ciała i seksualności w innych mediach. W solowym spektaklu „Perfect“ choreografka i jednocześnie aktorka prezentuje analogię między sztucznymi, ograniczającymi i nierzadko deformującymi ciało tancerzy figurami baletu klasycznego a gestami współczesnej kobiety, poddanej społecznym oczekiwaniom i rygorom piękna. Bachzetsis tańczy w niewygodnych butach na wysokich obcasach, które są swego rodzaju odwrotnością point.
Jedną z jej nowszych realizacji, „Dream Season”, można by opisać jako dobrze zagrane złe aktorstwo znane z kalifornijskich seriali. Pięciu tancerzy-aktorów wciela się w role matki, córki, ojczyma, przyjaciółki córki i jej brata. Ironicznie przerysowane problemy rodzinne i czworokąty miłosne odwołują się bezpośrednio do sytuacji znanych z oper mydlanych i mass-mediów (Bachzetsis cytuje między innymi znany pocałunek z gumą do żucia Madonny i Britney Spears). Odwołanie do telewizji rozrywa się nie tylko na poziomie narracji. Bachzetsis nawiązuje też do niej za pomocą wprowadzenia ekranów telewizyjnych, na których poza „czołówką“ filmową widać też aktualnie rozgrywającą się na scenie akcję (rejestrowaną przez dwie kamery i „montowaną“ na dwóch ekranach) oraz (karykaturowane wprowadzaniem nowych postaci i sytuacji) „powtórki“ z poprzednich odcinków. Ponadto, telewizja jest również cytowana na poziomie choreografii (m.in. taniec w „zwolnionym tempie“) i zastosowanej muzyki, będącej stereotypowym tłem określonych sytuacji filmowych (romantycznych, niebezpiecznych, smutnych, radosnych itd.). Część aktów miłosnych – inaczej niż w tańcu klasycznym – przedstawiona jest dość naturalistycznie. Choć tancerze „Dream Season“ nigdy nie występują całkowicie nago (zawsze zostaje przynajmniej skromne bikini), podglądactwo i ekshibicjonizm stanowią jeden z wątków przewodnich w repertuarze Bachzetsis[1].
Artluk nr 4/2008
[1] Rozbieranie, przebieranie się czy striptease pojęte jako komentarz na temat współczesnej kultury (w tym kultury medialnej) pojawiają się również w evencie „Undressed“ z trzydziestoma wolontariuszami.