PICASSO I BALLETS RUSSES
Daria Kołacka
Nikogo zdaje się dziś nie dziwić, że Balety Rosyjskie, z całą pewnością jeden z najbardziej popularnych zespołów w dziejach tańca, znane są na świecie pod francuską nazwą. Przyjrzyjmy się, jak do tego doszło i jak bardzo Ballets Russes przesiąkły Francją, choć początkowo składały się wyłącznie z rosyjskich choreografów (m.in. Michaił Fokin, Wacław Niżyński i jego siostra Bronisława), tancerzy (m.in. Niżyński, Anna Pawłowa, Tamara Karsawina), kompozytorów (m.in. Igor Strawiński, Sergiej Prokofiew) i scenografów (m.in. Leon Bakst). Zawdzięczają one swe powstanie, nazwę, status i sukces impresario zespołu, Sergiejowi Diagilewowi (1872-1929). Były częścią jego wielkiego projektu – spopularyzowania sztuki rosyjskiej, w tym tańca, w całej Europie. Diagilew strategicznie zaczął od ówczesnej stolicy sztuki, Paryża.
Zanim zaprezentował balet w roku 1909, zorganizował wielką wystawę sztuki rosyjskiej w Grand Palais w 1906, a rok później – serię koncertów rosyjskich kompozytorów. Po takim entrée przyszedł czas na taniec. Diagilew pokazał to, co Rosja miała wówczas najlepszego – balety Fokina, w tym „Kleopatrę” („Cleopatre”, 1908) i „Sylfidy” („Les Sylphides”, 1909). Ta pierwsza święciła tryumfy wśród paryskiej publiczności nie tylko za sprawą wyśmienitych tancerzy, z Wacławem Niżyńskim na czele, ale również dzięki niezwykle dekoracyjnej scenografii Léona Baksta.
Bakst, wraz z Alexandre Benois, należał od samego początku do grona najbliższych współpracowników Diagilewa, który otoczył się artystami wydającymi wraz z nim w latach 1899-1904 w Sankt Petersburgu awangardowe czasopismo artystyczne „Mir iskusstwa”. Postulowane tam idee dotyczyły uwolnienia sztuki od realizmu. Sztuka winna być celem samym w sobie, a wolność artystycznej osobowości stać się najistotniejszym kryterium estetycznym. Bakst, malarz, a później główny scenograf Ballets Russes, tworzył w stylu art nouveau. Jego kostiumy mienią się barwami i lśnią; postać tancerza jest nierozłącznie związana z tym, co ma na sobie, jak w najbardziej znanej realizacji Baksta – kostiumie dla Niżyńskiego z „Popołudnia fauna” („L’Après-midi d’un faune”, 1912).
Poza Bakstem i Benois, scenografie i kostiumy dla Ballets Russes przygotowywali m.in. Natalia Gonczarowa, która wraz z mężem Michaiłem Łarionowem należała do głównych designerów Diagilewa. Najważniejszą realizacją Gonczarowej była scenografia do „Złotego kogucika“ („Le Coq d’Or”, 1914), łącząca rosyjską sztukę ludową z wpływami kubizmu. Łarionowowi z kolei zlecił Diagilew m.in. współchoreografowanie „Chout” (1921): jego szkice póz i usytuowania tancerzy zostały przełożone na konkretne figury taneczne.
Stała współpraca z Ballets Russes należała jednak do rzadkości. Większość artystów zapraszana była jedynie do okazjonalnej współpracy. I tak na przykład Giacomo Balla opracował futurystyczną scenografię i oświetlenie do „Ogni sztucznych” („Feu d’artifice”, 1909), określanych nie jako balet, lecz jako świetlany performance do muzyki Strawińskiego. Max Ernst i Joan Miro uczynili z choreografowanego przez Niżyńską „Romea i Julii” („Romeo et Juliette”, 1926) balet surrealistyczny. Giorgio de Chirico zrobił to samo z „Balem” Balanchine’a („Le Bal”, 1929).
Inaczej rzecz się miała w przypadku Picassa. Jak Rosjanie – Bakst, Gonczarowa i Łarionow – stał się on stałym scenografem Ballets Russes, autorem scenografii i kostiumów do „Parady” („Parade”, 1917), „Trójgraniastego kapelusza” („Le Tricorne”, 1919), „Pulcinelli” („Pulcinella”, 1920), „Cuadro Flamenco” (1921) oraz „Merkurego” („Mercure”, 1924), a jego kurtyna z dwiema gigantkami ścigającymi się po plaży została użyta do baletu „Błękitny pociąg” („Le Train Bleu”, 1924).
Najciekawszą spośród tych realizacji Picassa miała się okazać „Parada”. Autorem choreografii jest młody, zaledwie dwudziestojednoletni wówczas Leonid Miasin, który do Ballets Russes przyłączył się w 1914 roku. O ile w swej pierwszej choreografii, „Le Soleil de Nuit” (1915) Miasin wykorzystuje jeszcze elementy folkloru rosyjskiego, podobne np. do „Pietruszki” Fokina, o tyle „Parada” jest początkiem nowej, bardziej zeuropeizowanej, francuskiej drogi Ballets Russes. Nazwa nawiązuje do akrobatycznych pokazów i innych atrakcji w rodzaju strzelnicy czy teatrzyku kukiełkowego, jakie odbywały się na zewnątrz teatrów, by przyciągać widzów przebywających w środku. Opracowana przez Erika Satiego muzyka do „Parady” odwołuje się do realnych odgłosów – wycia syren okrętowych, wystrzałów z pistoletu czy turkotu silnika samolotowego. Główne postaci przedstawienia to Manager Nowojorski i Manager Paryski, noszące zaprojektowane przez Picassa stroje-rzeźby kubistyczne. Trzeci Manager grany jest przez parę tancerzy przebranych w kostium konia. Poza tym występują m.in. akrobaci i dziewczyna-stenotypistka.
„Parada” należy do nielicznych choreografii, które przeszły do historii tańca za sprawą kostiumu. Fakt, że częściej mówi się o „Paradzie” Picassa niż o „Paradzie” Miasina nie wynika z prostej relacji sławy malarza przyćmiewającej renomę choreografa. Stworzone przez Picassa kostiumy współchoreografują – decydują o ruchach tancerzy. Zwrotność tancerzy przebranych za konia w „Paradzie” jest w oczywisty sposób inna niż skoczne pas-des-deux odzianych w tiule baletmistrzów Balanchine’a.
Jean Cocteau, autor libretta do „Parady”, pisze odnośnie postaci managerów: „Nasi poczciwcy szybko upodobnili się do owadów, których dzikie obyczaje demaskuje film. Ich taniec stał się zorganizowanym wypadkiem, ciągiem potknięć, które następują i zmieniają się zgodnie z dyscypliną fugi. Utrudnienie w poruszaniu się takiej konstrukcji szkieletowej, dalekie od ograniczania choreografa, zmusiłoby go do zerwania z dawnymi formułami, do szukania inspiracji nie w tym, co się porusza, lecz w tym, wokół czego trwa ruch, w tym, co porusza się według rytmu naszych kroków (…) Managerowie to ludzie-dekoracje, portrety Picassa, które się poruszają, bo sama ich budowa narzuca pewien rodzaj choreografii. W przypadku czterech postaci chodziło o uchwycenie pewnego ciągu realnych gestów i przeobrażenie ich w taniec tak, aby nie straciły realistycznej siły, podobnie jak malarz inspiruje się przedmiotami rzeczywistymi, aby je przeobrazić w czyste malarstwo, nie tracąc bynajmniej z oczu mocy ich rozmiarów, materii, kolorów tudzież cieni”[1].
Początek dwudziestego wieku w Europie, a szczególnie w Paryżu, to czas eksperymentowania we wszystkich dziedzinach sztuki. Taniec gestu, przywieziony z Ameryki przez Isadorę Duncan (1877-1927), wraz z pokazami Mary Wigman (1886-1973) i później Grety Pallucci (1902-1993) uwalnia ciało tancerzy z gorsetu baletu dziewiętnastowiecznego. Picasso na nowo więzi je w „Paradzie“. Czyni to jednak w sposób prześmiewczy – zbyt duże, groteskowe stroje jak najdalsze są zarówno od gracji i perfekcji ruchu baletu klasycznego, jak i od postulowanej przez taniec nowoczesny całkowitej naturalności.
W kolejnej choreografii ze scenografią i strojami opracowanymi przez Picassa, trzy lata późniejszej od „Parady” adaptacji „Pulcinelli” do muzyki Strawińskiego, „rosyjskość” Ballets Russes ustępuje tradycji stricte zachodnioeuropejskiej – w kostiumach Picassa ewidentne są odwołania do tradycji comedia dell’ arte.
Również południe Europy, tym razem jednak nie Włochy, lecz ojczyzna Picassa, Hiszpania, staje się tematem kolejnego opracowanego przezeń plastycznie baletu, „Cuadro flamenco”. (Na marginesie i nie wnikając w szczegóły intrygi, warto wspomnieć, że pierwotnie Diagilew zaproponował zrobienie scenografii Juanowi Grisowi). Dekoracje do „Cuadro flamenco” to wariacja na temat wykorzystanego w „Pulcinelli” pomysłu stworzenia teatru w teatrze.
„Merkury” to ostatnia z realizacji Picassa dla Ballets Russes[2]. Balet ten krytykowany był jako „burżuazyjny”, jako „emanacja międzynarodowej arystokracji”. Wszystko było burżuazyjne… poza scenografią. Picasso pozostał sobą – niepokornym Hiszpanem o wybuchowej naturze i wyobraźni. Spektakl „Europa Danse. Picasso et la danse”, 21. 10. 2007, Theatre des Champs-Elysees, Paris.
Artluk nr 3/2008
[1] J. Cocteau, Kogut i arlekin. Zapiski wokół muzyki, Kraków 1995 (wyd. oryg. Le coq et l’arlequin, Paris 1918).
[2] Odnośnie do historii Ballets Russes por. S. Huschka, Moderne Ballette, [w:] idem, Moderner Tanz. Konzepte – Stile – Utopien, Hamburg, 2002, s. 123-130 oraz S. Au, Crystallization and Ferment in Russia oraz Astonish Me, [w:] Ballet and Modern Dance, London 2002, s. 61-85.