Krzysztof Moraczewski
Ulotność wydaje się, przynajmniej dla pierwszej refleksji, jedną z najbardziej widocznych cech muzyki: dźwięki trwają chwilę i uchodzą w przeszłość, przewijają się przed nami w „okamgnieniu”. Dopiero złożony mechanizm pamięci – o której podstawowym znaczeniu w percepcji dzieła muzycznego miałem już okazję pisać – pozwala rekonstruować złożone relacje między nimi, tworzące proces nazywany muzyczną formą. Muzyczne dzieło sztuki jest więc zawsze całością do pewnego przynajmniej stopnia wyobrażoną, nigdy nie jest dane jako całość tu i teraz. W jego przypadku powrót do przeoczonego (zawsze te wzrokowe metafory…) szczegółu, inaczej niż przy odbiorze np. dzieła malarskiego, stanowi naruszenie procesualnej jedności, pogwałcenie quasi-czasowego porządku. Różne formy kultury muzycznej potrafiły i potrafią wykorzystać ową ulotność jako atut i podstawę swojego rozwoju: wariabilność pieśni ludowej, niejako komponowanie za każdym wykonaniem od nowa hinduskiej ragi, ekspresyjna improwizacja afroamerykańskiego jazzu – można by mnożyć przykłady. Nawet utrwalenie fonograficzne – choć narusza kościec takiego pojmowana muzyki – pozostaje utrwaleniem pewnej możliwości, zatrzymywaniem utraconego czasu. Sztuka jednak, jako sztuka właśnie, może preferować wybór mniej oczywisty i dążyć do przezwyciężenia cech, które zdawałyby się jej „przyrodzone”. Kultura muzyczna skupiona wokół opus perfectum et absolutum o ustalonej i niezmiennej strukturze, utrwalająca owo opus za pomocą coraz bardziej precyzyjnego pisma i prezentująca takie utrwalenie racjonalnej analizie wydaje się przekraczać własną ulotność – a także własną performatywność – w kierunku trwałości, jednopostaciowości, właśnie w stronę absolutum. Taki wybór jest podstawą rzeczywistej historyczności muzyki, gdyż on dopiero pozwala na ukonstytuowanie się tożsamości dzieła, zaistnienie tradycji i innowacji, na historycznie uwikłaną refleksyjność tworzenia.
O wyjątkowości europejskiej sztuki muzycznej (niech mi etnomuzykolodzy wybaczą takie przekonanie) stanowi między innymi złożoność wyboru, dokonanego względem ulotnego charakteru muzyki. Zdawałoby się, że trudno o kulturę muzyczną bardziej jednoznacznie dążącą do przezwyciężenia tej „słabości”, tej przeszkody na drodze do absolutu. Świadczy o tym specyficzna historia europejskiej notacji dźwiękowej, od cheironomicznych zapisów, poprzez wynalazek diastematyki i potem notację menzuralną po złożone, nowożytne pismo dźwiękowe z jego fanatycznie dokładną realizacją w utworach serialistów. Świadczy też o tym, zdawałoby się, słabnąca rola improwizacji, aż do jej pozycji podrzędnej formy uprawiania muzyki. Świadczy wreszcie o tym sposób, w jaki Europa zbudowała historię swojej sztuki dźwięków, jako historię dzieł, ich twórców i technik tworzenia. Historię tego, co trwałe, co opiera się własnej chwilowości. I można by napisać historię muzyki europejskiej jako historię zapominania o ulotności, ze swoistym apogeum w dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej muzyce absolutnej (abstrakcyjnej), z awangardowym finałem, gdzie ulotność zostaje odzyskana dzięki takim artystom jak John Cage.
Historia taka wyglądałaby dość przekonująco, miałaby dramatyczny charakter z efektownym apogeum (zależnie od poglądów piszącego awangarda okazywałaby się, jak zwykle, wybawieniem lub katastrofą), byłaby jednak myląca, jeśli nie wprost fałszywa. Wyborem Europy jest bowiem napięcie, utrzymywanie w ruchu dialektycznej gry, sprzeczności między trwałym a chwilowym i rozwiązywanie jej w żywej, dźwiękowej realności brzmiącego dzieła muzycznego.
Fundamentem specyficznej historii muzyki w Europie jest, jak już kiedyś z emfazą podkreślałem, dualizm dzieła i wykonania. Dualizm ten wymusza ową dialektykę trwałości i ulotności. Utrwalone w partyturze dzieło, absolutne w swej postaci, zobowiązane do doskonałości i zmuszone do rozliczania się wobec innych dzieł już za doskonałe uznanych, owo dzieło zawsze dążące do tego, by stać się opus perfectissimum stanowi jeden człon opozycji. Chciałoby być wieczne i niezmienne, przynajmniej w idealizującej konstrukcji zastanawiającego się nad muzyką teoretyka. Z drugiej strony sytuuje się wykonanie – naznaczone konkretnymi czasem i miejscem, akustyką sali, jej oświetleniem, unoszącymi się w niej zapachami i nieuchronnymi odmiennościami w odczytaniu partytury oraz jej, by posłużyć się określeniem Romana Ingardena, „miejsc niedookreślenia”; przefiltrowane przez idiosynkratyczną osobowość wykonawcy, zarówno jej cechy stałe, jak i chwilowe stany emocjonalne, przez specyfikę jego techniki i właściwości konkretnego instrumentu, wreszcie przez wszystko, co ze swej strony wnosi słuchacz. A pośredniczy interpretacja – dzieła przez wykonawcę, czynności wykonawcy przez słuchacza. Konstytuuje się wówczas to, co stanowi realną podstawę doświadczenia muzyki, a co wspomniany Ingarden nazywał „przedmiotem estetycznym” – nie absolutne opus, ale jego ulotna inkarnacja w niepowtarzalne tu i teraz. To tutaj sprzeczność zostaje zniesiona, jeśli Ingarden zechciałby wybaczyć dialektyczny sposób myślenia.
Sama dialektyka nie wystarcza – kluczowe jest to, że owo napięcie staje się przedmiotem świadomej obróbki, miejscem narodzin strategii twórczych i odmiennych estetyk – albo przynajmniej poetyk. Ich zmienność, warunkowana przecież także przez wiele innych czynników, stanowi jeden z motorów dziejowości muzyki. Sposoby rozwiązywania owej dialektycznej gry należą do historycznych konfiguracji norm i dyrektyw kultury muzycznej Europy, do historii jej koniunktur, jeśli sama owa dialektyka sytuuje się w wymiarze jej „długiego trwania”.
Opis tych koniunktur wymagałby traktatu z historii muzyki pisanego w terminach Braudelowskiej historii cywilizacji. Wymagałby opisu przejść i analizy ich przyczyn, przejść między dążeniem do pełnej trwałości franko-flamandzkiej polifonii a barokową otwartością improwizowanych partii solowych w koncertach instrumentalnych i partii basso cifrato, między dziewiętnastowiecznym ideałem muzyki absolutnej a znaczeniem romantycznej improwizacji fortepianowej. Wymagałby uzgodnienia z analizą innych ruchów tego rodzaju, jak opisywane przez Karola Bergera napięcie między abstrakcją a mimesis. Wymagałby refleksji nad relacją między sztuką muzyczną a innymi formami muzyki, między kulturą muzyczną a innymi sektorami kultury artystycznej, między sztuką w ogóle a całością kultury i praktyki społecznej. Wymagałby zatem historii kultury muzycznej nowego rodzaju, do której istnieje tyle przyczynków, lecz nie ma żadnej odważnej syntezy.
Cała muzyka XX wieku jest uwikłana w ten dialektyczny ruch. Nie ma powodu, by powtarzać refleksje o zjawiskach dobrze znanych i pod innym kątem już przeze mnie tutaj wspominanych: o napięciu między serialistycznym dążeniem do eliminacji wszelkiej ulotności a aleatorycznym pragnieniem uczynienia jej fundamentem nowej muzyki, między Webernowską konstrukcją form o zwartości, doskonałości i trwałości oszlifowanego diamentu, by sparafrazować znaną wypowiedź Igora Strawińskiego, a Stockhasuenowskim dążeniem do wielowersyjności, wielopostaciowości i niepowtarzalności muzycznego konkretu, między dziełem absolutnym a dziełem jako matrycą generującą jednorazowe przedmioty estetyczne. Opisywano to wielokrotnie i w sposób wyczerpujący, choć może za bardzo jako konflikt, za mało jako rozwinięcie problemu tkwiącego u podstaw europejskiej kultury muzycznej – ciągle zbyt rzadko interpretuje się awangardę jako część procesu zwanego dziejami muzyki europejskiej. Bo też i ciągłość ta pozostaje nieuchwytna dla historii sztuk, będącej wciąż historią „wydarzeniową”.
Dzieje awangardy przyniosły jednak nie tylko fascynujące rozwinięcie interesującego nas problemu, lecz także dwie przynajmniej próby wyjścia poza ową dialektykę, wyjścia – mówiąc wprost – poza kulturę muzyczną Europy.
Jedna z takich prób się nie powiodła, zresztą jej twórcy nie mieli być może takiej intencji. Muzyka elektronowa w jej pierwotnej postaci – jaka rodziła się w Kolonii dzięki Herbertowi Eimertowi i młodemu Karlheinzowi Stockhausenowi – znosiła biegun ulotności, dzięki zniesieniu wykonania: oto dzieło w postaci jedynej, niezmiennej, utrwalonej raz na zawsze, o trwałości przedłużanej w nieskończoność dzięki niegraniczonej możliwości technologicznego powielania. Efekt ten zaniepokoił samych twórców. Stockhausen, Pierre Boulez, Bogusław Schaeffer, Luciano Berio i inni szybko uzupełnili absolutność muzyki elektronicznej wielowersyjnością i otwartością jej dzieł, uruchomili na nowo dialektyczny ruch. Obawa może zresztą niepotrzebna, gdyż i takie dzieło, w momencie jego odtworzenia, zdane było na całą okazjonalność odbioru (czy dzieło elektroniczne zachowa pełną tożsamość słuchane w domu przy stłumionym świetle i w tłumie sali koncertowej, czy zachowa ją słuchane przez Europejczyka i Wietnamczyka?), która i tak odbudowałaby bazową ulotność muzyki.
John Cage z kolei, pomijając niektóre jego wczesne prace, postawił na biegun przeciwny, na pełną ulotność. Przedsięwzięcia takie jak Imaginary Landscape No. 4, jak sławny Musicircus – przedsięwzięcia zatem całkowicie jednorazowe i znoszące zarówno praktykę komponowania, jak i jeden z członów dialektycznej opozycji, czyli samo dzieło muzyczne, nie pozwalały na ukształtowanie się gry między kompozycją a wykonaniem. Inaczej niż w sławnych Klavierstücke XI Stockhausena, trzecią sonatą fortepianową Bouleza i Sequentia na flet solo Berio, przykładach, które wsławił swymi interpretacjami Umberto Eco, projekt kompozytora nie stanowi już w ekstremalnych akcjach Cage’a owej matrycy możliwości, staje się sam jednorazowym motorem wydarzenia, wydarzeniem właśnie. Dzieło przejmuje status wykonania. Musicircus nie da się wykonać na nowo, tak jak nie da się powtórzyć Apocalipsis cum figuris Grotowskiego. Cage, używając w ryzykowny sposób tradycyjnej terminologii, zmienia ontologię dzieła muzycznego (co każe skądinąd zapytać, czy tzw. ontologia dzieła sztuki nie jest także efektem kulturowych wyborów). To Cage’owi zaufali badacze widzący w muzyce po prostu performative art i zamykający sobie efektywnie drogę do zrozumienia muzycznej tradycji Europy, tak jak zamykają ją sobie i ci, którzy performatywny charakter muzyki bagatelizują. Krok Cage’a jest krokiem prawdziwego zerwania, radykalniejszym niż może się wydawać na pozór. Cage nie tylko wyprowadza muzykę poza tradycyjny dla niej ruch – usuwa zarazem podstawę jej historyczności, bowiem bez bieguna dzieła historia muzyki jako proces nie może się konstytuować. Gest amerykańskiego kompozytora jest zatem odrzuceniem Europy i jej kultury w ogóle, bowiem nie tylko ontologicznie przypisana dziejowość, ale właśnie refleksyjna historyczność współdefiniuje tożsamość naszej kultury. Tak rozumiane posunięcie Cage’a wpisuje się we współczesny ruch „zdrady Europy”. Cage miał prawo do takiego gestu, my nie jesteśmy zobowiązani go popierać. Na razie muzyka stawia opór, o czym może innym razem. Przyznam się, prywatnie, że nie lubię Cage’a…
Artluk nr 4/2009