kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Rys. Max Skorwider
DE NATURA

Krzysztof Moraczewski

Tytuły ważnych dla muzyki dzieł obrazują dwa spośród trzech tradycyjnych sposobów myślenia o relacji natury i muzyki. Jean Philippe Rameau, jeden z najważniejszych kompozytorów i teoretyków osiemnastowiecznej Francji, przedstawił swoje fundamentalne opracowanie podstaw muzyki jako Traktat o harmonii wywiedzionej z zasad naturalnych, dając wyraz przekonaniu, iż istnieje fundamentalne, fizykalne podłoże dla prawideł kształtowania dźwięku oraz że zgodność z tak wyprowadzonymi regułami jest warunkiem niezbędnym stworzenia muzyki rozumnej. Krzysztof Penderecki z kolei, w swoich latach awangardowych, posłużył się – już nie dla traktatu, ale dla dzieła muzycznego – tytułem „De natura honoris”, wzorowanym na tytułach łacińskich rozpraw filozoficznych. Kompozytor zasugerował więc, że istnieje własna „natura brzmienia”, której poznanie może stanowić przedmiot artystycznych zabiegów. Trzecie z kolei znaczenie związku natury i muzyki zarysowuje się w praktyce dzieł naśladowczych, odwołujących się do dźwiękowego obrazowania natury – od „Szczygła” Antonia Vivaldiego po „Ptaki egzotyczne” Oliviera Messiaena. Zarysowują się w ten sposób trzy odrębne zagadnienia – ważne nie tylko dla muzyki – które łatwo ze sobą pomieszać, umieszczając je pod wspólnym hasłem „natury”. Problem w tym, że samo słowo natura używane tu jest w trzech odrębnych, nie pokrywających się znaczeniach – a przecież to tylko dominujące ujęcia, nie wyczerpujące bogatych możliwości.

Kiedy Rameau pisze o zasadach naturalnych, z których można wyprowadzić reguły harmonii i poprzez nie reguły rozumnej muzyki, posługuje się takim pojmowaniem natury, w którym tożsama jest ona ze systemem rządzących światem obiektywnych reguł. Reguły te z kolei mogą być poznawane poprzez racjonalne procedury o naukowym charakterze. Natura w tym rozumieniu nie jest więc potoczną przyrodą, ale układem praw; poznać naturę znaczy tyle, co ustalić owe prawidła. Naturalność muzyki – hasło wcześniejsze niż Rameau, wywodzące się z barokowego kultu naturalności, które jednak zmieniło swoje znaczenie – wymaga więc uzgodnienia jej własnych procedur z wiedzą na temat fizycznej natury dźwięku. Rameau dokonuje takiego zabiegu, szukając akustycznego uzasadnienia dla systemu tonalnego dur i moll. Szereg alikwotów dowolnego dźwięku muzycznego (to jest dźwięku o ustalonej wysokości, w przeciwieństwie do szmeru) tworzy skalę naturalną pokrywającą się z podstawową postacią skali muzycznej. Stosunki harmoniczne tworzące tonację wywodzą się więc z akustycznych właściwości samego dźwięku. W tym sensie system tonalny dur i moll okazuje się nie artystyczną konstrukcją, ale odkryciem: oto muzycy, przez stulecia pracujący nad dźwiękiem dochodzą powoli do coraz lepszego rozumienia rządzących nim prawideł, nawet jeśli czynią to na drodze praktycznej, a dopiero odkrycia nowożytnej akustyki pozwalają im w pełni pojąć własne działania. Powstaje w ten sposób system muzyczny stanowiący jedynie rozwinięcie i uszczegółowienie praw fizykalnych, rodzaj stosowanej fizyki dźwięku. Dla epoki traktującej jako wartość zgodność sztuki i natury było to odkrycie fundamentalne, pozwalające na odróżnienie muzyki racjonalnej i naturalnej od nienaturalnej i nierozumnej. Wymusiło to także inne spojrzenie na historię muzyki, która jawić się zaczęła jako skomplikowana i najeżona błędami, poznawcza droga do muzyki naturalnej. Odkrycie takie wyznacza także cezurę jakości estetycznej: muzyka sprzed powstania tonalności dur i moll nie może stanowić poważnej konkurencji dla nowych, racjonalnych tworów.

Sytuacja owego naturalnego systemu praw muzycznych jest zaskakująco podobna do sławnej sprawy perspektywy geometrycznej w historii malarstwa: także i perspektywa miała być odkryciem i aplikacją praw widzenia, także i ona wprowadzała analogiczną cezurę. Tak oto muzyka i malarstwo znalazły swą naturalną podstawę w prawach akustyki lub optyki, choć stało się to w różnych momentach ich rozwoju. Nierównoczesność ta nie powinna nam jednak przesłonić strukturalnej analogii: pokolenie Rameau jest w historii muzyki dokładnie tym, czym w historii sztuki pokolenie Brunelleschiego, tak jak Beethoven zajmuje pozycję Michała Anioła. Nieprawidłowości w takim pojmowaniu perspektywy ujawniły się jednak wcześniej. Leonardo da Vinci wskazał nie tylko na jej niewystarczalność i postulował uzupełnienie perspektywy geometrycznej przez perspektywę powietrzną, ale też skutecznie podważył rzekomą naturalność tej pierwszej. Perspektywa geometryczna nie stanowi, zdaniem Leonarda, odzwierciedlenia optyki widzenia, gdyż nie uwzględnia dwóch jego podstawowych aspektów: ruchomości i binokularyczności – widzenie jednooczne i nieruchome, domena renesansowej perspektywy, nie daje się odnaleźć w naturze. Leonardo utrzymał w mocy perspektywę, ale jako geometryczną konwencję prezentacji treści empirycznych w malarstwie, pozwalającą dopiero na usprawiedliwienie pojmowania malarstwa jako dziedziny nauki. Nie udało się jednak mitowi o naturalności malarstwa przetrwać przede wszystkim starcia z Rieglowską wizją wielowartościowej historii sztuki, nawet jeśli echa tych sporów słyszane były jeszcze po drugiej wojnie światowej.

Los mitu o naturalnej podstawie pewnego określonego, historycznego systemu dźwiękowego ułożył się inaczej: po dzień dzisiejszy ma on swoich wyznawców, wykłada się go w podręcznikach i na lekcjach w szkołach muzycznych, hołduje mu spora część profesjonalnych muzyków i nieprofesjonalnej publiczności, nawet jeśli nie znają oni wyrafinowanego uzasadnienia Rameau. Zarazem argumenty przeciw takiemu mitowi są niezwykle silne. Wskażmy tylko kilka najważniejszych. Po pierwsze, system dur i moll nie jest wykorzystywany w uproszczonej postaci, ale w formie bardzo złożonej, której wiele elementów nijak się z praw akustyki wyprowadzić nie da – zadecydowała o tym już temperacja stroju, po której podstawowe skale muzyczne przestały się pokrywać z szeregiem alikwotów. Po wtóre, nie wiadomo która z wielu historycznych postaci systemu dur i moll miałaby być wzorcową. Po trzecie, z akustycznych właściwości dźwięku można wyprowadzić wiele innych, alternatywnych systemów dźwiękowych. Po czwarte, jak wyjaśnić niepokojący fakt, że wszystkie kultury poza zachodnioeuropejską wytworzyły systemy muzyczne o nienaturalnym charakterze? Po szóste, nikt nie wie, na czym miałby polegać system muzyczny niezgodny z fizyką dźwięku – czy miałoby to oznaczać, że muzyka pisana w takim systemie byłaby niesłyszalna? Takie polemiczne argumenty, choćby nie wiem jak silne, nie zmieniają jednak rzeczy dla kulturoznawcy znacznie bardziej interesującej: mit o naturalnej podstawie systemu dur i moll był - i w jakimś stopniu jeszcze jest - jednym z wiążących uzasadnień zachodnioeuropejskiej praktyki muzycznej w jej nowożytnej postaci. Muzyka ta czerpała swą moc po części z wiary, że uczestniczy w ogólnym systemie praw rządzących światem, zwanych w skrócie naturą.

Kiedy jednak zastanawiamy się nad tytułem „De natura honoris”, to uderza nas odmienność koncepcji, przekonanie, że brzmienie, czy szerzej dźwięk, posiada pewną własną naturę, której rozwinięciem jest muzyka, co uzasadnia pojmowanie tej ostatniej jako wielkiego procesu badawczego. Tak rozumiana muzyka jest eksperymentalnym mierzeniem się z tajemnicą zawartą w dźwięku, serią prób jej rozszyfrowania i prezentacją wyników tych prób. Takie wyniki nie mogą być prezentowane inaczej niż jako twory dźwiękowe, bowiem natura muzyki jest taka, że nie można jej przedstawić z zewnątrz. Stoi za tym sposób myślenia zwany esencjalizmem, głębokie i raczej niemożliwe do uzasadnienia przekonanie, że rzeczy są czymś więcej niż splotem kontekstów i historycznych przypadków, że posiadają swoją istotę w dosłownym, filozoficznym sensie. Niemal ciśnie się tutaj na usta termin „metamuzyka”, ale takie łatwe i utarte rozwiązanie zaciemniłoby tylko sytuację. Nie chodzi tu bowiem wyłącznie o artystyczną strategię, ale wprost o metafizykę. Dziewiętnastowieczne spory o istotę muzyki, mimo artykulacji sięgających od rzeczowości Hanslicka, poprzez wyrafinowanie niemieckich idealistów, aż po Wagnerowskie zawołanie „Muzyka jest kobietą!”, mają charakter debaty metafizycznej, poszukiwania takiej muzyki, która zrealizuje własne posłannictwo, która nie sprzeniewierzy się własnej naturze. Ten bardzo niemiecki sposób myślenia o muzyce ma swoje znaczenie także dla twórczości dwudziestowiecznej, nawet jeśli przekształcił się w jedno z wielu możliwych uzasadnień i, oczywiście, zmienił swe oblicze. Schönbergowska obsesja kontroli nad dźwiękiem na równi z Cage’owskim pozwalaniem muzyce, by się wydarzała taką, jak sama chce, dziedziczą owo poszukiwanie sedna muzyki. I w takim pojmowaniu zależności sztuka-natura muzyka nie jest odosobniona. Nie uznalibyśmy przecież za bezsensowne takich banalnie prawdziwych i intuicyjnie dla nas zrozumiałych powiedzeń, jak „Veronese i Giorgione są bardziej malarscy niż Ucello” albo „freski Buonarottiego w Kaplicy Sykstyńskiej mają wiele cech bardziej rzeźbiarskich niż malarskich”. Modernizm i awangarda przekształcą takie przekonania w poszukiwanie czystego malarstwa, czystej rzeźby czy czystego teatru. W galimatiasie awangardowych narracji poszukiwanie istoty własnej dziedziny miało niebagatelne znaczenie, a znakomitym przykładem takiego postępowania mogą być odmienne realizacje idei unizmu w rzeźbie Katarzyny Kobro i malarstwie Władysława Strzemińskiego. Trzeba też było owej wiary w istotową czystość dziedzin sztuki, aby zaprojektować konkurencyjne opowieści, aby móc chcieć, jak Paul Verlaine, od poezji nade wszystko muzyki. W tym więc drugim sensie sztuka szuka zgodności z naturą, czyli z samą sobą, być naturalną znaczy dla niej stać się sobą w pełni.

W trzecim, wyróżnionym na początku sensie, idea naturalności ma dla muzyki najmniejsze znaczenie, nieporównywalne z rolą, jaką w dziejach plastyki odegrała zbliżona idea imitazione della natura. Wykorzystywanie przyrody jako inspiracji w muzyce epoki baroku nie tylko zbiega się chronologicznie z fascynacją przyrodą. na przykład, w sztuce Berniniego (tak przecież silną, że trudno sobie wyobrazić refleksję o sztuce i przyrodzie, która pominęłaby tego artystę), ale też należy do porzuconej w wieku osiemnastym koncepcji muzyki jako mowy dźwięków. W barokowym systemie retoryki muzycznej najważniejszym obok wiedzy o figurach działem było przecież malarstwo dźwiękowe, w które wpisują się na przykład „przyrodnicze” utwory Vivaldiego. Nie było jednak obowiązku, by malarstwo dźwiękowe czerpało koniecznie z przyrody, choć trzeba przyznać, że przyrodę faworyzowano. Podobnie nie ma takiego przymusu w eksperymentach dwudziestowiecznych. Messiaen wykorzystał naśladownictwo śpiewu ptaków, którego był wielkim znawcą, w dwóch utworach „katalogowych”, tj. „Ptakach egzotycznych”  i „Ptakach krajowych”. Korzystał też z analizy jego właściwości, konstruując własny system rytmiczny. Kompozytorzy muzyki konkretnej wielokrotnie korzystali z dźwięków naturalnych jako wyjściowego budulca, gdyż znakomicie podpadają one pod koncepcję dźwięku konkretnego. W przeciwieństwie jednak do plastyki, natura jako przedmiot naśladownictwa i natura jako temat, nigdy nie stały się dla muzyki zjawiskiem pierwszoplanowym. Taka jest natura muzyki, że faworyzuje ona abstrakcyjne pojęcia kosztem przyrodniczego konkretu. Oglądany z perspektywy muzyki problem relacji sztuki i natury rysuje się więc inaczej, niż można by się spodziewać. Ale też gdybym chciał pisać o przyrodzie jako temacie, pisałbym nie o muzyce, lecz o wielkim Gianlorenzo Berninim.

Artluk nr 4/2008

powrót