Rys. Max Skorwider
Krzysztof Moraczewski
Pisma estetyczne Stanisława Ignacego Witkiewicza czytane są albo z perspektywy jego własnej twórczości artystycznej, albo też dla ich zawartości ogólnofilozoficznej. Poszukuje się zatem klucza do interpretacji powieści, dramatów i malarstwa Witkacego lub próbuje określić zajmowane przezeń miejsce w sporach gigantów polskiej estetyki, gdzieś między Romanem Ingardenem a Leonem Chwistkiem. Muzyka, samemu Witkiewiczowi przecież nieobojętna, zanika przy obydwu tych lekturach. W pierwszym przypadku odpowiednie uwagi autora marginalizuje się, bo przecież brak odpowiedniej, jego własnej twórczości kompozytorskiej, do której można by je odnieść. W nieskończoność zatem powtarzać się będzie nie zawsze najmądrzej stawiane pytanie o znaczenie koncepcji Czystej Formy dla „Szewców” czy działalności Firmy Portretowej, pomijając znaczenie Czystej Formy w muzyce. W perspektywie ogólnoestetycznej z kolei, szczegółowe rozważania nikną wobec doniosłości naczelnych idei Tajemnicy Istnienia, istnienia poszczególnego i innych. Związek Witkacego z muzyką i jego dla muzyki znaczenie zostają więc zredukowane do poszukiwania wzmianek w powieściach i wspominania przyjaźni z Karolem Szymanowskim. Tymczasem w koncepcji Czystej Formy tkwi może najbardziej dogłębna estetyka muzyki nowoczesnej, pozwalająca zrozumieć wspólny mianownik poczynań Gustava Mahlera, Igora Strawińskiego, Arnolda Schönberga i Beli Bartóka. Wielki muzyczny modernizm, jeden z najwspanialszych okresów w powszechnej historii muzyki, którego sprzeczności i antynomie poddał refleksji Adorno, w Witkacym znajduje piewcę swojej paradoksalnej jedności.
Zanim odniesie się filozofię sztuki Witkiewicza do konkretnych działań kompozytorów, warto wskazać i objaśnić główne pojęcia, jakie temu posłużą, tj. kategorie Czystej Formy, perwersji (artystycznej) i końca sztuki. Zdawać się może, że o tych fundamentach myśli estetycznej autora „Wariata i zakonnicy” napisano już tyle, że powtarzanie tego stało się całkowicie zbędne, ale wielka popularność Witkacego pociągnęła za sobą setki komentarzy luźno tylko powiązanych z jego oryginalną twórczością, nie wspominając nawet o zupełnie do Witkacowskiej niepodobnej koncepcji Czystej Formy, jaką z uporem godnym lepszej sprawy buduje edukacja na poziomie średnim.
Czysta Forma powtarza strukturę Istnienia na poziomie dzieła sztuki, za pośrednictwem specyficznego istnienia poszczególnego, jakim jest artysta. Czysta Forma, istnienie poszczególne i Istnienie ogólne są co do swej istoty tożsame – Czysta Forma jest więc po pierwsze pojęciem ontologicznym, poprzez które dzieło sztuki zostaje włączone w porządek wszechrzeczy, a potem dopiero kategorią estetyczną. Istnienie w ogóle jest przez Witkacego określane jako wielość w jedności i jedność w wielości, swoista dialektyka ogólnego i szczególnego, absolutu i indywiduum, homogenizacji i heterogenizacji. Paradoksalność tej formuły żąda stosunku innego, niż tylko myślowy: jedność w wielości i wielość w jedności są w sposób całościowy (myślowy, estetyczny, emocjonalny, metafizyczny) doświadczane jako Tajemnica Istnienia. Odczucie i celebrowanie tej Tajemnicy jest źródłem różnych form z nią obcowania: religii, metafizycznej filozofii i sztuki. Istnienie poszczególne, nie będąc czymś istotowo odmiennym od Istnienia w ogóle, mieści się w tej samej strukturze. Każdy z nas, istniejąc pojedynczo, jest jednością rozmaitych przynależności grupowych, ról społecznych, konwencji, stanów emocjonalnych, różnych etapów swojego życia. Ja trzyletni w domu i ja trzydzieści lat później piszący ten tekst, ciągle mówię o sobie „ja”. Jedność taka ulega jednak nieustannemu rozpadowi: nie czuję się odpowiedzialny za czyny „mnie czternastoletniego”, więc chyba ten „ja czternastoletni”, to nie do końca ja. W towarzystwie niektórych ludzi w niektórych sytuacjach życiowych też się czuję jak „nie ja”, aż do kłopotów z określeniem, który „ja” to właściwie ja. Jednak nie wyparłbym się odpowiedzialności za czyn popełniony w trakcie odgrywania innej roli społecznej, twierdząc, że to przecież „nie ja”. Jako jedność w wielości i wielość w jedności sam jestem dla siebie Tajemnicą Istnienia na poziomie indywiduum. Indywiduum jest źródłem dzieła sztuki Czystej Formy, jednak nie jako indywiduum idiosynkratyczne, ale jako indywidualna forma istnienia. Indywiduum empiryczne wnosi tylko „treści życiowe”, nieartystyczne w sobie tworzywo, które zyskuje sens tylko poprzez porządek Czystej Formy, będącej oczywiście co do swej istoty jednością w wielości i wielością w jedności. Takie dzieło sztuki, krystalizując w sobie Tajemnicę Istnienia, pozwala jej zarazem doświadczyć – z punktu widzenia odbiorcy aktualizuje się ono jako przeżycie metafizyczne, przeżycie (wedle określenia Witkacego) jedności własnej osobowości, a dalej istoty Istnienia w ogóle. Czysta Forma nie jest więc wersją ideologii „sztuki dla sztuki”, pozostaje nawet względem niej skrajnie odległa.
Sztuka, jako rezerwuar doświadczeń metafizycznych, przestaje spełniać swą naczelną misję w świecie, który wyeliminował Tajemnicę Istnienia ze swego horyzontu, który jeszcze w dodatku uległ zblazowaniu, przejawiającym się w obojętności na doskonałą harmonię jedności i wielości w malarstwie Rafaela czy muzyce Mozarta. Formy znane i oswojone, reprodukowane do zupełnej neutralizacji, stają się nawet jako bodźce zbyt słabe w porównaniu z tym, co nas otacza. Sztuka musi więc poszukiwać nowej strategii, nowej metodologii wyrywania odbiorcy z otępienia i kierowania go w stronę swojej metafizycznej zawartości. Strategią tą staje się artystyczna perwersja jako dekompozycja, dysonans, deformacja – wszystko to, co przerywa gładkość percepcji i perwersyjnie właśnie wciąga nas w trudną i nieoczywistą grę, w której istota formy odsłania się z wielkim wysiłkiem. Stawką jest jednak nasze doświadczenie metafizyczne i zawartość sztuki – ujawniające się dopiero gdy doświadczymy (a nie tylko pojmiemy) perwersyjną doskonałość dzieł w rodzaju „Panien z Awinionu”. Oto – zdaniem Witkacego – artystyczny sens nowoczesności.
Perwersyjność sztuki jest już jednakże jej aktem agonalnym, swoistym ostatnim bojem praktyki, która nie chce pogodzić się z całkowitym zmierzchem uczuć metafizycznych. W historiozofii Witkacego sztuka, tak jak religia oraz filozofia, stanowią już przeszłość, nie posiadają prawa obywatelstwa w świecie zmierzającym do totalnej katastrofy. Nowoczesność artystyczna nie jest zatem próbą ratowania sztuki, ale raczej dbałością o jej godny zgon, troską o jej przedśmiertną wspaniałość. Sztuka odchodzi z klasą, niemniej jednak są to jej „los últimos podrigos”.
Na znaczenie muzyki jako niemal paradygmatu dzieła sztuki Czystej Formy, Witkacy wskazywał wprost, spotykając się tu zresztą z podobnymi refleksjami Wasila Kandinsky’ego. Ten rodzaj muzyki, który do dziś za Eduardem Hanslickiem nazywamy czasem „muzyką absolutną”, czyli – nieostrożnie mówiąc – wolną od wszystkiego, co niemuzyczne, stanowi konstrukcję formalną o czystości, jaką malarstwo osiągnęło dopiero w abstrakcji. Jednocześnie cały wiek dziewiętnasty, a przez pewien czas nawet pozytywistycznie nastawiony Hanslick, snuł domysły na temat niewysłowionego, ale konkretnego filozoficznego znaczenia abstrakcyjnej konstrukcji dźwiękowej – wszystko już jedno, czy opisać ją jako nieskończoną tęsknotę, czy pustą formę myśli. Twór, którego sensem jest sama konstrukcja, a jednocześnie brama do metafizycznego doświadczenia – toż to spełniona Czysta Forma. Traktując tę część muzyki, która w świadomości europejskich słuchaczy służy za swoisty wzorzec (a więc przede wszystkim muzykę Bacha i klasyków wiedeńskich), jako spełnienie Czystej Formy, można pokusić się o opis muzycznej nowoczesności za pomocą Witkacowskiej formy perwersji.
Dałoby się sporządzić katalog naczelnych strategii muzycznych takiego rodzaju. Spotykając się ze słuchaczem na dwa sposoby otępionym – bo zarazem ogłuszonym muzyką do konsumpcji i tradycją muzyczną przekształconą w łatwo przyswajalny rezerwuar miłych doświadczeń estetycznych (jeśli coś nie jest miłe, to się to zmieni: po cóż na przykład szorstkie brzmienie kwartetu smyczkowego w „Eine kleine Nachtmusik”, skoro można je zastąpić gładkim brzmieniem orkiestry smyczkowej, bez względu na intencje Mozarta) – nowoczesny kompozytor, tak jak malarz, musi najpierw przebić się przez ów marazm. Strategie sięgają od wyzywania wszelkich przyzwyczajeń słuchowych odbiorcy niejako totalnie i za jednym razem, ryzykując natychmiastowe odrzucenie, po niuanse rozbijające złudzenie wygładzonego, gotowego do spożycia utworu. Na owych antypodach sytuują się odpowiednio Arnold Schönberg i Igor Strawiński z okresu neoklasycznego. Najlepsze utwory wiedeńczyka, takie jak „Suita na fortepian”, „Kwintet na instrumenty dęte” czy ostatnie dwa kwartety smyczkowe, postawiły ówczesnym słuchaczom najwyższe wymagania, wprowadzając ich w świat dźwiękowy, w którym wszystko, z czym się najpierw spotykali, stanowiło artystyczną perwersję. Dopiero pogłębione poznanie tych dzieł, połączone ze studiowaniem aspektów technicznych, odsłania ich przekorną jedność, ich formalną doskonałość na miarę fug Bacha – droga wiedzie więc od intrygującej obcością perwersji do metafizycznego sensu Czystej Formy. Niemal odwrotnie zdaje się postępować Strawiński. W jego neoklasycznych utworach słuchacz otrzymuje najpierw pozór akademizmu, pozór formalnej perfekcji wywiedzionej z tradycyjnych oswojonych wzorców. Kiedy już jednak zblazowany odbiorca zaczyna się czuć komfortowo, coś dzieje się nie tak, jak w jego mniemaniu powinno. Dodane dźwięki barwiące, nieregularności rytmu, pastisze i elementy parodii, prześmiewcza gra cytatami zaczynają układać się w całość względem tradycji i nawyków słuchacza perwersyjną. Muzyczny bricoleur, jakim bez wątpienia był rosyjski kompozytor, zupełnie innym sposobem wyrywa swego wielbiciela z samozadowolenia i nadmiernej pewności, stawiając przed nim niełatwe zadanie syntezy, świadomej odbudowy spójności dzieła i zmuszając do poszukiwania zasady jedności, organizującej eklektyczną zdawałoby się całość. Z niezliczoną ilością indywidualnych zabarwień i niuansów, najwybitniejsi muzycy pierwszej połowy dwudziestego stulecia zapełnili olbrzymią przestrzeń między strategiami Schönberga i Strawińskiego, czasem osiągając pełną ich syntezę, jak Bela Bartók i Karol Szymanowski. Artystyczna perwersja, tak jak ją rozumiał Witkacy, wymaga jednak punktu odniesienia, pozostaje czytelna dopóty jedynie, dopóki zostaje zachowany związek z tradycją. Prokofiewa pastisze klasycyzmu, Weberna głęboki związek z praktykami renesansu czy przekształcanie tradycji przez Hindemitha stanowiły niezbędny warunek działania tej strategii, zapewniając nie tylko kontekst zrozumiałości, ale i łączność z wyobrażeniem o metafizycznej treści tradycyjnej sztuki. W powojennych warunkach, po radykalnym zwrocie w stronę nowego, kompozytorskich strategii nie da się już opisywać kategoriami zapożyczonym od Witkacego.
Wedle historiozoficznej refleksji Witkiewicza perwersyjny, ale i metafizyczny, jednolity w swym sensie, ale skrajnie zróżnicowany w strategiach, rewolucyjnie nowatorski i zagłębiony w skomplikowane związki z tradycją muzyczny modernizm powinien być łabędzim śpiewem tej dziedziny sztuki. Dalecy dziś jesteśmy od tego rodzaju wizji, ale nie ma wątpliwości, że epoka Albana Berga i Manuela de Falli wspaniałym akordem zamyka pewien sposób myślenia o sztuce – to, co przyszło po nich, stanowi już nową jakość. Nie bez powodu najgłośniejszy manifest powojennej awangardy nosił tytuł „Schönberg nie żyje”. Koniec sztuki jest zawsze końcem pewnego jej pojmowania, a naszym wyborem pozostaje, czy nową jakoś określimy tym samy terminem, po raz kolejny zmieniając jego znaczenie, czy też zdecydujemy się szukać nowych słów. Witkacy był dobrym prorokiem, sztuka wedle jego pojęć zakończyła swe dzieje, ustępując pola sztuce językiem Witkiewicza nieopisywalnej. Czyżby więc zostało tylko aplikować jego refleksje do historii i cieszyć się, że można w ten sposób opisać jeszcze jedno zjawisko, na przykład muzyczny modernizm? Epoka heroiczna muzyki nowoczesnej, wykładana poprzez kategorie zaczerpnięte od Witkacego jest przeszłością, ale jest też pewną możliwą formą sztuki. Przecież to, co dziś sztuką nazywamy, też zmieni swe oblicze, a samo słowo „sztuka” znaczyć będzie jeszcze niejedno. I niejedna rzecz, która wydaje się nam skansenem, stanie się jeszcze naszą najnowocześniejszą współczesnością.
Artluk nr 4/2007