Krzysztof Moraczewski
Karol Berger, amerykański muzykolog polskiego pochodzenia, w głośnej i zawzięcie dyskutowanej książce Potęga smaku zaproponował między innymi ujęcie dziejów europejskiej sztuki muzycznej jako oscylującej między biegunami mimesis i abstrakcji. Wcześniej jeszcze Hans Heinz Eggebrecht w pisanej wraz z Carlem Dahlhausem książeczce Co to jest muzyka? wysunął podobną propozycję, choć mówił, nieco inaczej dobierając słowa – a więc i inaczej rozkładając akcenty – o dialektyce emocji i mathesis. Powiązanie muzyki i mimesis może się słuchaczowi ukształtowanemu przez nowoczesną kulturę muzyczną, tak bardzo faworyzującą wymiar strukturalny i autonomiczny muzyki, wydać nie tylko mało oczywiste, ale wręcz rozmijać z sednem sztuki muzycznej. Tak się bowiem składa, że triumfujący zwolennicy przekonania utożsamiającego sens dzieła muzycznego z technicznymi i estetycznymi walorami jego struktury myśleli najczęściej o muzyce w sposób esencjalistyczny, przekonani więc byli, iż odnaleźli jej istotę. Klasyczny przykład podniesienia przygodności własnego miejsca i czasu do rangi metafizycznej zasady. Spojrzenie bowiem w szerszej perspektywie, uwzględniającej doświadczenia pozaeuropejskie, ale nawet i tylko przednowoczesnej muzyki Europy, stawia problem w zupełnie innym świetle. Naprawdę czas już po temu, by, jak to ujął wspomniany Eggebrecht, przestać przeciwstawiać muzyce dawnej, muzyce nowej itp. Beethovena, jako „muzykę po prostu”, muzykę bez przymiotnika, a więc muzykę „tak naprawdę”.
To raczej przekonanie odrywające muzykę od mimesis ma w sobie coś nuworyszowskiego (dokładnie odwrotnie, niż przekonany był Strawiński). W wielkich systemach greckiej teorii sztuki, u Platona i Arystotelesa, choć nie bez opozycji ze strony sceptyków czy epikurejczyków, muzyka klasyfikowana jest jako sztuka naśladowcza i to w dwóch różnych wymiarach. Raz na mocy tradycji pitagorejskiej: liczbowe podstawy muzycznych interwałów dające się określić dzięki badaniom akustycznym jako proporcje długości drgających odcinków struny wskazują, że zasadą muzyki jest Liczba, a więc ten sam czynnik, który przekształca chaos w kosmos. Nie chodzi tu tylko o mimesis, ale o mimesis także: muzyka nie tylko wywodzi się z tej samej arché co i porządek świata, ale jest zarazem tego porządku naśladowczym przedstawieniem. Z takiego punktu widzenia mimesis metafizycznego porządku staje się rodzajem zobowiązania – alternatywą jest mimesis chaosu. I drugi raz, ponownie na mocy tradycji pitagorejskiej. Źródłem muzyki jest ludzka dusza, psyche, która sama może być harmonijna lub dysharmonijna, czyli zarazem etycznie dobra lub etycznie zła. Jeśli muzyka poprzez swą harmonię lub dysharmonię naśladuje taką lub inną psyche, to zarazem dziedziczy jej moralne właściwości. A więc znowu mimesis, ale nie tylko mimesis. Skoro na mocy naśladownictwa i swego źródła muzyka może być etycznie zła lub dobra, to poprzez swoje magicznie w zasadzie oddziaływanie jest w stanie przekształcać moralny charakter słuchacza. A zatem staje się sprawą wagi publicznej i nic dziwnego, że Damon Ateńczyk zażądał państwowej nad nią kontroli, a i Platon powtórzył w Prawach ten postulat. Nie bez powodu wierzono w legendy opowiadające o tym, jaką władzę nad ludźmi dawała muzyka samemu Pitagorasowi.
Te greckie przekonania przejęte zostały przez świat zachodni i arabski – Indie i Chiny zbudowały własną metafizykę muzyki. Dla świata łacińskiego kluczowe stało się pośrednictwo Boecjusza, który dołożył jeszcze do owej tradycji naukę o trzech rodzajach muzyki: musica mundana, obejmująca poza liczbowym porządkiem świata także jego cykle i rytmy, musica humana, obejmująca relacje harmonijne duszy i ciała człowieka oraz poślednią musica instrumentalis, której wartość tkwi wyłącznie w mimesis względem dwóch poprzednich i która obejmuje wszystko to, co my dziś zwykliśmy nazywać muzyką. Nauki Boecjusza schrystianizował wciąż za mało sławny gocki uczony Kasjodor i w takiej postaci przekazał całym wiekom średnim. Chociaż już w trzynastym, a zwłaszcza czternastym wieku, w epoce Ars nova pitagorejski system legł w gruzach, a odwołania do Boecjusza stały się elementem teoretyczno-muzycznej kurtuazji, to zadziwiająca jest trwałość niektórych z owych przekonań. Jeszcze Joseph Haydn rozumiał swoje symfonie jako „znaki charakterów”, jeszcze publicyści lat sześćdziesiątych dwudziestego wieku (a niektórzy przedstawiciele nauk pedagogicznych i obecnie), przekonani byli, że muzyka rockowa pogrąży słuchaczy w otchłani immanentnego jej zła (wersja antykontrkulturowa) lub zaprowadzi do wspólnego raju Buddy, Chrystusa, LSD, Mansona i Mao Ze Donga (wersja kontrkulturowa).
Rozumienie mimetyczności muzyki zmieniło się w wieku szesnastym, dzięki ponownej lekturze tekstów starożytnych, inaczej teraz rozkładającej akcenty. Wydobyto u Platona tym razem nie wątki pitagorejskie, ale jego pojęcie melodii. Melodię bowiem rozumiał Platon, inaczej niż współczesna teoria muzyki, nie jako uporządkowanie czasów trwania i wysokości poszczególnych dźwięków, lecz jako „etyczną” (w lekturze włoskich humanistów rozumiano to często jako „wyrazową”) jedność muzyki i słowa poetyckiego. Taka miała być zdaniem Vincenza Galileiego istota musica antica, to właśnie miała zagubić uwolniona już w swym praktycznym kształcie od tradycji pitagorejskich musica moderna późnego średniowiecza. Późny renesans i wczesny barok nie chciały jednak wylewać dziecka z kąpielą. Odbudowa mimesis w nowej seconda practica nie przeczyła kontynuacji formalnego wyrafinowania franko-flamandzkiej polifonii pod nazwą prima practica. W obronie przed atakami Artusiego Claudio Monteverdi i jego brat nie odrzucali muzyki antymimetycznej, bronili tylko odrębności zasad tych dwóch typów muzycznej praktyki. Po inspiracjach wieku szesnastego przyszła myśl siedemnastowieczna z jej zawieszeniem między namiętnością a systematycznym racjonalizmem i reguły muzycznego naśladownictwa przekształcono w całą teorię muzyki jako medium komunikowania i perswazji – teorię szczególną, bo stanowiącą zarazem zestaw praktycznych wskazówek kompozycji. Choć teoria ta wyrosła na bazie doświadczeń włoskich, to najdoskonalszy kształt nadali jej pod nazwą retoryki muzycznej Francuzi, a potem Niemcy, którzy jednak woleli nazwę Affektentheorie. Skądinąd znaczące dla charakteru kultur narodowych wybory nazw. Odgrażam się niniejszym, że jeszcze kiedyś na tych łamach opiszę ów system w szczegółach. Na razie jednak wystarczy nam odróżnienie dwóch wielkich epok muzyki mimetycznej: starożytnego i wczesnośredniowiecznego świata muzyki jako sztuki w Platońskim sensie naśladowczej i barokowego świata muzyki jako ogólnego systemu znaczeń.
Rodząca się muzyczna nowoczesność stanęła najpierw pod znakiem przebudowy mimesis, ale daleka była od jej odrzucenia. Porzucenie zarówno usystematyzowanej retoryki muzyki barokowej, jak i jej złożoności formalnej uzasadniane było przez Jeana Jacquesa Rousseau naśladowczym charakterem melodii względem emocjonalnego nacechowania językowej intonacji; pierwsi romantycy w formalnej autonomii nowej muzyki instrumentalnej widzieli mimesis Absolutu, myślenia w jego najbardziej abstrakcyjnej postaci, artykulację owej wiodącej w zaświaty „nieskończonej tęsknoty”. Wreszcie przyszedł największy może w historii muzyki prorok mimesis, Richard Wagner z jego wizją odbudowanej tragedii. Ta nowa formuła mimesis uzasadniała jednak w przekorny sposób muzykę skupioną na najbardziej autonomicznych swych właściwościach: z takiej perspektywy także Kunst der Fuge i ostatnie kwartety Beethovena stawały się postacią mimesis. Antymimetyczny zwrot połowy dziewiętnastego wieku był zatem zwrotem w uzasadnianiu muzyki, a nie w kształcie dzieł.
Rodząca się awangarda stanęła więc wobec owej dwoistości uzasadnień i choć ostatecznie skazała rozumienie muzyki jako mimesis na banicję tak skutecznie, że dziś to opcje antymimetyczne wydają się oczywiste, to u jej początków sprawa wcale nie była rozstrzygnięta. Przeciw bowiem czystej strukturalności muzyki Strawińskiego, neoklasyków, Varesé’a czy dojrzałego Bartóka występował wprost nieraz histeryczny ekspresjonizm młodego Schönberga. Dopiero w pełni autonomistyczna interpretacja technik Schönbergowskich, jaką dał Anton Webern, a raczej wybór tej interpretacji jako wzorcowej przez muzyków następnego pokolenia, rozstrzygnęły sprawę. Jeśli w ramach awangardy znaleźli się kontynuatorzy mimetycznej tradycji muzyki, to nawet słuchało się ich z pominięciem mimesis. A więc Messiaen – tak, ale chyba aż do lat siedemdziesiątych bez jego religijnych uzasadnień, Stockhausen – oczywiście, ale któż by potraktował poważnie jego „majaczenia” o muzyce i kosmosie. Świadomość czasu wyrażał raczej Pierre Boulez, aplikujący do opisu muzyki serialnej zupełnie dowolnie traktowane, ale jak pięknie brzmiące, terminy zaczerpnięte z fizyki molekularnej. Aż do sytuacji, gdy każdy (niesprawiedliwe uogólnienie) student pierwszego roku kompozycji nie myśli o utworach, bo najpierw musi mieć system organizacji dźwięków, arbitralny, źle uzasadniony, ale gwarantujący mu status „poważnego artysty”. Tyle już napisano o awangardowej awersji do mimesis, że nie trzeba kontynuować tego wątku.
Na naszych oczach mimesis wraca do muzyki w wielkim stylu. Z pewnym uproszczeniem można powiedzieć, że muzyczna awangarda zaczęła stawać się historią pod koniec lat sześćdziesiątych, w momencie światowej kariery „Pasji wg św. Łukasza” Krzysztofa Pendereckiego. Plotka opowiada o nieprzyjemnościach, jakich z tego powodu narobił Pendereckiemu Luigi Nono – plotka nie wiem, czy prawdziwa, ale symptomatyczna. Z punktu widzenia awangardy „Pasja” była bluźnierstwem: łączy strukturę pasji Bachowskich i średniowiecznego misterium pasyjnego z centralnym planctus Marie; w ogólnych ramach dodekafonii syntetyzuje elementy sonorystyczne, aleatoryczne, neotonalne i wywodzące się z dawnych technik kontrapunktycznych w sposób, który z czasem zaczęto nazywać polistylistyką; całość złożonej struktury kompozytor podporządkował romantycznemu typowi ekspresji, sile emocji i nastroju, których nie słyszeliśmy zwykle od dziewiętnastego wieku; na pierwszy plan wysunął się tekst i jego przesłanie, aż do zepchnięcia muzyki czasem do roli wprost ilustracyjnej, aż do rozwijania powtarzalnych figur znaczeniowych o niemal siedemnastowiecznym charakterze. Słowem, „Pasja”, choć technicznie nowoczesna, w niektórych wymiarach, jak traktowanie głosu ludzkiego, wprost eksperymentalna, estetycznie mogła być tylko dziełem reaktywującym zamierzchłe poetyki albo zapoczątkowującym nową epokę. Kiedy Penderecki utorował drogę, zaczęliśmy takiej nowej, mimetycznej muzyki dostawać coraz więcej: Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Sofia Gubajdulina… Owczym pędem nazwano tę muzykę postmodernistyczną (mam prawo do złośliwości, gdyż sam tak robiłem).
Nasza muzyczna współczesność jest zatem określona między innymi przez spór antymimetycznej tradycji awangardy i nowej muzyki naśladowczej, przez zarzuty zamknięcia w wieży z kości słoniowej i denuncjację kiczu – przez kolejną batalię della musica nova e della antica. I tu właśnie tkwi tytułowa różnica – tu właśnie znów rozchodzą się drogi muzyki i wciąż postawangardowej plastyki. O innych różnicach innym razem.
Artluk nr 3/2009