Krzysztof Moraczewski
Stosowanie terminu awangarda w odniesieniu do twórczości muzycznej nie jest oczywiste. Najczęściej zawęża się jego użycie do przedsięwzięć powojennych, tak czy inaczej powiązanych z flagowymi ośrodkami nowej muzyki, jak Darmstadt czy Paryż. Ideowe programy, grupy skupiające twórców o podobnych poglądach estetycznych i politycznych, postulaty nowatorstwa i przebudowy społecznej całości poprzez sztukę, wyzwanie nowych form zbiorowego życia i nowych technologii, wreszcie przebudowa podstaw własnej dziedziny, na tyle radykalna, że zdająca się stanowić punkt zerwania z jej dotychczasową historią – to wszystko, co niemal potocznie zdaje się wyróżniać awangardę jako ruch artystyczny i społeczny rzeczywiście stało się udziałem muzyki dopiero po drugiej wojnie światowej. Oczywiście, zdarzały się istotne wyjątki, jednak przede wszystkim wtedy, gdy nowatorskie idee muzyczne płynęły albo od plastyków, albo stanowiły muzyczny odpowiednik klasycznych kierunków awangardowych – tak jak włoski bruityzm Luigiego Russolo i Francesca Pratelli stanowił rozwinięcie na teren muzyki postulatów futuryzmu i nie bez racji nazywany był pierwotnie po prostu musica futurista. Zdarzały się też swoiste koincydencje pomysłów i przekonań, prowadzące do współpracy i wspaniałych efektów, których przykłady mogły stanowić współpraca Strawińskiego i Diagilewa z Picassem, uczestnictwo wiedeńskich dodekafonistów w działalności pisma „Der Blaue Reiter” itd. Sami czołowi twórcy tego pokolenia, urodzeni najczęściej w latach siedemdziesiątych dziewiętnastego wieku, terminem awangarda albo nie posługiwali się w ogóle, albo wręcz, jak Strawiński, od jego zawartości stanowczo się dystansowali. Nie bez racji też niewątpliwa już awangarda muzyczna, czyli pokolenie urodzone w latach trzydziestych, chciała dystansować się zwłaszcza od twórców przedwojennych. Najgłośniejszy chyba manifest powojennej awangardy, napisany przez Pierre’a Bouleza, nosił wiele mówiący tytuł „Arnold Schönberg nie żyje”. To dobre powody, by nie wyróżniać na siłę awangardy w przedwojennej muzyce. Jednakże muzyka doznała przecież na początku dwudziestego wieku przemian nie mniej dogłębnych niż malarstwo i architektura, miała ona swoje heroiczne pokolenie, którego przedstawiciele pozostawali świadomi przynależności do jakiegoś bardziej ogólnego nurtu przebudowy sztuki – kompozytorzy nie tworzyli w izolacji, mieli przed sobą wyzwanie tego samego społeczeństwa, tej samej polityki, a czasem nawet tych samych problemów artystycznych. Jakżeż tu więc odmówić muzyce jej Wielkiej Awangardy? Jak inaczej oddać sprawiedliwość pokoleniu Strawińskiego, Bartóka i Schönberga? Problemy ze stosowaniem w odniesieniu do muzyki terminu awangarda można rozwikłać przynajmniej w pragmatyczny sposób i takie rozwiązanie proponowałem w książce Sztuka muzyczna jako dziedzina kultury. Tutaj natomiast niech wystarczą te problemowe uwagi, służące za usprawiedliwienie dla przyjętej dalej taktyki konsekwentnego wyróżniania Wielkiej Awangardy w muzyce. Awangarda ta łączy się z plastyczną nie tylko przez swoje miejsce w historii, ale także poprzez wspólnotę problemów na poziomie metaartystycznym i ta właśnie wspólnota będzie tematem moich rozważań.
Klasyfikacja materiału artystycznego to najbardziej narzucający się z tego rodzaju wspólnych problemów. W plastyce zagadnienie jest widoczne „na pierwszy rzut oka”: nie wszystko może być tworzywem sztuki, istniały kiedyś materiały artystyczne (brąz, marmur itp.) i nieartystyczne (papier, tworzywa sztuczne, szkło, materiały organiczne itp.). W akademickich hierarchiach materiały te nie są równe co do rangi (marmur jest dostojniejszy od drewna), podobnie zresztą techniki są zhierarchizowane (olej wyższy niż drzeworyt, drzeworyt wyższy niż akwarela, itd.). Ten specyficznie nowożytny porządek, niemożliwy do odniesienia na przykład do sztuki średniowiecza (gdzie podziały się złoto i kość słoniowa?) nie przetrwał ataku w postaci teoretycznych pomysłów Johna Ruskina czy Herberta Reada i praktycznych aplikacji: działań ruchu Arts and Crafts, szkieł Émile’a Gallé, tkanin Henry’ego van de Velde. Najpoważniejsza jednak przemiana nastąpiła, gdy rewolucyjnemu wprowadzaniu nowych materiałów zaczęła towarzyszyć awangardowa idea przedmiotu jako elementu rzeczywistości pozaartystycznej, który staje się tworzywem sztuki. Najpierw były papiers collés Georges’a Braque’a i kolaże Pabla Picassa wraz z trójwymiarowymi przedmiotami syntetycznego kubizmu, potem idea Merzbilder Kurta Schwittersa i dopuszczenie każdego wyobrażalnego materiału jako tworzywa sztuki, definiowanej już tylko przez intencjonalną, artystyczną obróbkę, wreszcie ready mades Marcela Duchampa oraz aneksja tworzyw organicznych w „Krześle z tłuszczem” Josepha Beuysa i ludzkiego ciała w działaniach Orgien Mysterien Theater. Materiałowe kryterium wyróżniania sztuki straciło sens. A to przecież tylko najbardziej efektowne przykłady, bo czyż nie mniejszą przebudowę stanowiły skromne wycinanki Henriego Matisse’a? Któż to widział, wycinanka jako opus magnum artysty?
Historycznie rzecz biorąc, materiał muzyki określony był dokładniej i bardziej restrykcyjnie niż materiał jakiejkolwiek innej dziedziny sztuki. Materiałem tym był w europejskiej tradycji dźwięk muzyczny, to znaczy dźwięk o określonej wysokości w przeciwieństwie do szmeru, czyli dźwięku o wysokości nieokreślonej, traktowanego jako dźwięk niemuzyczny. W nowożytnej muzyce europejskiej szmer był konsekwentnie ograniczany i eliminowany. W nowoczesnej orkiestrze symfonicznej w jej klasycznej postaci, jak u Josepha Haydna, udało się szmer właściwie wyeliminować, ograniczając instrumenty perkusyjne – tradycyjne residuum dźwięków szmerowych w muzyce – do kotłów, a więc instrumentów strojonych. Odrzucenie szmeru wynikało z tego, że nienaruszalnym fundamentem kształtowania formalnego utworu muzycznego stał się w Europie najpóźniej w osiemnastym wieku rozwój harmoniczny, a szmer, nie posiadając określonej wysokości, struktur harmonicznych nie tworzy. Nic też dziwnego, że dopiero gdy romantycy zaczęli coraz silniej interesować się kolorystyką dźwiękową, czyli brzmieniem jako autonomiczną wartością dzieła, nieśmiało zainteresowali się także szmerem. Z rzadka, bo z rzadka, ale napotkamy szmerowe lub przynajmniej quasi-szmerowe efekty w fakturze orkiestrowej Hectora Berlioza czy w muzyce fortepianowej Fryderyka Chopina. Dopiero jednak Claude Debussy na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku potrafił odwrócić proporcje i podporządkować czynnik harmoniczny oraz melodyczny autonomicznemu brzmieniu. Debussy starał się jednak wycisnąć maksimum efektów brzmieniowych z tradycyjnego materiału muzyki. Trzeba było radykalnych idei artystycznych futuryzmu, aby proces doprowadzić do końca. Russolo i Pratella nie wychodzili jednak od tradycji kolorystyki dźwiękowej, ale – w sposób obcy romantykom i Debussy’emu – od charakterystyki dźwiękowych elementów naszego codziennego doświadczenia. Pragnąc rozszerzyć właściwy sobie sposób myślenia na muzykę, futuryści zauważyli, że w zurbanizowanym, zindustrializowanym i zmechanizowanym świecie człowiek żyje wśród szmerów i hałasów, i z tego wyciągali wniosek, iż muzyka adekwatna do współczesnego etapu życia społecznego musi stanowić organizację takich właśnie efektów: dźwięków maszynowych, przemysłowych itp. Na „pierwszy rzut ucha” musica futurista nie mieściła się w żaden sposób w dotychczasowym pojęciu muzyki, na drugi jednak uwidaczniała, że sedno muzyczności tkwi w organizacji dźwięku, a nie jego doborze, że dobór ten w tradycyjnej postaci nie był jedynym możliwym posunięciem. Z futuryzmem w muzyce jest jednak trochę tak, jak i w innych dziedzinach sztuki: stanowił raczej zbiór genialnych idei niż ich przekonujących realizacji. W muzyce jednak (a może jest to najważniejsza w wieku dwudziestym różnica względem plastyki) zachowano prymat dzieła: nowe idee należy wciąż usprawiedliwiać poprzez arcydzieło, czego włoscy bruityści nie zrobili. Zainspirowali za to innych. Najpierw wydobyto i rozwinięto element wbrew pozorom mniej radykalny, czyli koncepcję komponowania ze szmerów. Jako że tradycyjnym „legalnym” źródłem szmerów były instrumenty perkusyjne o nieokreślonej wysokości, to nic dziwnego, że realizacja zamysłu muzyki szmerów nastąpiła w pierwszej kolejności poprzez czystą orkiestrę perkusyjną i utwory na nią pisane. Taki czysto perkusyjny fragment był już zawarty w „Złocie Renu” Richarda Wagnera, ale uzasadniała go akcja dramatu, a nie potrzeby muzyczne. Nieco podobnie, choć w nowoczesnej już charakterystyce dźwiękowej, rzecz się miała w twórczości operowej Dymitra Szostakowicza. Właściwy honor stworzenia czystej muzyki szmerów na orkiestrę perkusyjną przypadł więc Edgarowi Varése, którego utwór „Ionisation” otwiera drogę do nowoczesnego sonoryzmu. Albowiem rychło zaczęto wydobywać efekty szmerowe z tradycyjnego instrumentarium i głosu ludzkiego poprzez ich niekonwencjonalne traktowanie, a nowe sposoby kreacji dźwięków tradycyjnie uchodzących za niemuzyczne oferowała rodząca się muzyka elektronowa Herberta Eimerta. Sonoryzm, jako muzyka oparta na organizacji brzmień, a nie przebiegów melodycznych, harmonicznych itp., stał się szybko alfą i omegą muzyki europejskiej, po części dzięki fenomenalnym sonorystycznym utworom młodego Krzysztofa Pendereckiego.
Bardziej radykalne wnioski z musica futurista wyciągnęli pod koniec lat czterdziestych Francuzi z Pierrem Schaefferem na czele. Mniej interesowała ich opozycja między dźwiękiem muzycznym a szmerem, a bardziej między dźwiękiem spreparowanym dla potrzeb muzyki – można tu przecież zaliczyć także odpowiednio spreparowane szmery muzyki elektronowej – a dźwiękiem, który nazwali konkretnym: dźwiękiem powstającym bez artystycznej intencji, otaczającym nas na co dzień. O taki dźwięk chodziło futurystom, ale francuscy kompozytorzy traktowali go bardziej na wzór „przedmiotu znalezionego” surrealistów, jako cytat czy wręcz bezpośrednią obecność pozaartystycznej rzeczywistości w sztuce, jako element wyrwany z pierwotnego kontekstu semantycznego, ale zarazem, nawet w dziele sztuki, pewne elementy tego pierwotnego kontekstu konotujący. Jeśli muzyczność tkwi w organizacji, a nie w doborze materiału, to utwór muzyczny powstający jako montaż tego rodzaju „przedmiotów znalezionych” zyskuje pełne uprawnienia. Pierre Schaeffer i Pierre Henri zaprezentowali we francuskim radiu „Symfonię dla człowieka samotnego”, utwór zmontowany z dźwięków, jakie wydał z siebie i wydobył z otoczenia samotny mężczyzna w ciągu dwudziestu czterech godzin. Ten typ twórczości nazwali muzyką konkretną.
Choć muzyka elektronowa i konkretna dość szybko straciły swą odrębność, stając się po prostu muzyką elektroniczną, a sonorystyczny kontekst pozwolił rychło na łączenie elementów elektronicznych i tradycyjnych, to idea redefinicji muzyki poprzez rezygnację z jej tradycyjnej specyfiki materiałowej rozwijała się nadal. Jeżeli sedno muzyki tkwi w muzycznym sposobie organizacji, to dlaczego nie organizować na muzyczny sposób materiałów innych niż dźwięk właśnie? Cage’owska cisza nie jest tutaj żadnym ekstremum, gdyż ciągle się mieści w dialektyce dźwięku. Radykalniejsze były takie pomysły jak teatr instrumentalny Karlheinza Stockhausena. Nie tylko to, co wykonują muzycy jako muzykę w tradycyjnym sensie, ale też ich gesty, poruszanie się na scenie, słowa itd., zostały zakomponowane, umieszczone w zwartej strukturze i zapisane w partyturze dzieła. Teatr instrumentalny jest więc kompozycją muzyczną złożoną z dźwiękowych i niedźwiękowych elementów – dalsza radykalizacja pomysłu może prowadzić do rezygnacji z elementów dźwiękowych w ogóle, a więc do takich form, które bez poznania ich genezy, mogłyby się wydawać z muzyką niepowiązane. Tę „kropkę nad i” stawiają John Cage i najbardziej chyba dobitnie Nam June Paik. W ten oto sposób muzyka przechodzi przemianę analogiczną do awangardowej plastyki: traci swój specyficzny materiał, przestaje się odróżniać od innych dziedzin sztuki oceniana za pomocą tego właśnie kryterium – spotyka się więc z tymi innymi dziedzinami w totalnym uniwersum sztuki poawangardowej, gdzie miejsce dzieła specyficznego dla danej dziedziny zajęła jego Kantorowska totalność.
Po redefinicji materiału, coś z nim trzeba zrobić. Dwudziestowieczna muzyka wydaje się uwikłana w te same sprzeczne tendencje, które ujawniły się w awangardowej plastyce: zamknięta i doskonała struktura przeciw nieprzewidywalności, absolutna kontrola przeciw przypadkowi, a upraszczając sprawę: Malewicz kontra Duchamp, Webern kontra Cage. W przypadku muzyki tendencje te wystąpiły i jaskrawiej, i wcześniej niż w sztukach wizualnych, były też o wiele bardziej uwikłane w problemy tradycyjne, odziedziczone.
Zagadnienie pełnej kontroli twórczej i wizja dzieła jako zamkniętej, doskonałej struktury o autotelicznym charakterze można wywodzić aż z tradycji franko-flamandzkiej polifonii piętnastego i szesnastego wieku, za którą stały określone formy warsztatowe, zwłaszcza ścisły kontrapunkt. Kontrapunkt, oferujący możliwość konstrukcji niebywale bardziej złożonej i abstrakcyjnej niż zależności harmoniczne, na których oparła się muzyka klasyczno-romantyczna, przeżył w pierwszej połowie dwudziestego wieku swój wielki renesans, zwłaszcza dzięki Schönbergowi. Kiedy po odrzuceniu harmoniki funkcyjnej poszukiwano nowych reguł organizacji materiału dźwiękowego, sięgnięto właśnie po kontrapunkt – jednak nie do tradycji niderlandzkich, ale przede wszystkim do Johanna Sebastiana Bacha. Zwłaszcza najbardziej złożone utwory instrumentalne Bacha, takie jak „Die Kunst der Fuge” i „Das musikalisches Opfer”, interpretowane wówczas na sposób konstruktywistyczny, z pominięciem ich zależności od barokowej wiedzy o afektach, stały się wzorcem perfekcyjnego dzieła muzycznego. Nie wszystkim się to podobało. „I już nie zasnąłem, a tylko nastawiłem płytę z czternastym kwartetem – beethovenowskim. Bach? Nie, Bach nie... Bacha właściwie nie lubię... oni, nowoczesna muzyka, kiedyś dostrzegą przez swoje binokle, że Bach nie był drogowskazem należytym i doprowadził ich do plajty. Uwielbiacie go, bo stać was jedynie na matematykę, kosmos i czystość – o, dręczy i męczy ta blada, astronomiczna wasza twarz! Dostępujecie niebios, ale zgubiliście ziemię – eunuchy! Zakochani w Abstrakcji zapomnieliście że śpiew służył do oczarowania samiczki, i już nic nie wydobędzie was z waszej Muzyki jako takiej, której oddaliście się w braku czegoś innego. Koniec. Kropka.” (W. Gombrowicz, „Dziennik 1957-1961, Kraków 1989, s.189) Gombrowicz pisał to w tysiąc dziewięćset sześćdziesiątym roku, kiedy muzyka nowoczesna przestawała już pasować do jego opinii, ale źródła przedwojennego kultu strukturalnej doskonałości muzyki rozpoznał bezbłędnie. Przed wojną apogeum tych tendencji nastąpiło w twórczości Antona Weberna. Właśnie ten twórca stał się wzorem dla serialistów lat pięćdziesiątych – nie bez racji ich muzykę nazywa się często po prostu postwebernizmem, tak jak nie bezpodstawnie Strawiński porównywał utwory Weberna do mistrzowsko oszlifowanych brylantów. Choć bowiem drogę do swoistego muzycznego konstruktywizmu wyznaczył w wieku dwudziestym Arnold Schönberg, on sam zawsze pozostawał na stanowisku głoszącym prymat ekspresji, a w latach powojennych od owej „krystalicznej” wizji muzyki oddalał się coraz bardziej. W całej jego twórczości jedynie „Kwintet na instrumenty dęte” zdaje się konsekwentnie podążać tą drogą. Dlatego właśnie to racjonalistyczna konsekwencja Weberna, a nie późnoromantyczne uwikłania Schönberga wyznaczyły wzorzec na następne lata. Struktura dzieła muzycznego zaczęła być opracowywana tak precyzyjnie, że zachowanie, na przykład, wszystkich złożonych relacji czasowych między dźwiękami przestawało być możliwe dla najsprawniejszego nawet wykonawcy. To skrzydło muzycznej awangardy nie tylko najchętniej pozbyłoby się wykonawcy jako czynnika wprowadzającego zakłócenia (dlatego elektronika okazała się dla nich wybawieniem), ale tym samym zaatakowało też tradycję muzyczną Europy u jej fundamentów: oddzielenie komponowania i wykonania takim właśnie fundamentem było. Jeśli w plastyce podobne zjawiska wystąpiły u suprematystów, w malarskim unizmie Strzemińskiego i podobnych tendencjach, to jednak nie z taką ostrością jak w muzyce. Może właśnie długa historia podobnego myślenia o dziele muzycznym stanowiła główną rację owego radykalizmu.
Gombrowicz przewidział trafnie: ta droga rychło okazała się ślepym zaułkiem. Po raptem dziesięciu latach kryzys serializmu ogłosili sami serialiści. Jakby na zasadzie akcji i reakcji ci sami twórcy zaczęli przechodzić na pozycje przeciwne: szukać skrajnej nieprzewidywalności, otwierać dzieło muzyczne na działanie przypadku. Ale i tutaj kompozytorzy stali się bardziej radykalni niż plastycy, bo też i tutaj mieli „w zapleczu” dłuższą historię problemu. Właśnie oddzielność komponowania i wykonania zawsze pociągała za sobą wielowersyjność dzieł. Jeśli pianista dostaje do ręki partyturę i dowiaduje się z niej, że ma grać andante, czyli w tempie powolnego kroku, cantabile, czyli śpiewnie i pianissimo possibile, czyli możliwie najciszej, to trudno oczekiwać, by zrozumiał i zrealizował te uwagi identycznie jak dowolny inny pianista. Załóżmy jeszcze, że nasz pianista gra na fortepianie Steinwaya, a więc osiąga inne walory brzmieniowe, niż gdyby wybrał instrument Yamahy (bo nie tak wiele innych rozsądnych wyborów mają dzisiejsi pianiści). Dołóżmy do tego nieco zmarginalizowaną w dziewiętnastym wieku, ale tak ważną wcześniej, sztukę improwizacji – kiedy wraz z jazzem do Europy wracała muzyczna improwizacja, kompozytorzy, by tak rzec, tylko odzyskiwali, co swoje. Nowością w wieku dwudziestym było jednak uczynienie nieprzewidywalności świadomie poszukiwaną wartością i opracowanie wyrafinowanych i pomysłowych sposobów jej osiągania. Parametry poszczególnych dźwięków utworu można na przykład wyznaczyć, jak zrobił to John Cage, za pomocą rzutu kostką, można zbudować utwór w postaci dużej ilości drobnych segmentów, których kolejność ustali wykonawca, jak czynili to Stockhausen i Boulez, można wprowadzić nowe formy improwizacji, na przykład poprzez elektroniczną obróbkę dźwięku na żywo, jak w tzw. live electronic music, można na wzór Witolda Lutosławskiego i Krzysztofa Pendereckiego pozwolić muzykom orkiestry grać w określonych partiach ad libitum, bez kontroli dyrygenta, można wiele innych rzeczy. Można nawet komponować utwór z tego, co przypadkiem nadają w momencie jego wykonania miejscowe stacje radiowe, jak w Cage’owskim „Imaginary Landscape no. 4”. Najbardziej fascynującą rzeczą związaną z nieprzewidywalnością w muzyce jest może właśnie to, że jej model trzeba opisać osobno dla każdego utworu, że pomijając twórców drugorzędnych, nie stała się łatwym w użyciu schematem. Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, Franco Evangelisti, Earl Brown, Anestis Logothetis i im podobni zaprowadzili więc muzykę tam, gdzie plastykę zawiedli Marcel Duchamp, Max Ernst i Oscar Dominiquez. Efekt, dobrze widoczny w latach sześćdziesiątych, był i w plastyce, i w muzyce ten sam: nastąpiło przejście od wizji twórczości jako prezentacji dzieła do wizji dzieła jako kontekstu, w którym realizuje się aktywność twórcza odbiorcy – ta zdawałoby się wyróżniająca cecha współczesnej sztuki multimedialnej była chlebem codziennym muzyki czterdzieści lat temu; nastąpiło przejście od czystych dzieł sztuki danej dziedziny do wizji nowego Gesamtkunstwerku, nawet jeśli zrealizował go naprawdę może tylko Kantor.
Te trzy wspólne problemy muzycznej i plastycznej awangardy, kluczowe dla nich, to tylko wybór. Można by taki wywód bardzo długo kontynuować. Jedną jeszcze cechę warto jednak podkreślić specjalnie. Wbrew totalizującym opisom, jakie się dzisiaj przyjęły, muzyczna awangarda była przede wszystkim swoistą solidarnością w odmienności, prawdziwą, by użyć określenia Jeana-François Lyotarda, „paralogią wynalazców”. Usłyszałem kiedyś w prywatnej rozmowie taką oto opinię: jeśli postmodernizm polega na tym, że każdy idzie w swoją stronę i wspiera w tym pozostałych, to myśmy postmodernizm w muzyce już mieli i to była awangarda. Paradoksalne, ale przecież nie od rzeczy. Może więc zamiast totalizujących i z konieczności jednostronnych opisów (teoria awangardy Theodora Adorno jest właściwie teorią ekspresjonizmu, do teorii awangardy Petera Bürgera nijak nie pasują Malewicz czy Mondrian itd., itp.) warto postarać się o opis różnicujący, traktujący awangardę jako pole wspólnych problemów i różnorodnych rozwiązań, różnorakich tradycji i wspólnych wyzwań. Taki opis nie powinien się liczyć z podziałami na tradycyjne dziedziny sztuki: sam już się trochę nudzę nawoływaniem, by miłośnicy muzyki zauważyli, co zawdzięczają Duchampowi, a miłośnicy sztuk wizualnych, co zawdzięczają Stockhausenowi. Może to zresztą była jedna z głównych lekcji, jakich udzieliła nam awangarda: media twórczości są różne, ale decydujący okazuje się sposób ich traktowania i stojąca za nim refleksja, a te jakoś nie chcą się przejmować podziałami rodem z pism Batteaux.
Awangarda muzyczna jest już przeszłością. Wiele napisano o tak zwanym końcu awangardy i nie sposób tego tu nawet streszczać, ale w poawangardowej muzyce po krótkim, szokowym leczeniu się z awangardy w latach siedemdziesiątych, stała się rzecz pouczająca. Dla dzisiejszych kompozytorów młodszego i średniego pokolenia awangarda nie wydaje się ani wyznaniem, ani wrogiem – stała się zasymilowaną częścią tradycji, a od Weberna i Xenakisa można się dziś uczyć jak od Palestriny czy Beethovena. Czas pokaże, czy jest to początek muzealizacji awangardy, czy też nowa muzyka będzie potrafiła wykorzystać płynące z niej inspiracje w sposób tak efektywny, jak sama awangarda skorzystała z lekcji Bacha. Bo akurat co do wartości muzyki Bacha Gombrowicz się mylił. Koniec. Kropka.
Artluk nr 3/2008