Krzysztof Moraczewski
Muzyka zapewne może oszukać zmysły. W partiach pieśni Clementa Jannequina można dosłyszeć tzw. „odgłosy życia”, w utworach Vivaldiego i Messiaena głosy ptaków, w musica futurista świat miasta i przemysłu. Takie drobne muzyczne iluzje dalekie są jednak od doskonałości, albo raczej takimi się wydają, gdy umieszczać je pośród imponujących konstrukcji malarskich. Wobec stopnia sugestywności, jaką posiadają zacierające granice między malarstwem a architekturą rzymskie freski Pietra da Cortona w Palazzo Barberini czy Andrei Pozzo w kościele San Ignazio, muzyczny iluzjonizm wypada… cóż, raczej żałośnie. Szczęśliwie błędne to zestawienie. Owe elementy oszukiwania słuchu podporządkowane są bowiem całościom i projektom wyższego rzędu, od barokowych zamysłów retorycznych po całe artystyczne światopoglądy dwudziestego wieku. To punkt wspólny z malarstwem. Muzyczne iluzje tego rodzaju mają jednak charakter lokalny, występują w dziele, które rządzi się regułami wewnątrzmuzycznymi o nieiluzjonistycznym charakterze, nie ogarniają jego całości, nie wyznaczają jego struktury. Nie tędy więc droga.
Inne piętro muzycznej iluzji: osławione emocje. Świat muzyki romantycznej, ale w dużej części i muzycznej awangardy przed II wojną światową, doprowadził tę iluzję do perfekcji. Od heroizmu V Symfonii Beethovena, poprzez sentymentalizm „Pieśni bez słów” Mendelssohna-Bartholdy’ego, liryczny i zarazem dramatyczny smutek kwartetu „Śmierć i dziewczyna” Schuberta, aż po metafizyczne odczucia Wagnerowskiej tetralogii i histeryczny strach „Oczekiwania” Schönberga oraz „Trenu – ofiarom Hiroshimy” Pendereckiego. Wielkie odkrycie pobeethovenowskiej muzyki polega między innymi na tym, że emocje w muzyce można nie tylko przedstawiać, jak to się działo w twórczości siedemnastego wieku, ale też wywoływać. Susan Langer twierdziła, że istnieje odpowiedniość między kształtowaniem muzycznym a formą naszych uczuć, że ich wzajemne relacje przekładają się na relacje napięć między dźwiękami. Ostatecznie więc muzyka iluzjonistycznie obrazuje świat naszych emocji, a my – jako słuchacze – iluzji tej zawierzamy i za nią podążamy. Prostsza hipoteza neurofizjologiczna, jakoby muzyka działała jako bodziec, który dane uczucie wywołuje, omija najważniejszy problem. Jest zasadnicza różnica między rozpaczą jako emocją życiową, a jako emocją muzyczną – muzyczną rozpaczą się delektujemy, możemy jej poszukiwać, wcale nie będąc osobowością patologiczną właśnie dlatego, że zachowujemy względem niej dystans, że doświadczamy jej niemal poznawczo, z pełną świadomością iluzyjności naszego stanu. Przyjemność z rozpaczliwej muzyki to po części przyjemność ze swoistego emocjonalnego eksperymentu i jego refleksyjnej obróbki, a w żadnym razie nie przyjemność masochisty. W swojej emocjonalności muzyka ujawnia się nam jako królestwo pozoru. I wreszcie dokonało się podstawienie, które umożliwia lepsze postawienie pytania: pozór, a nie iluzja.
Muzyka jest pozorem w wielu aspektach. Ustanawia osobny świat, wydzielony, świąteczny czas o wyraźnych punktach granicznych i osobnych własnych regułach ustrukturowania (pomijam tu niektóre działania awangardy), odcinając się gwałtownie od dookólnej rzeczywistości. Prawa owego świata dla siebie nie wywodzą się z zewnątrz, a przynajmniej takimi autonomicznymi się wydają. Ta solidna dzięki swej powtarzalnej strukturze rzeczywistość jest zarazem niezwykle ulotna przez to, że jej wewnętrzny czas nie może się manifestować inaczej niż w czasie empirycznym i z nim musi przemijać, pozostawiając nas w niepewności co do zaszłego wydarzenia i wobec konieczności jego powtórzenia. Może stąd się bierze zauważana wielokrotnie prawidłowość: dzieło muzyczne zakłada wielokrotność kontaktu, nieustanne do niego powracanie, udane dzieło nie nuży nawet po latach. Pozorny świat chce istnieć wciąż na nowo, chce przechodzić z potencjalności zapisu (partytury, płyty) do realności żywego brzmienia, które jest jego jedyną szansą manifestacji. Pozór ma bowiem bardzo konkretne podstawy, dla swego zaistnienia angażuje elementy jak najbardziej rzeczywiste, od zapisu i manualnych umiejętności muzyków, po konkret drewna skrzypiec i blachy puzonów – na realność pozoru pracuje świat materialny, pozór się za pomocą odpowiednich technik wytwarza. Jest to bowiem pozór właśnie, który tylko jawi się jako świat dla siebie, jego bowiem samowystarczalność i autonomia nie wytrzymują krytyki, nie tylko przez ową fizykalną podstawę. Przede wszystkim bowiem wątpliwy jest jego najważniejszy gwarant – owa niemożliwość wywiedzenia ze świata na zewnątrz. Przy bliższym bowiem przyjrzeniu się owe autonomiczne reguły okazują się li tylko przygodnością kultury. Dopóki zasklepiona w swojej megalomanii Europa mogła jeszcze traktować swą muzykę jako Muzykę, tę właściwą, jedyna i miarodajną, pozór mógł umknąć uwadze. Jeśli jednak świadomi jesteśmy istnienia całego muzycznego świata, jaki odkryła dla nas etnomuzykologia, doskonałość naszej muzyki okazuje się relatywna. „Die Kunst der Fuge” jest owym zamkniętym, doskonałym światem wedle lokalnych reguł europejskiej kultury muzycznej, ale jego zasad organizacji nie sposób rozpoznać na przykład z punktu widzenia muzyki chińskiej, itp. Nie ma absolutu, jest tylko historia. Absolut okazał się pozorem ustanowionym na moce lokalnych, kulturowych i zmiennych reguł, ale ciągle żąda od nas zawierzenia i my, oczywiście, słuchając, pozorowi temu wciąż zawierzamy, mimo całej naszej świadomości. Musimy mieć po temu jakieś powody.
Kategorię pozoru uczynił jedną z centralnych dla swojej filozofii sztuki Georg Wilhelm Friedrich Hegel – osobiście upierałbym się nawet, że jest to w heglowskiej konstrukcji kategoria najważniejsza. W ujęciu niemieckiego filozofa pozór to sposób istnienia sztuki w ogóle, a nie tylko muzyki oczywiście. Pozór artystyczny nie czyni jednak sztuki tworem z istoty swej naśladowczym. Sztuka nie dlatego jest pozorna, że stanowi niedoskonałą kopię materialnego świata, lecz dlatego właśnie, iż świat ten niejako pomija, stanowiąc zmysłową, naoczną formę istnienia pojęcia. Jeśli zaś całość dziejów świata stanowi rozwój pojęcia, swoistą widzialność myślenia, to pozór sztuki nie jest znamieniem fałszu, lecz wprost przeciwnie – sytuuje sztukę, jako rezyduum prawdy, obok dziejów samych. Duch przekształca całość świata, ale sztukę wytwarza – środki iluzji i pozoru powołują do istnienia swoisty kontr-świat, dzięki któremu duch zyskuje naoczność, a to co rozumowe może stać się zmysłowo postrzegalne. To dlatego Hegel może odwrócić tradycyjne rozumowania estetyki i usytuować piękno sztuki ponad pięknem natury i jego wyższą wartość uzasadnić jego rozumnością. Decyduje o tym także swoista uczciwość sztuki. Świat naturalny bowiem, choć jest przecież dla człowieka czymś przez ducha obrobionym, zapośredniczonym i przepracowanym (w inny, a genialny sposób rozwinie tę myśl Karol Marks, wskazując, że natura jest nam dostępna tylko poprzez naszą pracę i język, jako podstawowe kategorie antropologiczne) jawi się jako właściwa realność – dla zdroworozsądkowego realizmu jest po prostu tym, co istnieje naprawdę. Sztuka natomiast swoimi konwencjami, iluzjami, naśladowaniem ujawnia własną pozorność i tym samym wskazuje na rozum jako swoją właściwą zawartość. Platon zatem, zdaniem Hegla, pomylił się gruntownie. W platońskiej konstrukcji to, co rozumowe (idee) stanowi wzorzec świata. Wobec prawdy świata idei świat materialny to tylko odbicie, a więc fałsz. Cóż zatem rzec o pozorności sztuki? Jako naśladownictwo owego świata jest fałszem do kwadratu, odbiciem odbicia, tworem podejrzanym, dla którego nieprawda jest wręcz sposobem istnienia. Z Heglowskiego punktu widzenia Platon pomylił się gruntownie, bo zwiódł go pozór sztuki, którego nie zdołał rozszyfrować. Sztuka zatem jako zmysłowa forma istnienia prawdy właśnie, zawdzięcza moc swej prawdziwości nie czemu innemu, ale pozorowi. Nie sposób pójść dzisiaj bez dziesiątków zastrzeżeń za myślą Hegla, ale przecież na nim się refleksja nad pozorem nie kończy – więcej nawet, dopiero po Heglu zbliża się mocniej do terenu muzyki.
Theodor Wiesegrund Adorno, jeden z najbardziej opacznie czytanych autorów piszących o sztuce (choć za ową opaczność lektury sam ponosi dużą część odpowiedzialności), pojmował pozór estetyczny w sposób bliższy zaproponowanemu wyżej niż Hegel, widząc jego podstawę w owej wykreowanej autonomii, w charakterze kontrfaktyczności sztuki, w jej występowaniu poza świat i tworzeniu świata konkurencyjnego. Czymże innym w muzyce jest fundamentalny ideał opus perfectum et absolutum, jak nie żądaniem, aby dzieło było właśnie takim światem dla siebie? Zdaniem Adorna dzieło sztuki przeciwstawia się światu jako ideał, rzeczywistość osobna, której świat (ten pierwszy, „prawdziwy”) nie jest w stanie sprostać. Pozorna rzeczywistość sztuki jest zatem kantowską „obietnicą szczęścia”, swoistym „tak być by mogło”. Jeśli istota pozoru to ustanawianie piękna, to na pięknie właśnie opiera się osławiona krytyczna moc sztuki. Piękno-pozór występuje jako oskarżenie świata, jako rzeczywistość pogodzona i harmonijna, z perspektywy której świat na zewnątrz jawi się już tylko jako rozdarcie i ból. Nic więc dziwnego, że wszelką sztukę zaangażowaną, odrzucającą w imię kolejnych artystycznych „rewolucji” piękno i pozór dla politycznej dyspozycyjności (choćby i najsympatyczniejszego rodzaju) musiał Adorno uważać nie tylko za barbarzyństwo, ale i za rozminięcie się z sednem problemu. Pozór bowiem ma też drugie, niebezpieczne oblicze. Tworzyć kontr-świat to zarazem zapraszać do zamieszkania w nim. Oto postawa estety, który nie dokonuje powrotu od sztuki do świata, powiadając „tu mi dobrze”. Kiedy jednak nie dokonujemy powrotu, nie aktualizujemy też krytycznego potencjału pozoru, zamieniając go w ideologię. Pozór staje się światem zastępczym, światem fałszywych spełnień, obojętnym wobec katastrofy społecznej realności. Sztuka staje się pocieszycielką, staje się ideologią – otwiera się pole herbertowskich ornamentatorów. Pozór to więc zarazem błogosławieństwo i przekleństwo sztuki, jej szansa na prawdę i jej możliwość degeneracji w „och” i „ach” filistra. Pozór to niebezpieczna gra, w której szala przechyliła się w stronę fałszu. To nie sztuka tradycyjna przegrała, to świat na nią nie pozwala swym charakterem – wielka sztuka, jeśli nie chce uczestniczyć we własnej przemianie w ideologię musi wypowiedzieć wojnę pozorowi. Na tym, zdaniem Adorna, zdaje się polegać wielkość muzyki Schönberga – na jego nieustannej walce z pozorem, po którego usunięciu pozostaje tylko czerń. To też, jeśli zaufać autorowi „Minima moralia”, walka Kafki, Picassa, Becketta. Awangarda zatem nie kończy z pozorem opus perfectu et absolutum tak po prostu – obraca się wewnątrz jego dialektyki, choć stara się utwierdzić w jej negatywnym biegunie. Czy wciąż jeszcze obowiązuje nas ta dialektyka, czy może podzieliła nam się muzyka między pseudoawangardy wykorzenione z ich historycznego znaczenia, a bezrefleksyjne restytucje pozoru, naiwnie ufające w jego niewinność?
Artluk nr 2/2010