Krzysztof Moraczewski
Opus perfectum et absolutum – ta właśnie idea, wyznaczająca wzorzec dzieła muzycznego jako całości doskonałej i nieodwołalnej, jako arcydzieła, najkrócej mówiąc, łączy szesnastowieczną muzykę Josquina des Prés (jego to „Missa de Beata Virgine” określona została stulecia temu jako muzyczne opus perfectissimum), osiemnastowieczne dzieła Johanna Sebastiana Bacha, dziewiętnastowieczną twórczość Ludwiga van Beethovena oraz dwudziestowieczne dokonania Arnolda Schönberga i Witolda Lutosławskiego. Zarazem jednak stosunek do tej właśnie idei, fundującej odrębność i specyfikę muzyki europejskiej, dzieli twórczość ostatniego stulecia w sposób radykalny, odróżniając z jednej strony tych, którzy pozostali przekonani o jej wzorcowym charakterze, jak, mimo wszelkich niepodobieństw, Igor Strawiński, Anton von Webern, Bela Bartók, Andrzej Panufnik, Dymitr Szostakowicz, Olivier Messiaen lub Sofia Gubajdulina oraz tych którzy ideę tę odrzucili – jak John Cage i jego spadkobiercy. Podział taki pozostawia sferę niezdecydowania, zajmowaną głównie przez twórców radykalnej awangardy europejskiej, którzy, przejmując i rozwijając idee o Cage’owskim rodowodzie, nie chcieli jednak realizować ich inaczej niż poprzez problematyczne z konieczności dzieło. Przychodzi tu na myśl przede wszystkim Pierre Boulez. Niezdecydowanie takie nie jest przy tym usterką, ale cechą artystycznego wyboru – radykalizmem wewnątrz tradycji. Gdyby pokusić się o porównanie z sytuacją sztuk plastycznych, należałoby odwołać się do opozycji Picasso – Duchamp. Jeśli jednak po drugiej wojnie światowej plastykę niemal nieodwołalnie naznaczyła postawa Duchampowska, to muzyka pozostała w dużej mierze światem Picassa. Pytanie więc o tradycję i obecność klasyków wygląda w odniesieniu do muzyki, jeśli spojrzeć na to okiem plastyków, zaskakująco.
Muzyka nie ma tradycji starożytnej – albo raczej muzyka najpóźniej w wieku osiemnastym uświadomiła sobie fikcyjność swego antyku. Jeśli traktaty doby średniowiecza ceremonialnie cytują Boecjusza (najczęściej w schrystianizowanej wykładni Gota Kasjodora) i za jego pośrednictwem tradycję pitagorejską, jeśli teoretycy i kompozytorzy przełomu szesnastego i siedemnastego stulecia z Monteverdim na czele odwołują się do koncepcji melodii Platona, do jedności słowa, dźwięku i gestu w greckiej tragedii i do ateńskiej nauki o ethos muzyki, to za każdym razem, chcąc przejść do ich praktycznej realizacji, nie mają wzorców. Dramma per musica nie jest reinkarnacją tragedii, dramma pastorale nie przypomina muzycznie dramatu satyrowego, jedność emocji, znaczenia słowa i dźwięku w barokowej Affektentheorie nie jest powtórzeniem melodii jako jedności dźwięku i logos, o jakiej pisał Platon. Takiego powtórzenia być nie mogło, gdyż nawet najbardziej w Grecję zapatrzeni członkowie florenckiej Cameraty nie wiedzieli, jak brzmiała grecka muzyka. Uczciwość każe powiedzieć, że ciągle tego nie wiemy. Wiara we wzorcowy charakter antyku dała zatem muzyce antyk wyobrażony, wydedukowany z nieprecyzyjnych opisów i szczątków zabytków, zresztą nawet obecnie nasuwających gigantyczne kłopoty interpretacyjne. Kiedy dzięki niemieckiej myśli o muzyce początku dziewiętnastego stulecia i twórczości tzw. klasyków wiedeńskich oraz nowemu stosunkowi do dzieł kantora od św. Tomasza muzyka stanęła „na własnych nogach”, a racja jej bytu oraz artystyczna godność przestała budzić wątpliwości (a takie miał jeszcze Kant), usprawiedliwienie przez wyobrażony antyk można było porzucić – zresztą nie przystawało ono już nijak do nowej twórczości.
Gdzie zatem szukać muzycznej klasyki, jeśli rozumieć ją jako wzorcowy kanon, a nie klasycystyczny styl? Kraje niemieckojęzyczne nie mają w tym względzie wątpliwości – wyznacza ją twórczość Haydna, Mozarta i przede wszystkim Beethovena oraz ich następców w wielkiej muzyce niemieckiej aż po Wagnera. Francuzi wskazują na własny wiek siedemnasty, na klawesynistów od Couperina Le Grand aż po Rameau, Włosi w praktyce traktują tak najwyższe osiągnięcia własnej muzyki operowej dziewiętnastego wieku z Verdim na czele, w Polsce klasyk to po pierwsze Chopin, Rosjanie którzy oryginalnie, ale późno, dopiero z Glinką i Dargomyżskim, weszli w krąg muzyki opartej na zachodnich wzorcach, traktują tak własny wiek dziewiętnasty, ale i muzykę niemiecką. Anglicy idą całkowicie osobnymi drogami. Nie ma w tym nic dziwnego, jeśli pamiętać, że trzon także i dzisiejszej (albo jeszcze niedawnej) kultury muzycznej kształtował się w dobie szalejących nacjonalizmów, czego ślady noszą kanony: Chopin – klasyk, bo „prawdziwie polski”, klawesyniści – bo „autentycznie francuscy”, Potężna Gromadka – bo „naprawdę rosyjska”… Niewygodnym faktem jest, że jedyna kanoniczna tradycja, której nigdzie w Europie pominąć nie można, to wielka muzyka niemiecka. Także i Niemcy wysuwali ją na plan pierwszy ze względów nacjonalistycznych (znamy najbardziej obrzydliwe tego wcielenia w praktyce nazistów), ale gdy emocje opadną (jeśli emocje opadną), okaże się zapewne, że jedyna klasyka, na jaką w Europie panuje względna zgoda, to Bach, Mozart i Beethoven. Zatem pytanie o obecność klasyki w nowej muzyce, to pytanie zarówno o owe klasyki narodowe, jak i o tradycje muzyki niemieckiej. Temat na dobrych kilkanaście tomów. Zamiast odpowiedzi zatem jedynie przykłady, podane krótko, w formie pouczającej, mam nadzieję, listy.
Technika kompozytorska Arnolda Schönberga opiera się, wedle jego własnego rozpoznania, na permanentnej wariacji, czyli nieustannym przekształcaniu materiału wyjściowego, co gwarantuje i wewnętrzne zróżnicowane, i jedność dzieła. Materiałem tym w dojrzałej twórczości kompozytora jest seria dwunastotonowa, traktowana jednak zwykle tematycznie. Taka wariacja jest pochodną pracy tematycznej – zabiegu doprowadzonego do perfekcji przez Beethovena. Nawet u Beethovena jednak intensywność pracy tematycznej, czyli harmonicznych, melodycznych, kontrapunktycznych i jakichkolwiek innych przekształceń tematu nie jest identyczna we wszystkich partiach utworu – ciągle jasno odróżnić można elementy ekspozycji materiału i jego opracowania. Dopiero w dziełach Johannesa Brahmsa praca tematyczna tak silnie opanowuje utwory, że konwencjonalny podział na ekspozycję, przetworzenie i repryzę, choć czytelny, nie zdaje już sprawy z realnej struktury utworu – wariacja staje się permanentna. Schönberg zresztą sam wskazuje na Brahmsa.
Utwór, który „na pierwszy rzut ucha” wydaje się nic z „klasykami” nie mieć wspólnego, czyli „Tren – ofiarom Hiroszimy” Krzysztofa Pendereckiego, składa się z trzech ogniw. Ogniwa skrajne zbudowane są z różnorodnych klasterów i oparte na dźwiękach o długim czasie trwania, tworzących wielowarstwowe, zmienne układy o wielkim stopniu dramatyzmu. Ogniwo środkowe kontrastuje z nimi radykalnie – oparte na efektach szmerowych i punktualistycznej fakturze, a więc izolowanych dźwiękach o krótkim czasie trwania, tworzy rodzaj oryginalnego kanonu, opierając się na „imitacjach” grup dźwiękowych, potraktowanych zgodnie z techniką ograniczonego aleatoryzmu. Aleatoryzm jednak i sonoryzm, techniki więc stanowiące najbardziej rozpoznawalne signum radykalnej, powojennej awangardy, posłużyły do realizacji klasycznej formy ABA, z zachowaniem obowiązkowego kontrastu ruchu i faktury, choć z pominięciem, z oczywistych względów, kontrastu tonalnego. Otrzymujemy zatem sprawdzoną formę klasyczną, znaną nam świetnie choćby z menuetów i scherz symfonii Haydna, Mozarta i Beethovena.
„Koncert na wiolonczelę i orkiestrę” Witolda Lutosławskiego, choć przykładem mógłby tu być niemal każdy utwór tego kompozytora, ma specyficzną budowę. Wstępna część pierwsza, rozpoczyna się quasi-improwizacyjną partią solowej wiolonczeli, po której następują zróżnicowane, nigdy do końca nie rozwinięte fragmenty, przerywane dynamicznymi interwencjami dętych instrumentów blaszanych. Przeciwstawia im się część druga – skondensowana, przez ciąg starannie zaplanowanych wydarzeń tworząca jeden potężny climax ze wstrząsającą kulminacją. Taka forma (zbudowana przez opozycję „z wahaniem” – „prosto do celu”, jak określił to kompozytor) nie ma właściwie precedensu, ale myślenie o komponowaniu jako aranżacji nie abstrakcyjnych struktur dźwiękowych, lecz wydarzeń percepcyjnych, jako, by tak rzec, „abstrakcyjnej narracji” jest ściśle beethovenowskie. To właśnie dokładnie zasadnicza idea „Piątej symfonii”. Nie bez racji w rozmowie z Tadeuszem Kaczyńskim pierwszą część tej symfonii wymienił Lutosławski jako szczytowe osiągnięcie kompozycji. Przykłady takie można mnożyć długo.
Warto jednak wziąć pod uwagę refleksję Milana Kundery, zdaniem którego, a ma tu pisarz na myśli literaturę i muzykę właśnie, specyfika awangardowego (a przynajmniej dwudziestowiecznego) stosunku do przeszłości polega na powrocie do sztuki sprzed wykształcenia się społeczeństw nowoczesnych – „trzecia odsłona” sztuki nawiązuje do jej „pierwszej odsłony”, której dzieje zamknął siedemnasty wiek. Zatem kreuje rodzaj nowej klasyki, podnosząc do tej rangi tzw. „muzykę dawną”, której dzieje zamyka w powszechnej świadomości twórczość Bacha. I choć Kundera ma na myśli głównie wyznaczniki estetyczne, to pozwolę sobie na techniczne przykłady, znów – dla symetrii – trzy.
W sławnym „Gruppen” Karlheinz Stockhausen zaangażował przestrzeń jako wyznacznik zależności między dźwiękami, rozmieszczając sześć orkiestr w różnych miejscach koncertowej sali. Zatem nie tylko relacje wysokości, czasu trwania itd., ale także relacje przestrzenne wyznaczają strukturę dzieła. Pisałem już o tym kiedyś na tych łamach, nie będę się więc powtarzał – tutaj ważne jest to tylko, iż koncepcję taką znamy dobrze z późnorenesansowej i wczesnobarokowej muzyki polichóralnej, a samą ideę przestrzennych relacji między dźwiękami wiąże się najczęściej z szesnastowieczną twórczością Adriana Willaerta.
W muzyce Weberna typ abstrakcyjnych, często słuchowo nieuchwytnych relacji między dźwiękami, opiera się, zgodnie z podstawowymi ideami Schönberga, inaczej jednak przez twórcę „Oczekiwania” realizowanymi, na zasadniczych przekształceniach kontrapunktycznych o wysokim stopniu złożoności, tworząc wielokrotnie skomplikowane, abstrakcyjne struktury, będące nie tylko kompozytorskim tour de force, ale ocierające się o jakąś niemal mistyczną wiarę w autonomię takich układów, w ich niezależne od naszych możliwości percepcyjnych znaczenie. Nie tylko część tych przekształceń, ale i analogiczne do nich podejście odnajdujemy w muzyce północnoeuropejskiego renesansu, a dodajmy, że jako muzykolog Webern zajmował się właśnie klasykiem (nomen omen) tak uprawianej muzyki, Heinrichem Isaakiem.
W wielu utworach Pierre’a Bouleza relacje między dźwiękami nie tylko uchem uchwycić trudno, albo i nie sposób, ale i ich analityczna rekonstrukcja nastręcza poważnych kłopotów, a jednak, jak np. tzw. relacje diagonalne, pozostają czytelne w wizualnym kształcie partytury. I jak tu nie przywołać dawnej Augenmusik, muzyki dla oczu, gdzie tego rodzaju zabiegi były na porządku dziennym? Choć geneza jest odrębna, to punkt dojścia okazuje się zaskakująco zbieżny.
Obecność zatem jakichkolwiek „klasyków” w muzyce ostatniego stulecia jawi się jako problem wielowarstwowy. Dodajmy do tego jeszcze nieustanną aktywność neoklasycyzmu, tak tutaj przez mnie niesprawiedliwie pominiętego, który w muzyce pozostał nurtem o najwyższej doniosłości artystycznej, dodajmy drugą stronę medalu, czyli zerwania, odrzucenia, rewizje. W głównym, jak się dzisiaj, gdy gwiazda Cage’a i jego spadkobierców przygasa, okazuje nurcie nowoczesnej muzyki klasycy byli zawsze nienaiwnie, refleksyjnie, a nieraz problematycznie obecni. Współczesny zatem „renesans klasyków”, dobrze widoczny w polifonii a capella Arvo Pärta, w intertekstualnych zabiegach kompozytorów postmodernistycznych, w neoromantyczno-modernistycznym charakterze muzyki Gubajdulinej wydaje się nie tyle poważną zmianą, co wynikiem utraty atrakcyjności przez kontrpropozycje. Gdy tyle się mówi o zaniku granicy między kulturą wysoką i niską, propagując zarazem fikcję ich niegdysiejszego, pełnego rozdzielenia, kompozytorzy podejmują swoją decyzję o zwrocie ku owemu opus perfectum et absolutum. Czy ci, którzy wybierają tę opcję, przecież jedną z tak wielu dziś możliwych, utrzymają tradycję autonomicznej sztuki muzycznej, czy też utworzą kulturowy skansen, to sprawa, na razie, otwarta. Jedna forma narracji o muzyce chętnie się na nich opiera, inne, wychodzące od tradycji radykalnej awangardy amerykańskiej albo od przemian w muzyce popularnej (albo do niedawna popularnej) potrafią nawet zbyć ich milczeniem.
Artluk nr 2/2009