Krzysztof Moraczewski
Każdy chyba, kto w taki czy inny sposób utrzymuje kontakt ze współczesną sztuką, zetknął się z formą instalacji dźwiękowej, a przynajmniej z wykorzystaniem, np. w projekcie multimedialnym, dokładnego rozplanowania dźwięków w przestrzeni. Ideę takiego operowania dźwiękiem można wywodzić z Duchampowskiego pomysłu „rzeźby dźwiękowej”, ale ma ona o wiele dłuższą historię. Dźwięk bowiem nieuchronnie dobiega skądś, z określonego, zidentyfikowanego punktu w przestrzeni – bez względu na to, czy tę jego właściwość traktować jako istotną, czy też nie. W tradycyjnym, ale nieliczącym się z historią muzyki ujęciu, przestrzenność to dla dźwięku i jego artystycznej organizacji, jaką jest muzyka, atrybut przypadkowy, który możemy pominąć. W ramach podziału sztuk na czasowe i przestrzenne muzyka została uznana za czystą sztukę czasu, tak jak malarstwo dla przykładu miało być czystą sztuką przestrzeni. Podział ten wyglądał intuicyjnie na tak trafny, że sporo trzeba było czasu by zauważyć, jak straszliwie jest chybiony. Oczywiście, zawsze można posłużyć się sławnym wytrychem dla ratowania nieudanych interpretacji: tego rodzaju podział sztuk na czasowe i przestrzenne znakomicie zdawał sprawę z tradycyjnego ich kształtu, ale niedobrzy artyści XX wieku zrobili wszystko, co w ich mocy, aby sytuację postawić z nóg na głowę. Można jeszcze dodać kilka banałów o awangardowym unieważnieniu tradycyjnych kategorii estetycznych itp. i poczuć się zwolnionym z obowiązku przemyślenia nie tylko powodów, dla których sformułowano taki niefortunny podział, ale i tych, dla których wydawał się on niegdyś tak oczywisty.
Muzyka bowiem, nawet „czasowa” jest tylko z grubsza. Kiedy tę czasowość muzyki poddano dokładniejszej refleksji, trzeba było natychmiast odróżnić ją od naszego potocznego doświadczenia czasu. Badający ten problem strukturaliści, tacy jak Claude Lévi-Strauss i Boris de Schloezer oraz fenomenologowie z Romanem Ingardenem na czele, choć wykorzystali odmienny aparat terminologiczny i inne założenia wyjściowe, doszli do bardzo zbieżnych wniosków. Utwór muzyczny rzeczywiście rozwija się wzdłuż osi czasu, ale – o dziwo – bagatelizuje jej jednokierunkowość. W skomponowanym dziele pojawiające się w różnych momentach figury dźwiękowe są jedne przekształceniami drugich, wykazują pokrewieństwa i podobieństwa, które my odbieramy jako dynamiczny rozwój utworu. Chcąc zrozumieć utwór muzyczny musimy porównywać go z innymi, szeregować i szukać między nimi związku, także w kierunku odwrotnym do upływu czasu – zależności te zdają się więc tworzyć system relacji, ustaloną strukturę, która jedynie prezentowana jest w czasie. Dzięki temu fundamentem muzycznej percepcji staje się pamięć – pamięć utrwalająca to, co przed chwilą przeminęło i budująca ową strukturę. Wszystko jedno czy wobec tego będziemy, jak strukturaliści, mówili o specjalnym czasie muzycznym odrębnym od naszego codziennego doświadczenia czasu, czy jak Ingarden tylko o quasi-czasowości muzyki – w każdym razie czasowość muzyki daleka jest od potocznych intuicji wiązanych z tym określeniem. Taka struktura dzieła najłatwiej daje się przedstawić przestrzennie; przestrzenny charakter ma z zasady i plan i analiza utworu – czasowość muzyki, to niejako przekształcanie przestrzennych relacji w ich czasową realizację. A co się stanie z tradycyjnym podziałem, gdy kompozytor zechce, aby umiejscowienie źródła dźwięku w konkretnym punkcie empirycznej przestrzeni stało się jego pierwszorzędną właściwością, gdy – jak Karlheinz Stockhausen i Yannis Xenakis – zechce ten właśnie atrybut uczynić przedmiotem świadomych, kompozytorskich zabiegów?
Pomysł taki nie jest nowoczesny, pozostaje tak stary, jak muzyczna nowożytność i wywodzi się z weneckiego renesansu. Warto przypomnieć to źródło, bo wskazuje ono na problem, który stanie przed muzykami także w XX wieku, czyli zależność muzyki i architektury, dźwięku od kształtu przestrzeni, w której on rozbrzmiewa. Najpierw więc odrobina faktów. Najprawdopodobniej przybyły do Wenecji Niderlandczyk, Adrian Willaert, zaczął jako pierwszy dzielić zespoły wokalne i instrumentalne na osobne zespoły, zwane „chórami” i wyznaczać tym chórom określone miejsca w budynku kościelnym. On też zaczął brać pod uwagę zależności między partiami poszczególnych chórów jako grę efektów dźwiękowo-przestrzennych. Realizował jeszcze te nowe pomysły w ramach technicznych tradycyjnej franko-flamandzkiej polifonii, ale wyznaczał drogę dla specyficznego weneckiego problemu przestrzenności muzyki. Jego następcy, a zwłaszcza Andrea i Giovanni Gabrieli, połączyli tę technikę, nazwaną polichóralną, z nowym stylem wokalno-instrumentalnym i techniką koncertującą. Układ owych relacji przestrzennych między dźwiękami wyznaczany był architektonicznym kształtem kościołów – niewiele jest w historii muzyki rysunków tak ważnych, jak plan weneckiego San Marco, choć rozwój stylu polichóralnego nie wiązał się z tym jednym ośrodkiem. Ideę wenecjan podchwycono bowiem w XVI i XVII wieku w całej Europie: wielki Claudio Monteverdi, Alessandro Grandi, Giovanni Rovetta, Francesco Cavalli i inni w Wenecji, Girolamo Giacobbi, Maurizio Cazzati i Giovanni Paolo Colonna w Bolonii, Lodovico Grossi da Viadana w Lombardii, Virgilio Mazzocchi i Orazio Benevoli w Rzymie itd., itd., itd… A potem Mikołaj Zieleński w Polsce, Johann Sebastian Bach w Niemczech… Nurt niebagatelny, którego zasięg i znaczenie pozwala rzec, że dla okresu późnorenesansowego i barokowego przestrzenność muzyki była zagadnieniem o kapitalnym znaczeniu. Jak więc doszło do tego, że „czysta czasowość” muzyki mogła się komukolwiek wydać oczywista? Dlaczego podjęcie tego wątku w XX wieku przez Varése’a, Pendereckiego i innych miało posmak odkrywania lądów nieznanych (choć nie dla tych świadomych przeszłości kompozytorów)? Po stuleciach eksploracji przestrzennego aspektu muzyki, awangarda stanęła paradoksalnie na ziemi na nowo dziewiczej.
Dwudziestowieczna eksploracja przestrzenności muzyki zaczęła się na dobre w 1958 roku, stawiając znowu w centrum zainteresowania relację dźwięku i architektury, dzięki wspólnemu przedsięwzięciu dwóch wielkich już wtedy sław, Le Corbusiera i Edgara Varése’a oraz mniej jeszcze znanego Yannisa Xenakisa. Słynny Pawilon Philipsa w Brukseli został zaprezentowany jako architektoniczny element całości, którą współtworzyły projekcje i światła zaplanowane przez szwajcarskiego architekta oraz muzyczny utwór Varése’a wraz z dwuminutowym uzupełnieniem Xenakisa. Utwór znany jest dzisiaj jako „Poême électronique”, choć pierwotnie była to raczej nazwa dźwiękowo-wizualnej całości. Chociaż już czysto muzyczne cechy Varése’a były rewelacyjne (układy szmerów, elektronicznie przekształcane dźwięki instrumentów itd.), to w pełni innowacyjne okazało się rozmieszczenie głośników w wielu punktach wskazanych przez Le Corbousiera i rozplanowanie harmonogramu ich włączanie i wyłączania, tak aby nie tylko uczynić rozbrzmiewającą muzykę cechą określonego punktu przestrzeni, ale też żeby każdemu takiemu miejscu zapewnić zmienność i potencjalną niepowtarzalność jego dźwiękowej charakterystyki. Jednolitość projektowi zapewniała konsekwentna realizacja zależności dźwiękowo-przestrzennych wedle ustalonych funkcji matematycznych, której podstawy opracował Xenakis.
Pomysł trójki artystów okazał się fenomenalnym odkryciem i dla producentów kultury popularnej, stanowiąc zarzewie spektaklów typu „światło i dźwięk”, i dla muzyków. Nawet jeśli niewielu poczęło eksplorować punkt styczności muzyki i architektury, to postawiono przed sobą ogólniejszy problem dźwięku i przestrzeni, proponując najrozmaitsze jego artykulacje. Krzysztof Penderecki w swojej muzyce z drugiej połowy lat sześćdziesiątych sięgnął poprzez tradycję Bacha do historycznych poczynań renesansowej szkoły weneckiej i dawnej techniki polichóralnej – w tym więc duchu ożywił na nowo problem „przekładu” relacji strukturalnych w dziele muzycznym na określone dyspozycje dźwięku w przestrzeni, a zarazem odnalazł na nowo dramatyczne, quasi-teatralne możliwości, jakie stwarza uprzestrzennienie tradycyjnych form. W całej pełni jego poszukiwania odbiły się na przestrzennej dyspozycji dźwięku w głównym dziele kompozytora z tamtych lat, czyli „Passio et mors Domini Nostri Jesu Christi secundum Lucam” – jeśli ktoś jeszcze raczy pamiętać oryginalne tytuły. Z daleka od stylistyki muzycznej Pendereckiego i od dawnych weneckich tradycji, ale paradoksalnie blisko tych samych, a przynajmniej podobnych problemów twórczych prowadził sposób, w jaki zagadnienie to podjął Karlheinz Stockhausen w jednym z najsłynniejszych dzieł muzyki dwudziestowiecznej – „Gruppen”. Utwór ten był już ukończony w 1957 roku, a więc niezależnie od Pawilonu Philipsa – co też świadczy o tym, że przestrzeń „wisiała w powietrzu”. Stu dziewięciu muzyków podzielonych na trzy orkiestry z osobnymi dyrygentami, na kształt podkowy otacza publiczność, a przestrzenne relacje między nimi stanowią rozwinięcie dźwiękowej struktury dzieła – zależności, pokrewieństw i przekształceń grup dźwiękowych, tj. zwartych zespołów dźwięków dobranych wedle wspólnej wartości pojedynczej ich cechy: barwy, natężenie itp. Ta grupowa technika kompozycji, przeciwstawiona klasycznemu już wtedy powebernowskiemu punktualizmowi, stanowiła zresztą zasadniczą innowację utworu i to jej, a nie trzem grupom przestrzennym, dzieło zawdzięcza nazwę. Choć więc technika kompozytorska i cechy stylistyczne są tak drastycznie odmienne, to główny problem podejmuje pytania szesnastowiecznych wenecjan: jak przełożyć formę muzyczną na organizację przestrzeni?
Najbardziej oryginalnie rozwinął jednak całe to zagadnienie Yannis Xenakis, kontynuując swe pierwsze doświadczenia, wyniesione ze wspólnej pracy z Le Corbusierem i Varésem. W latach 1970-1972, rok po roku zaprezentował trzy działa architektoniczno-muzyczne: „Hibiki-Hana-Ma”, „Polytope de Cluny” i „Persepolis”, wyznaczając tradycję dla późniejszych przedsięwzięć tego rodzaju, choćby poczynań Roberta Wilsona i Philippa Glassa. Zresztą już w 1967 r. proponował podobne przedsięwzięcie dla Montrealu. Zwłaszcza „Persepolis”, zrealizowane w ruinach starożytnego miasta, zyskało zasłużony rozgłos. Niezwykle oryginalne propozycje twórcze Xenakisa, z jego pomysłem muzyki stochastycznej na czele, świadomy wybór kierujących twórczością przekonań estetycznych i filozoficznych oraz niepodobny do jakiegokolwiek innego kompozytora sposób posługiwania się elektroniką, czyniły z owych projektów kamienie milowe nowej muzyki. Jednakże dla greckiego twórcy owe muzyczno-architektoniczne gesamkunstwerkes nie były rodzajem metasztuki, eksperymentu czy ewokowania lub rozbijania tradycji, ale przede wszystkim medium komunikacji. Xenakis prezentował te całości, do których włączał jeszcze starannie dobrane teksty literackie, jako swoiste misteria, ale misteria specyficzne. Obrazy apokalipsy i terra desolata mieszają się w jego twórczości ze współczesną astronomią i kosmologią, tworząc rodzaj mistyki bez Boga – mistyki samotności we wszechświecie, nieodgadnionych planet, przerażenia i zachwytu. Kształt przestrzeni, słowo, muzyka i światło tworzą całość, która pozwala nam dopiero dotknąć tajemnicy, którą stanowi nasze miejsce we wszechświecie. Xenakis to jeden z nielicznych artystów, którzy potrafili w sztuce dotknąć metafizycznego piękna współczesnej nauki. W niezwykłym dziele architektoniczno-muzycznym z 1977 roku, „La Légende d’Eer”, Xenakis komentuje owo misterium fragmentami końcowej opowieści z „Politei” Platona, „Myśli” Pascala (ale z części „Człowiek bez Boga”), pism hermetycznych, utworu Jeana Paula i wreszcie astrofizycznego artykułu Roberta P. Kirshnera o supernowych ze „Scientific American”.
Nowe medium znalazło u Xenakisa nowy sens, ale jego śmierć w 2001 roku nie przerwała przecież rozwoju muzyki przestrzennej. Tyle tylko, że częściej niż muzycy, podejmują obecnie owo zagadnienie plastycy i artyści „pracujący w dźwięku”, którzy wolą się nie nazywać czasem muzykami. Nie zawsze są świadomi kilkusetletniej historii problemu i być może nie muszą. Tyle tylko, że gdyby byli, to może łatwiej pojawiłby się ktoś na miarę Xenakisa – bo, za przeproszeniem, zachwycać się tym, że „zrobiłem instalację z dźwięku” nie ma co, to byłoby oryginalne tylko pod koniec XV wieku… A zatem, przechodząc do morału: słuchajmy nie tylko, j a k i dźwięk nas dobiega, ale też s k ą d dochodzi. Ale jak już się w owo s k ą d wsłuchamy, to przypomnijmy sobie, że tradycyjne j a k i też ma swoją wagę.
Artluk nr 2/2008