Krzysztof Moraczewski
Żaden chyba element sztuki, w tym muzyki, nie miał w ciągu ostatnich stu trzydziestu lat historii tak burzliwej jak kunszt. Pozycja kunsztu jest więcej niż dwuznaczna: z jednej strony kunszt definiuje sztukę, odróżniając ją od działalności amatorskiej czy zwykłego partactwa; z drugiej strony – kunszt jest pojęciem archaicznym, konserwatywnym ogranicznikiem inwencji i zamysłu, czymś dla sztuki przypadkowym.
Zacznijmy tak: konwencjonalne pojęcie kunsztu muzycznego nie jest wytworem muzyków, lecz muzykologów i to muzykologów specyficznych, bo przede wszystkim analityków. Tak rozumiany kunszt definiuje się głównie poprzez to, czego nie obejmuje. Nie obejmuje on zatem umiejętności wykonawcy, instrumentalisty czy śpiewaka, nie obejmuje finezji improwizacyjnej, nie obejmuje nawet mistrzostwa w planowaniu ekspresji. Ogranicza się zatem do działań kompozytora, jakby był on jedynym aktorem muzyki i to jeszcze zawężając działanie kompozytora do operacji strukturalnych. Drobny przykład: głośny był swego czasu spór o znaczenie techniki motywów przewodnich w dramatach muzycznych Ryszarda Wagnera. Spór dotyczył tego, czy technika ta jest pewną szczególną formą realizacji tradycyjnych struktur, typowych dla opery, czy też prowadzi do wytworzenia struktury muzycznej zupełnie nowego rodzaju. W sporze nie pytano, jaką rolę motywy przewodnie odgrywają w koordynacji akcji scenicznej z przebiegiem formalno-muzycznym. Kunszt Wagnera analizowano więc jako umiejętność budowania struktur dźwiękowych, rozmijając się zupełnie z jego sednem, to znaczy z poszukiwaniem jednolitej formy organizacji dla czynnika teatralnego, literackiego i muzycznego. Dzisiejsza muzykologia tak już nie postępuje, ale pojęcie muzycznego kunsztu wciąż odruchowo przywodzi na myśl mistrzostwo kontrapunktyczne, wyrafinowanie pracy tematycznej, spójność motywiczną, itp. To oczywiście jest kunszt, czasem wielki kunszt, ale nie cały kunszt. Tylko z perspektywy takiego zawężonego pojęcia kunsztu można oskarżać nowszą muzykę i tak zwaną muzykę „popularną” o brak kunsztu. A zatem teza: kunszt z muzyki nie zniknął, zmienił jedynie swoje oblicze w taki sposób, że okulary klasycznej teorii muzyki nie zawsze potrafią go dostrzec. Oto kilka przykładów do przemyślenia.
Kiedy John Cage realizował swoją Music of Changes trzeba było określić wiele parametrów utworu za pomocą rzutów kośćmi. Nie można było pójść na łatwiznę, oszukiwać i arbitralnie podejmować decyzję. Każdy taki krok oznaczałby bowiem zaprzepaszczenie zasadniczej idei dzieła, to znaczy ominięcia ego kompozytora i całej ludzkiej intencjonalności poprzez zdanie się na absolutną przypadkowość. Idea pociągnęła więc za sobą surową dyscyplinę rzucania kośćmi, skrupulatnego notowania wyników, buchalteryjnej dokładności w przekształcaniu ich w dźwięk. Była to praca wymagająca zatem kunsztu nowego rodzaju, czyli umiejętności powołania dla nowej idei nieistniejącej jeszcze techniki – w sztuce wszystko jest techniką – a następnie z zawieszenia własnej wiedzy o pochodzeniu tej techniki i podporządkowania się jej tak, jakby była techniką absolutną. Realizacja zatem okazywała się przedsięwzięciem żmudnym, pracochłonnym i nietolerującym pomyłki. Legenda głosi, że aby utwór mógł powstać, kośćmi rzucała połowa artystycznego Nowego Jorku. Pozorna anarchia wymusiła najwyższą dyscyplinę.
W zespole La Monte Younga eksperymentowano z ekspozycją brzmienia interwałów naturalnych w imię zamiaru ekspozycji fundamentalnych i nieredukowalnych elementów muzyki, atomów piękna. Takie działania nazwano potem minimalizmem, ale to nieważne, bo słowo minimalizm oznacza dziesiątki rzeczy do siebie niepodobnych. Muzycy byli jednak przyzwyczajeni i słuchowo sformatowani przez strój temperowany. Kwinta naturalna, jeden interwał do zaśpiewania, nie chciała więc zabrzmieć, jak trzeba. Nie pozostało więc nic innego, niż śpiewać ten jeden interwał, tę nieszczęsną lub wspaniałą kwintę godzinami i tygodniami, aż nabrała zupełnej czystości, niejako stopiła się z głosem, który sam stężał, nabrał stabilności i zmienił swą barwę. Nie wiem, czy śpiewacy pracujący wtedy z La Monte Youngiem, Tonym Conradem i innymi potrafiliby zaśpiewać arię Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu, wynajdywali bowiem śpiewaczy i muzyczny kunszt innego rodzaju, w dodatku taki, który zakładał pewną niebagatelną ofiarę, był bowiem samoograniczeniem, jednostronnością, poświęcał całe bogactwo dla perfekcji jednego interwału. Ale był to niezwykły kunszt.
Wokalista heavy-metalowego zespołu Judas Priest, Rob Halford, rozpoczyna utwór Painkiller niesamowitym, wysokim krzykiem, w którym w dodatku śpiewa następnie przez kilka minut. Żeby wydobyć z siebie taki krzyk, nawet nie mówiąc o śpiewaniu w ten sposób, trzeba najpierw wejść w falset, a następnie tak operować głosem, żeby wzbudzić rezonans w różnych częściach czaszki. Chodzi o to, by zaśpiewany falsetem dźwięk rezonował dzięki ciału wokalisty w różnych oktawach. Krytycy zajmujący się muzyką rockową mają na to określenie: wokal wielooktawowy. Falset traci całą swoją naturalną słabość, tężejąc i stając się twardym, jak brytyjska stal. Wymaga to długotrwałego treningu, czasem po to, by zaśpiewać w ten sposób jeden dźwięk w utworze, nadając mu szczególną siłę i ekspresję. Ale rock podobno nie jest kunsztowny.
Wokalista rockowy rzadko może zadowolić się wytrenowaniem jednej techniki. Najlepsi z nich mają ich w zapasie cały zestaw, żonglując technikami wokalnymi, by uwypuklić tekst, konstrukcję piosenki, czy typy ekspresji. Nie trzeba sięgać od razu po Freddiego Mercury'ego. Taki John Lennon na przykład. Sławny utwór Beatlesów z „Białego albumu” Happiness is a Warm Gun ma tekst zbudowany jak surrealistyczny poemat o podskórnej, bardzo trudnej do zracjonalizowania dramaturgii. A może zresztą nie. Może dramaturgię tę stworzył nie przebieg tekstu, ale głos Lennona, rozpoczynającego jedną frazą jak crooner z poprzedniej epoki, skandującego, niemal rapującego następny fragment, śpiewającego następny odcinek jakby to był blues w rodzaju Allman Brothers Band i w końcu wchodzącego ironicznie w prywatkowy nastrój w rodzaju Paula Anki. No, ale jak pisałem, w rocku podobno nie ma kunsztu.
W rocku, jak w rocku, ale co dopiero w muzyce pop. Posłuchajcie Państwo, jak gra basista Michaela Jacksona w piosence Smooth Criminal i zastanówcie się, proszę, jeszcze raz, jak to jest z tym „komercyjnym popem”.
Albo taki Helmut Lachenmann. Staje skrzypek naprzeciw jego Toccaty na skrzypce solo, wie przecież, co to jest toccata, a i swój instrument obsługuje sprawnie. A tu trzeba grać na granicy słyszalności, dźwiękiem tak nikłym, jakiego nie żądał dotąd żaden kompozytor, budując technikę, jakiej nie daje żadna szkoła – no, prawie żadna – po to, by wykonać jeden, jedyny utwór. Jednorazowość kunsztu to jego absolutnie nowy element. Muzyka Lachenmanna jest pod tym względem wyjątkowa, niemal każdy utwór niemieckiego kompozytora wymaga nowej, złożonej techniki, powołuje do życia własną formę kunsztu, stając się nie nowym utworem, lecz nową, ewolucyjną formą sztuki. Nie można już osiągnąć pewnego poziomu kunsztu i utrzymując go zeń korzystać. Każdy utwór stawia wykonawcę w sytuacji bezradności wobec konieczności – zawsze od nowa – wypracowywania nowego rodzaju perfekcji.
A kunszt słuchania? Przywołajmy przed oczy i uszy hindustańskie wykonanie ragi. Wszyscy muzycy w zespole pozostają wewnątrz wspólnych ram, określonych przez zasadnicze elementy ragi, właściwą jej skalę, typy ornamentacji, rodzaje ruchu melodycznego, itp. Łączy ich wspólny ideał estetyczny, dążenie do doskonałej symetrii i dynamicznej równowagi. Dzięki temu muzycy są wzajemnie dla siebie poczytalni, ale przecież nigdy nie wiedzą dokładnie, co się stanie za chwilę w improwizowanej partii koleżanki lub kolegi. Na to coś trzeba będzie zareagować, zrównoważyć to, umieścić w wiecznie zmieniającej się strukturze dążącej do ras – piękna absolutu. Trzeba więc słuchać, słuchać uważnie i myśleć, wyrobić sobie coś na kształt słuchu szachisty, zgadywać z wyprzedzeniem kolejne posunięcia innego muzyka, dostosowywać się do nich i liczyć na jego umiejętność słuchania i zdolność reakcji. Ze słuchania trzeba zatem uczynić kunszt, nie mniej istotny niż kunszt palców obsługujących vinę lub sitar, niż kunszt głosu obracającego się w mikrotonowych melizmatach.
I jeszcze inny muzyczny kunszt: oto inżynier dźwięku, akustyk w studio lub za konsoletą podczas koncertu. Nie wystarczy, że operuje on sprawnie elektroniczną aparaturą, że świadom jest akustycznej specyfiki otoczenia, instrumentów, głosu. Od dawna przecież nie jest już rzemieślnikiem mającym zapewnić neutralną transmisję dźwięku. Musi mu towarzyszyć pewien estetyczny ideał, wyobrażenie brzmienia, coś, co należy do sfery wyobraźni, a nie techniki i co trzeba na tę technikę przełożyć. A przecież tym dokładnie jest kunszt: techniką materializacji tego, co wyobrażone. Dokładniej kunsztem nazywamy tę technikę w stadium perfekcji. Ten nowy rodzaj kunsztu rozpoznali muzycy tak do siebie niepodobni, jak Glenn Gould i Brian Eno, zgodnie piszący o studiu nagraniowym jako o instrumencie muzycznym.
I jeszcze jeden przykład nieznanego wcześniej kunsztu, czyli soundscape, dźwiękowy pejzaż, budowany zwykle technikami wywodzącymi się z muzyki konkretnej. Trzeba dźwięki pewnego pejzażu akustycznego nagrać, przetworzyć, zmontować i uczynić z nich sensowną, dźwiękową całość. pierwsi twórcy soundscapów byli jak wykonawcy muzyki Lachenmanna. Mieli wyobrażenie, dla którego trzeba było znaleźć technikę, powołać ją do życia i jeśli soundscape miało stać się czymś więcej niż ciekawostką, zapisaną w historiach eksperymentalnych form muzyki – przekuć tę technikę w kunszt.
To nie jest atak na cokolwiek. To nie jest przede wszystkim atak na tradycyjnie rozumiany, kompozytorski kunszt. Ja też otwieram oczy w zdumieniu i w zachwycie, gdy słyszę, jak fuga, sonata i temat z wariacjami stapiają się w jedną konstrukcję w Grosse Fuge Beethovena, gdy rozpoznaję w partyturze żelazną motywiczną konsekwencję Pierwszego kwartetu Brahmsa, gdy słyszę jak Josquin des Pres operuje dysonansami w Gloria z Missa Pange Lingua. Nowy kunszt nie unieważnia dawnego, lecz do niego dołącza. W sztuce nie ma postępu, jest za to wyłanianie się nieznanych dotąd form, zmiana, a nie rozwój. Tyle tylko, że to, co dawne nie może być uśmiercane przez unieruchomienie. Należy mu pozwolić przekształcić się w czasie. Kunszt współtworzy sztukę, a rzeczywistością sztuki jest wielopostaciowa metamorfoza. Mówi się słusznie, że definicja sztuki może być jedynie historyczna, że może tylko mówić, czym się sztuka staje w tym miejscu, w tym czasie i dla tych ludzi. Zatem i kunszt można określić jedynie historycznie: w tym miejscu, w tym czasie, dla tych ludzi. Zamrożenie kunsztu odpowiada za dwie wielkie iluzje: że kunszt ma jakąś postać wzorcową, główną, względem której trzeba określać wszystkie inne oraz że sztuka nowoczesna miałaby się rozstać z kunsztem. Nie tylko się nie rozstała, ale wprost przeciwnie, z każdą swą manifestacją ukazuje, że kunszt może być czymś jeszcze innym. A że taki kunszt podważa dawne opozycje między wysokim i niskim oraz artystycznym i popularnym? A komu może zależeć na takich opozycjach poza samozwańczym nadczłowiekiem, który potwierdza dla siebie własną wyższość poprzez uparte nazywanie muzyki, którą lubi – „wyższą”.
Artluk nr 1/2015