Krzysztof Moraczewski
Dźwięk ma tę między innymi właściwość, czasem przeoczaną, że dobiega skądś – jest przestrzennie zlokalizowany. Dyspozycja przestrzenna należy zatem do fundamentalnych cech muzyki także wtedy, gdy nie staje się przedmiotem wyspecjalizowanych zabiegów. Orkiestra symfoniczna ma swą własną przestrzenność, która odsłania się nam podczas każdego koncertu, podporządkowaną osiągnięciu pożądanych jakości brzmienia. Ta szukająca przejrzystości dźwiękowej dyspozycja różni się od przestrzenności właściwej organom z ich zawsze unikalnym rozmieszczeniem piszczałek i fundamentalną rolą barwy, różni się też od doświadczenia przestrzeni, jakie towarzyszy grze na fortepianie, gdy dźwięk lokalizowany jest zgodnie z przebiegiem jego wysokości. Bazowa przestrzenność dźwięku ma zatem wiele modalności i wiąże się w dość jasny sposób z jego wizualnością, z całym spektaklem ruchów i kształtów, towarzyszącym żywemu wykonaniu muzyki. Nic też więc dziwnego, że nowy, związany z rozwojem technologii fonograficznych sposób słuchania muzyki przesłania oba te aspekty jednocześnie. Dźwięk dobiegający z głośników nie tylko odrywa się od właściwej jego wytwarzaniu wizualności, ale i od swej pierwotnej lokalizacji, mimo dostępnych środków jej sugerowania, jakich dostarczają stereofonia i kwadrofonia. Nieco inaczej działa nagłośnienie koncertu, pozostawiające wizualny wymiar muzyki w pełni dostępnym.
Jeśli przestrzenność należy do tak fundamentalnych charakterystyk muzyki, to nic dziwnego, że odkrycie jej znaczenia jako świadomie wykorzystywanego środka twórczego należy do zdobyczy tak dawnych, że nie sposób wskazać jego rodowodu. W muzyce europejskiej starożytności i w kulturach plemiennych spotykamy nieustannie śpiew antyfonalny i responsorialny, zorganizowany w całości wokół konstrukcji przestrzeni. Przeciwstawienie dwóch chórów, typowe dla antyfony, dziedziczy zresztą najczęściej całą społeczną charakterystykę przestrzeni. Jeśli w antyfonie wymieniają się chór mężczyzn i kobiet, to dźwięk określa się nie tylko przez jego przynależność przestrzenną, ale i płciową, a obie te hierarchie wchodzą w złożoną grę. W kulturach plemiennych, jak i w muzyce obrzędowej europejskiej wsi, uprzestrzennienie dźwięku stanowi zarazem jego uspołecznienie – zabieg znaczący tyle pod względem formalno-muzycznym, co antropologicznym. Kultowy śpiew responsorialny, typowy na przykład dla katolickiej liturgii, dzieląc partie między kapłana i wiernych, zachowuje te wymiary, dołączając jeszcze aspekt teologiczny. Przestrzenność muzyki tradycyjnej jest zatem nabrzmiała znaczeniami przez rytualne lokalizacje, przypisania, wymienności i zakazy. Trzeba było nowego warsztatu antropologii muzyki, aby w pełni zdać z tego sprawę.
Powolna autonomizacja muzyki, jej oporne stawanie się sztuką na wzór wcześniej dojrzałych sztuk wizualnych, pociągnęło za sobą potrzebę nowego określenia także właściwej muzyce przestrzenności, tym razem bardziej w jej wymiarze artystycznym niż antropologicznym. Przełom tego rodzaju nastąpił najpóźniej w dobie renesansu, dzięki twórcom nazywanym dziś wenecką szkołą kompozytorską, choć nowy model przestrzenności rychło rozprzestrzenił się poza Wenecję. Adrian Willaert oraz Andrea i Giovanni Gabrieli potraktowali przestrzenną dyspozycję dźwięku jako środek formalny, służący nowej zasadzie kształtowania utworu, tzn. technice koncertującej. Concertare znaczy zarówno współdziałać, jak i współzawodniczyć – realizacja tej zasady wymaga przeciwstawienia czy to partii solowej – zespołowi, czy też odrębnych zespołów wykonawczych, zwanych wówczas chórami bez względu na ich wokalny czy instrumentalny charakter. Rozmieszczenie współzawodniczących chórów w odrębnych przestrzennie punktach, typowe dla tzw. stylu polichóralnego, stanowiło zatem niejako „kropkę nad i” techniki koncertującej. Relacje formalne i przestrzenne okazały się wzajem na siebie przekładalne, nie wspominając już nawet o możliwościach nowych efektów, jakie tu się czaiły, ani też o nowym, niezwykłym stopniu czytelności i słuchowej uchwytności złożonych zależności. Dyspozycja przestrzenna okazała się potężnym środkiem formalnym, którego potencjał należało dopiero odkryć, co wymagało wielu eksperymentów. Już w XVI wieku Gregorio Allegri w swym legendarnym, sykstyńskim „Miserere” przeciwstawił sobie chóry znajdujące się w różnych pomieszczeniach: dźwięk jednego z nich dobiega zatem zawsze stłumiony i spłaszczony, a relacja przestrzenna współkształtuje fascynującą kolorystykę utworu, podobnie jak efekt polichóralnego echa, jakim posługiwał się Roland de Lassus.
Nowa technika uległa zmianie po zderzeniu z kształtującym się nieco później dramma per musica, rychło nazwanym operą oraz z nową, narracyjną formą oratorium, którą wypracował we Włoszech Giacomo Carissimi. Nieznane wcześniejszym wenecjanom doświadczenia zaowocowały mutacjami przestrzennego kształtowania muzyki, które najłatwiej obserwować w twórczości Jana Sebastiana Bacha. Weźmy dla przykładu wstępny chór z „Pasji według św. Mateusza”. Reguły zależności dyspozycji przestrzennej oraz techniki koncertującej, a w tym przypadku także złożonych imitacji, zostały zachowane, ale podporządkowane nowej, dominującej wartości, którą stało się kształtowanie narracji i dramaturgii. Przeciwstawione chóry to nie tylko wyodrębnione elementy formalne, ale też dramatyczne role, dźwigające na sobie ciężar akcji, przedstawienia myśli i czynów dramatis personae. Pytanie i odpowiedź, teza i wykrzyknik to układ zarazem formalno-muzyczny, jak i retoryczny. Dwóm dialogującym chórom przeciwstawił Bach jeszcze jako trzeci element formalny, ale i jako trzecią przestrzeń chór chłopięcy, rozwijający ponad orszakiem Cór Syjonu i ponad uporczywym motywem procesji, rozbrzmiewającym w partii orkiestry, luterański chorał. Ten chorał staje się teologicznym komentarzem, a przestrzeń rozbija się na dramatyczną i diegetyczną. Zatem „stary Bach”, choć przecież posługiwał się czasem, jak w „Koncertach brandenburskich”, techniką polichóralną w jej tradycyjnej, weneckiej postaci, przywrócił przestrzenności muzyki jej moc budowania znaczeń. Aby jednak moc tę odzyskać jako siłę artystyczną, trzeba było najpierw wyrwać się z zaklętego kręgu antropologicznych określeń przestrzeni. Mogło się to udać tylko częściowo, na poziomie dzieła muzycznego, bowiem każde wykonanie w sali koncertowej czy we wnętrzu kościelnym wprowadza natychmiast dzieło muzyczne w przestrzeń już społecznie scharakteryzowaną – dotyczy to jednak całości autonomicznej sztuki i stanowi osobny problem, podobnie jak związek techniki polichóralnej z kształtem architektury, w jakiej rozbrzmiewała pisana tak muzyka – związek twórczości Gabrielich z bazyliką św. Marka w Wenecji czy związek „Mszy h-moll” Bacha z drezdeńskim Frauenkirche.
Skoro muzyka do połowy XVIII wieku rozwinęła tak wyrafinowane sposoby artystycznego kształtowania własnej przestrzenności, to jak pojąć, iż dla kilku następnych pokoleń, od Haydna po Mahlera, problem ten stracił znaczenie, że zaufali oni niejako bazowej lokalizacji dźwięku, nie próbując warsztatowo jej opanować? Zapomnienie, a może tylko odsunięcie tego zagadnienia w muzyce klasycznej i romantycznej, spowodowane być może ciężarem innych problemów, które postawił przed całym dziewiętnastym wiekiem Beethoven, okazało się tak gruntowne, że awangardowy powrót do świadomego kształtowania przestrzenności muzyki zyskał wymiar radykalnej innowacji, między nim a dawnymi wzorcami ziała luka, która uniemożliwiała powtórzenie i wymuszała pracę na nowo, od podstaw zagadnienia. Awangarda podjęła się tej pracy sumiennie i starannie, aż do potrzeby wyróżniania czasem wśród jej poczynań osobnej kategorii „muzyki przestrzennej”. Jeden z pierwszym impulsów dał Karlheinz Stockhausen, tworząc swe sławne (i czekające, swoją drogą, kilkadziesiąt lat na pierwsze wykonanie w Polsce) „Gruppen” na trzy orkiestry z trzema osobnymi dyrygentami – dzieło, które zyskało rangę manifestu. Korespondencja przestrzenna w tym utworze opiera się na różnicowaniu aktywnych składów wykonawczych, przeciwstawności organizacji rytmicznej, przestrzennie rozpisanej polimetrii i przestrzennej aranżacji nakładających się na siebie, różnorodnych temp. Ta wieloraka całość układa się w tak złożoną sieć zależności, że chyba dopiero jej rozpisanie na trzy punkty organizacji przestrzennej pozwala słuchaczowi na jej ogarnięcie (na co jednak nie należy liczyć w pierwszym słuchaniu). Struktura jednak opiera się nie tylko na przeciwieństwach – ujednolicenie formalne zapewnione zostało przez zależności serialne między grupami dźwięków, zgodnie z regułami nowej wówczas techniki grupowej, mającej przełamać coraz bardziej monotonną dominację punktualistycznych, postwebernowskich faktur. Dzieło Stockhausena wydaje się zatem, na nowych oczywiście zasadach, przywracać znaczenie odkrycia renesansowej szkoły weneckiej – organizacji przestrzennej w służbie organizacji formalnej i jako jej elementu. Można powiedzieć, że dyspozycja dźwięków w przestrzeni staje się w „Gruppen” pełnoprawnym parametrem struktury muzycznej, wraz z ich wysokością, czasem trwania, barwą.
Muzyka przestrzenna nie pozostała jednak własnością niemieckiego kompozytora i nie zamknęła się w kręgu jego idei. Yannis Xenakis poszedł inną drogą, uczynił z przestrzeni element pytania o uwarunkowania percepcji dzieła muzycznego, zależność jego kształtu od przestrzennej dostępności dźwięku, wreszcie o to, jak przestrzenna dyspozycja dźwięku względem słuchacza decyduje o wielowersyjności dzieła. „Terrêtektorh” to utwór na wielką orkiestrę symfoniczną, z tą jednak różnicą, że każdy z muzyków, poza swym tradycyjnie przypisanym instrumentem, otrzymuje do obsługi różne „generatory szmerów”, zresztą tradycyjne, nie elektroniczne. A muzycy ci zostają losowo rozmieszczeni między publicznością. Dla każdego zatem spośród odbiorców dzieło ma inną organizację przestrzenną, inne proporcje dynamiczne i brzmieniowe, inny poziom uchwytności rządzących nim relacji. Przestrzenna dyspozycja wymusza percepcyjną wielowersyjność dzięki naruszeniu – tym razem – społecznie usankcjonowanego podziału przestrzeni na zasadach podobnych do awangardowych praktyk teatralnych. Nie tylko więc przestrzeń jako współczynnik formy, ale i przestrzeń jako konwencja społeczna zostaje wciągnięta przez Xenakisa w grę na zasadach niepodobnych do Stockhausenowskich. Muzyka przestrzenna awangardy miała wiele oblicz, których nie sposób tu śledzić i przedstawić w całej ich barwności. Aż żal zapytać, co z tego bogactwa zostało w naszych poawangardowych czasach? Czy rozstanie z awangardową opowieścią o sztuce rzeczywiście musiało oznaczać rezygnacją z jej owoców? Może i w muzyce warto by sobie przyswoić znaną filozofom zasadę, że systemy upadają, ale odkrycia trwają i przestać wylewać kolejne dzieci z tą sama kąpielą…?
Przestrzenna organizacja dźwięku jako środek organizacji formalnej, narracyjnej czy percepcyjnej dzieła, zawsze jako technika działania kompozytora, to tylko jeden wymiar problemu. Zostaje wiele innych, których już nie poruszymy. Kwestia przestrzeni już nie wewnątrz dzieła, ale tej fizycznej i antropologicznej przestrzeni, w której muzyka rozbrzmiewa. Na ile jej macierzysty, by tak powiedzieć, kształt współokreśla charakter twórczości? Co dzieje się z muzyką liturgiczną wykonywaną w sali filharmonii, z muzyką kameralną czy muzyką na fortepian w sali na dwa tysiące osób? Czy rację miał Glenn Gould twierdząc, że intymność ucha przy głośniku jest lekarstwem na antymuzyczny charakter dzisiejszego koncertu? „Essentialy antimusical” – określił wielki pianista swe doświadczenia w tym zakresie. I wreszcie po przestrzeni jawnej – ukryta przestrzeń muzyki, która domagałaby się przynajmniej książki. Mówimy o melodyce Wagnera, rozwijającej się na „wielkich przestrzeniach”, o „rozlewności” melodyki romantycznej muzyki rosyjskiej, słuchacze muzyki rockowej cenią sobie Pink Floyd za niezwykłą przestrzeń, otwieraną przez ich utwory. Metafory, ale czy tylko metafory? Czy metafory są bez znaczenia? Wiele trzeba przestrzeni, aby wreszcie na poważnie zmierzyć się z przestrzeniami muzyki.
Artluk 1/2011