Krzysztof Moraczewski
Niewiele jest w myśleniu o kulturze kategorii równie wyeksploatowanych i, pomimo tego, równie płodnych jak „gra” lub „zabawa” – zwłaszcza w odniesieniu do tak specyficznej dziedziny kultury jak sztuka. Nić myśli wiedzie najpóźniej od Friedricha Schillera i jego interpretacji estetyki Immanuela Kanta, owocując w dwudziestym wieku koncepcją kultury jako zabawy, wyłożoną w książce Homo ludens przez Johana Huizingę, następnie jej rozwinięciami w rodzaju Gier i ludzi Rogera Callois, dalej oryginalnym ujęciem sztuki jako gry w Prawdzie i metodzie Hansa-Georga Gadamera i wreszcie, ograniczając się do kilku tylko przykładów, najbardziej płodnej w konsekwencje filozofii gier językowych Ludwiga Wittgensteina z czasu Dociekań filozoficznych. Pomińmy już nawet rolę, jaką odgrywa teoria gier i zawarta w niej teoria decyzji poza rodzimą matematyką – w ekonomii, w teorii zachowania i – last but not least – teorii kultury. Ośmielając się więc pisać o muzyce i zabawie albo muzyce i grze (nie wdając się już w rozważanie relacji między pojęciami zabawy i gry), ryzykuje się sporo: należałoby przedstawić monografię, może i w kilku tomach, aby zadośćuczynić wywoływanej potędze tradycji antropologii, historii, socjologii, estetyki, ekonomii, filozofii, matematyki… Nie ma zatem innego wyjścia: jeśli nie pisze się monografii, trzeba odsunąć na bok ambicję polemik i dyskusji z potężnymi koncepcjami i przedstawić rzecz jak najprościej, choć jednak ze świadomością, że cały czas tymi koncepcjami się operuje, tyle że bez bibliograficznych przypisów.
Dobra, wyrafinowana muzyka jest także grą i zabawą – twierdzenie oczywiste i banalne. Rozwiązanie kanonu, konstrukcja tematu fugi tak, aby umożliwił stretto, kanony-zagadki muzyki franko-flamandzkiej z XV i XVI wieku, relacje między instrumentami w późnobarokowym concerto grosso, perypetie tematu w przetworzeniach sonat fortepianowych Ludwiga van Beethovena, narracyjna gra z pamięcią muzyczną widza-słuchacza dramatów muzycznych Richarda Wagnera, reguły przekształceń serialnych w postwebernowskiej dodekafonii, gry intertekstualnych nawiązań w postmodernistycznej „Sinfonii” Luciana Berio itd. Rozgrywana na poziomie organizacji formalnej zabawa dźwiękami staje się niezwykle złożona i hermetyczna; hermetyczna jak każda gra – kto nie zna reguł, ten słucha muzyki Ockeghema tak mniej więcej, choć w innej skali, jak przeciętny Europejczyk widzi mecz amerykańskiej ligi baseballowej, kto z doświadczenia muzyki klasyczno-romantycznej przenosi się na boisko weneckiego renesansu albo wiedeńskiej dodekafonii musi opanować nowe reguły – jak zawodnik, który zamienił europejski football na jego amerykański odpowiednik. Tyle, że ta gra cechuje się najwyższym poziomem abstrakcji, tak wysokim, że niektórym jawi się (błędnie) jako samocelowa, niemal jak wymyślona przez Hermanna Hessego gra szklanych paciorków. To wszystko tylko na poziomie struktury dzieła, gdzie muzyka jawi się jako rodzaj (drastycznie) bardziej złożonego pasjansa. Co będzie, gdy dołączymy oczywiste agony: konkursy kompozytorskie, pianistyczne, skrzypcowe, beatboxowe (gdzie jest nawet tytuł mistrza świata…); co będzie, gdy dodamy słuchacza, gdy podkreślimy, że na instrumentach się gra, co zauważa nie tylko język polski, gdy wybierzemy sobie za punkt wyjścia na przykład twórczość Franka Zappy? Można stworzyć, posiłkując się choćby koncepcją Callois, typologię muzycznych gier i nie będzie to przedsięwzięcie bezcelowe. Przed taką typologią trzeba jednak postawić pytania bardziej fundamentalne.
Grać w coś oznacza dokonywać posunięć w zgodzie z określonymi regułami: nie dotykać piłki ręką, nie dotykać piłki nogą, nie poruszać szachowego gońca w liniach prostych, nie wychodzić z roli (czy to w teatrze, czy w role-playing games). Reguły można kodyfikować, wewnątrz reguł można opracowywać skuteczne (lub nie) taktyki, można pisać poradniki brydżowe i Alchemię futbolu. Formułować reguły to werbalizować je: nie ma tutaj alternatywy dla języka. Wyrażona w postaci reguł gra jest określoną wiedzą: co wolno, czego nie wolno (poziom reguł), co należy osiągać (poziom stawki) i jak to robić (poziom taktyk). Językowe wypowiedzi określające reguły, stawkę i taktyki czynią z gry rodzaj wiedzy. Dobre, złożone gry trzeba studiować – najpierw posiąść wiedzę umożliwiającą poprawne posunięcia, potem tę bardziej wyrafinowaną, prowadzącą do sukcesu. Realizacja wiedzy wymaga często umiejętności zupełnie niejęzykowych. W niczym nie zmienia to faktu, że gra to, po pierwsze, wiedza: wiedza trenera, jak przygotować piłkarza i jakie cechy psychofizyczne w nim rozwijać (np. nie uczyć go jeździć na łyżwach, bo na to nie pozwalają reguły, nie koncentrować treningu bramkarza na umiejętnościach strzeleckich, bo to zła taktyka – oczywiście wiedza ta nie może się ograniczyć do takich banałów, ponieważ wtedy może zaowocować czymś na kształt „polskiej myśli trenerskiej”), wiedza widza, który rozpoznaje faul i pozycję „spaloną” – gra wymaga znawców, wymaga – spisywanej lub nie – swojej, rozwijanej w języku, teorii, bogatej jak internetowe portale miłośników gier komputerowych. Jeśli muzyka i sztuka w ogóle jest grą, to niejako automatycznie jest rodzajem wiedzy, którą należy respektować w działaniu – dla antropologa czy kulturoznawcy znaczy to tylko tyle, że sztuka należy do kultury, bowiem kultura właśnie jako całość jest wiedzą tego rodzaju. Wniosek wcale niebanalny, choć tak banalnie brzmi – można przecie w sztuce widzieć na przykład odsłanianie Bycia w fundamentalnym z nim kontakcie i pokazując jej ontologiczne fundamenty, usuwać ją poza kulturę – tak czynił przecież, mając swoje racje, Martin Heidegger.
Reguły gry w muzykę są kodyfikowane bez przerwy od czasów starożytnych, i to nie tylko w Europie – świat arabski czy Indie mają tu równie bogate tradycje. Badania etnomuzykologiczne pokazały, że kultury plemienne, choćby te z Nowej Gwinei czy Wysp Salomona dokonują podobnej werbalizacji, choć nie w pisemnej postaci. Kiedy zaczniemy się jednak owym kodyfikacjom przyglądać, zauważymy, że muzyka europejska jest grą bardzo specyficzną.
Gry ulegają zmianom, zwykle jednak bardzo powolnym. Co jakiś czas zmianę tę dokumentuje się, zmieniając – z wielkim oporem – pojedynczą regułę. Taka zmiana reguły jest w historii gry, która przecież jest swoistym długim trwaniem – wydarzeniem albo raczej Wydarzeniem. Znawcy dyskutują, widzowie protestują, gracze różnią się w opiniach. W grach mniej sformalizowanych takie drobne zmiany, mogą nawet uciekać świadomości grających, a sama gra ulegać ledwie zauważalnej ewolucji. Bowiem oprócz gier zamkniętych, takich jak brydż, są gry mniej i bardziej otwarte, gdzie ciągle nowe sytuacje wymuszają improwizację, gdzie, jak rzekł Wittgenstein, we make rules as we play. Muzyka wydaje się właśnie otwartą grą tego rodzaju, grą zawierającą przyzwolenie na modyfikację reguł, choć modyfikacja taka musi przejść próbę akceptacji ze strony społeczności grających. Jest to jedna z wielu dialektyk muzyki: napięcie i ruch między istniejącymi, kodyfikowanymi przez teoretyków regułami a innowacyjnymi posunięciami, które wymuszają zmianę. Innowacja nie zawsze prowadzi do przekształcenia reguł, częściej nawet jest wynajdywaniem nowej taktyki wewnątrz przestrzeganego aktualnie set of rules. Symfonie Mozarta, a nawet Beethovena i Brahmsa można rozumieć właśnie jako nowe taktyki wewnątrz pohaydnowskiej gry w symfonię, tak jak wiele oblicz serializmu to tylko nowe taktyki wewnątrz gry dodekafonii. „Tylko” jest mylące – może to być przecież nowa taktyka, która decyduje dopiero o nowej jakości gry – Beethoven względem Haydna, Webern względem Schönberga. Czasem jednak innowacja jest radykalna – zmienia reguły albo nawet stawkę, jak np. u Monteverdiego, podporządkowując autonomiczne cechy muzyki przekazowi poetyckiemu. Taka innowacja oznacza rewolucję w historii gry, a muzyka (przynajmniej europejska) jest właśnie grą otwartą na rewolucje, grą w nieustannym ruchu, której tożsamość gwarantują „czynniki inercji”. Nie narzekajmy więc pochopnie na akademików i konserwatystów – w strukturze sztuki są niezbędni, bez nich gra może zamienić się w pełną dowolność, a więc przestać być grą i stać się czymś nieistotnym.
Gry i zabawy bowiem są czymś – kolejny antropologiczny banał – bardzo, ale to bardzo poważnym: twarze włoskich i brazylijskich kibiców piłki nożnej (bo na twarzach naszych i angielskich kibiców nie zawsze się cokolwiek odbija), uczestników black-metalowego koncertu-ceremonii, słuchaczy koncertu w filharmonii, graczy w brydża itd. świadczą o tym wystarczająco wymownie. Jak to wyjaśnić?
Wyobraźmy sobie historię europejskiej muzyki jako historię gry – jednej gry o wielu rozdaniach. Reguły tej gry są nieco rozmyte mimo wszelkich prób ich dokładnego określenia. Wielokrotnie więc w trakcie konkretnego rozdania gracze muszą improwizować i wykazywać się innowacyjnością. Właściwy moment refleksji przychodzi jednak w chwilach między rozdaniami, które też należą do gry – w innej terminologii możemy je nazwać kryzysami. Trzeba uporządkować wiedzę zebraną w poprzednich rozdaniach, wyjaśnić na nowo reguły i dokonać w nich potrzebnych zmian, czasem wrócić do rozwiązań wcześniej już wykorzystanych i odrzuconych, ale teraz znowu potrzebnych. Nowe rozdanie odbędzie się więc na nowych zasadach, po to, by gra trwała – możemy nazwać te rozdania epoką organum, Ars Nova, polifonią franko-flamadzką, awangardą, postmodernizmem. W innej i zresztą lepszej terminologii, pochodzącej od historyków tzw. szkoły „Annales”, można mówić o muzyce europejskiej jako zjawisku długiego trwania i jej koniunkturach. W jaki sposób miałoby to tłumaczyć powagę gry w muzykę? Podkreślmy zatem znaczenie stawki. Gra się nie tylko w c o ś, gra się także o c o ś. Najważniejszym momentem przed nowym rozdaniem jest właśnie określenie stawki, decyzja co do tego, o co tym razem będzie się grać. O absolutną doskonałość struktury? O uobecnienie Boga? O otwarcie świata ludzkich emocji? O rewolucję społeczną? O względy eleganckich panów i pięknych dam? O pieniądze? Stawka określa sens i cel gry. Więcej nawet: sam właśnie sens wydaje się być – jak twierdził Gadamer w odniesieniu do wszelkiej sztuki – niezmienną stawką gry w sztukę, choć stawką o licznych obliczach. Im potężniejsza stawka, tym mniej miejsca brak powagi. W wielkiej sztuce gra toczy się o wielkie stawki – może właśnie wysokość stawki jest najlepszym kryterium wyróżnienia sztuki ważnej i marginalnej. Wielka sztuka nie jest zatem podobna do gry w salonowca w buduarze z różowymi tapiseriami, wielka sztuka przypomina raczej pokera w jakiejś teksańskiej mieścinie w 1870 roku, gdzie zabawa zabawą – ciągle przecież chcemy się dobrze bawić – ale każdy trzyma pod stołem nabity i odbezpieczony rewolwer. Zatem colty na stół, panie i panowie: o co dziś gracie?
Artluk nr 1/2010