Krzysztof Moraczewski
Czas jest żywiołem muzyki: w klasycznych, w dużym stopniu dziś zdezaktualizowanych ujęciach, dzielących sztuki na przestrzenne i czasowe, muzyka stanowiła zawsze koronny przykład czasowości, w czystej niemalże postaci. Zagadnienie przestrzeni muzycznej zostało wyartykułowane później i nie bez powodu ma o wiele mniejszą bibliografię niż dominujący problem czasu. Chociaż dzisiejsze ujęcia nie izolują od siebie tych problemów, to pozwolę sobie tutaj na swoistą archaizację, czyli abstrahowanie od zagadnienia przestrzeni.
Utwór muzyczny, kiedy go wysłuchujemy, trwa tyle a tyle minut. Ten czas trwania może być różny dla odmiennych wykonań tego samego utworu, w zależności od przyjętego tempa i jego zmian. Trudno jednak o gorszy pomysł niż mierzenie czasu trwania utworu muzycznego w minutach i sekundach. Jedno po drugim pojawiają się kolejne muzyczne wydarzenia: następują modulacje, odbywa się praca tematyczna, jedne fragmenty rozpoznajemy jako powtórzenia fragmentów słyszanych wcześniej, inne jako nowe wątki, pewne całości odbieramy jako ewoluujące, inne jako skontrastowane. W dodatku wydarzenia takie następują diachronicznie albo – w bardziej złożonej muzyce – jednocześnie: za każdym jednak razem tworzą pewną złożoną sieć wzajemnych relacji, specyficzną strukturę, której naczelne rysy zostały wyznaczone przez sposób, w jaki twórca utrwalił swe dzieło: w europejskiej tradycji muzycznej najczęściej zapisując je w partyturze. Właśnie ową sieć relacji między muzycznymi wydarzeniami rozpoznajemy jako kręgosłup dzieła, to co decyduje o jego tożsamości. Kiedy struktura ta zostanie w swych istotnych cechach naruszona, mówimy, że wykonawca nie jest wierny partyturze, że to nie Bach, ale czyjaś „wariacja” na temat Bacha. Czasem napotykamy przypadki graniczne i decydujemy się na stwierdzenie, że oryginalny wykonawca odsłonił nam nieprzewidziane dotychczas strony dzieła, nie naruszając jednak jego kształtu. Często lubimy i musimy się o to kłócić i spierać.
Pojawia się zatem dziwna opozycja: słuchamy muzyki, jako rozwijającej się w czasie, ale dostrzegamy w niej trwałą strukturę, określoną intencją artysty i utrwaloną w przestrzennej często postaci. Ten dziwny kontrast dawno już temu kazał ludziom zastanawiającym się nad muzyką zapytać, czy czas muzyczny nie jest jakimś czasem specyficznym, odmiennym od tego, w jakim na co dzień żyjemy. Czas muzyczny, jako określoną współrzędną dzieła można nawet przedstawić graficznie, a jego strukturę wizualizować jako diagram – samą partyturę można by nawet zrozumieć jako taki bardzo precyzyjny i złożony diagram, choć zbudowany z symboli o performatywnym charakterze. Chyba jako pierwszy dokładnie poddał tę sytuację przemyśleniu Roman Ingarden w pracy Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, zauważając, że problem jest wspólny dla muzyki i literatury: dzieła literackiego także doświadczamy w konkretnej, czasowej realizacji, ale percypujemy pewną stałą sieć narracyjnych zależności. Czas muzyki, jak czas literatury, jest zatem pewnym spetryfikowanym, zaprojektowanym i stałym następstwem, parametrem struktury dzieła, a nie psychologicznym czasem percepcji. Ingarden taką cechę utworu muzycznego nazwał jego quasi-czasowością. Oto określona fuga Jana Sebastiana Bacha rozpoczyna się ekspozycją tematu (który to temat sam bywa bardzo złożonym tworem o ściśle zaplanowanej, quasi-czasowej strukturze) w jednym głosie, potem następuje – zawsze w tym samym momencie – taka, a nie inna odpowiedź w drugim głosie, której towarzyszy w pierwszym głosie kontrapunkt stały itd. O wiele bardziej szczegółowy opis następujących równocześnie i po sobie muzycznych wydarzeń, którego dokonuje muzykologiczna analiza formalna, pozwala odtworzyć niepowtarzalną, zawsze wyjątkową strukturę utworu.
Nie ma znaczenia, że w tym czy innym wykonaniu odpowiedź na temat Bachowskiej fugi nastąpi sekundę wcześniej lub później, zależnie od przyjętego tempa. Quasi-czasowość muzyki polega bowiem także na tym, że dzieło muzyczne regulowane jest własną wewnętrzną miarą czasu, a nie zegarkiem. Jeśli rytm, zjawisko czysto czasowe, polegające na grupowaniu różnych długości trwania dźwięków, potraktować jako szczegółową artykulację czasu, to za jego „miernik” należałoby uznać metrum – następstwo pewnych uporządkowanych jednostek czasowych, którymi dla nowożytnej muzyki europejskiej stały się takty. Ten wewnętrzny podział dzieła na własne jednostki czasu odzwierciedla nawet graficzny kształt tradycyjnej partytury: powtarzające się kreski taktowe. Z tego punktu widzenia nie jest ważne, czy odpowiedź na temat fugi następuje 2,7 czy 3,4 sekundy po rozpoczęciu dzieła – cechą stałą quasi-czasowej struktury dzieła jest to, że odpowiedź następuje np. na pierwszej mocnej części czwartego taktu, zgodnie z wewnętrznym czasem utworu. Nie tylko Ingarden zauważył te prawidłowości. W innym słowniku opisali je francuscy strukturaliści – najpierw antropolog Claude Lévi-Strauss, a potem – o wiele dokładniej i w rozwinięty sposób – zainspirowani strukturalizmem muzykologowie, przede wszystkim Boris de Schloezer. Czas muzyczny i czas empiryczny zostały odróżnione i wzajem sobie przeciwstawione.
Nie można jednak ominąć faktu, że – abstrahując od poznawczych czynności badacza, który zajmuje się utworem muzycznym w specyficzny sposób – ten quasi-czas muzycznej struktury dany jest nam w żywym, muzycznym doświadczeniu dopiero jako zaktualizowany, rozwinięty, wypełniający pewien świątecznie wyizolowany odcinek czasu empirycznego. Aby dokładnie opisać ten wymiar potrzeba ingerencji psychologa – i poznawcza psychologia muzyki poddaje go dogłębnym, uporządkowanym badaniom – a nawet neurofizjologa, nie sposób tu już bowiem pomijać czysto biologicznej warstwy percepcji. Tutaj jednak zapytajmy tylko o to, co się dzieje z ową quasi-czasową strukturą, gdy wkroczy w czas już bez owego „quasi”. Zaprojektowane fragmenty struktury stają się dynamicznymi następstwami, które śledzimy niemal jak literacką narrację. Niektórzy kompozytorzy, a najbardziej ci powszechnie rozpoznawani jako szczególnie „dramatyczni” z Beethovenem na czele, tak projektowali strukturę swych dzieł, aby była ona przekonująca przede wszystkim na tym właśnie planie. Można powiedzieć, że cała muzyka klasyczna i romantyczna, ale także wielu twórców w wieku dwudziestym, jak Bartók, Strawiński albo Lutosławski, było zafascynowanych właśnie tym momentem aktualizacji, puszczenia abstrakcyjnej struktury w ruch. Muzykolog Eero Tarasti wprost proponuje, aby rozpatrywać taką muzykę jako narrację, dyskurs – inną drogą dochodzi więc do podkreślenia zauważanych przez Ingardena podobieństw między muzyką a literaturą. Muzykolog pozostaje nawet przekonany, że do badania takich muzycznych dyskursów można wprost wykorzystać narzędzia, jakie Algirdas Julien Greimas wypracował dla analizy dyskursu językowego. Muzykę, która oparta jest na odwrotnej strategii, eksponującą właśnie swój aspekt strukturalny, a nie narracyjny, muzykę Ockeghema, Weberna czy Bouleza, odbieramy zwykle jako statyczną, niepodlegającą rozwojowi, nie mniej godną podziwu, ale mniej angażującą nas emocjonalnie. Można by nawet pokusić się o nazwanie takiego oscylowania między narracją a strukturą pewną dialektyką twórczości muzycznej, której skrajne bieguny, np. utwory Beethovena i Weberna, wypełnione są nieskończoną gamą najróżnorodniejszych odcieni i stopni pośrednich za wspaniałą równowagą w – a gdzież by indziej – twórczości Jana Sebastiana Bacha. Różne historyczne sposoby uprawiania muzyki wydają się faworyzować jedną lub drugą orientację, a wiek dwudziesty estetycznie wygrywał konflikt między nimi.
Bez względu jednak na to, jakiego wyboru dokona kompozytor, czy położy akcent na strukturalny czas dzieła, czy na świadomą organizację czasu percepcji, jedno nie ulega zmianie: czasowe segmenty muzyki w realnym wykonaniu są nam dostępne przez ułamki sekund, błyskawicznie odchodzą w przeszłość – w sensie fizjologicznym dzieło muzyczne nie jest naszej percepcji nigdy w całości dane. Jak więc możemy doświadczać całego złożonego zespołu quasi-czasowych relacji? Oto ujawnia się nam fundament muzycznego czasu, jego nieodwołalna podstawa: pamięć. Bez rekonstruującego, porównującego i uogólniającego działania pamięci, a więc bez intelektualnej obróbki tego, co zapamiętane, nie ma utworu muzycznego, jest tylko przesuwające się okamgnienie bez przyszłości i przeszłości. Dlatego dla każdego, kto lubi słuchać muzyki, tak ważna jest precyzja pamięci, dlatego też – o ile nie dysponujemy pamięcią na granicy tworów literatury fantastyczno-naukowej w rodzaju „pamięci absolutnej” – musimy słuchać utworu muzycznego tak wiele razy. Dlatego właśnie muzyczne dzieło sztuki odsłania się opornie, żąda długotrwałego obcowania, nie znosi pośpiechu. Nie da się traktować muzyki poważnie i „być z nią na bieżąco”. Przyswojenie utworu zajmuje tyle czasu, że braknie go na zbyt wiele dzieł. Tutaj też tkwi fundament dziwnej specyfiki muzyki: dzieła innych dziedzin sztuki, z którymi obcujemy zbyt często, potrafią nam spowszednieć, bywa, że zobojętniejemy na ich oddziaływanie. Z muzyką jest odwrotnie: dzieło działa tym silniej, im lepiej je poznajemy. Jeśli nas szybko nuży, widać struktura mało bogata i dzieło niezbyt udane.
Organizacja czasu w utworze muzycznym ma jeszcze jedną interesującą cechę: oto czas ów może być gęsty lub rozrzedzony, płynąć szybko lub bardzo wolno, wydawać się ściśle ukierunkowanym lub labiryntowym i niejednorodnym. W tego rodzaju odczuciach niewątpliwą i olbrzymią rolę odgrywają te cechy percepcji, które należy pozostawić do zbadania psychologom, ale i sposób ukształtowania czasu w samym dziele ma niebagatelne znaczenie. W dwóch utworach o tym samym tempie i tej samej długości trwania mierzonej wewnętrzną miarą (np. trwających po 32 takty) możemy napotkać rozmaitą intensywność pracy kompozytorskiej, różne zagęszczenie muzycznych wydarzeń. Skala może sięgać od rozwinięcia jednego pomysłu, powolnego, choć konsekwentnego, po kalejdoskopową niemal zmienność albo takie nagromadzenie złożonych zabiegów, że wydają się one wypełniać czas bez reszty. To właśnie ta różnica – i specyfika ruchu muzycznego – powoduje, że „Pieśń o ziemi” Gustava Mahlera wydaje się płynąć jak leniwa rzeka, a większość arii Mozarta olśniewa wartkością. Jednorodność materiału i jego obróbki w połączeniu na przykład z konsekwentnym budowaniem climaxu, daje wrażenie czasu ukierunkowanego, podczas gdy różnorodność, zmienność pomysłów, doprowadzić może do tego, że czas dzieła odbierać będziemy jako Schulzowski czas pełen bocznych ścieżek i zapomnianych zaułków. Wszystko to są rzeczy, które trzeba by dopiero bardzo szczegółowo przedstawić.
W różnych momentach historycznych ludzie mają predylekcje do różnie kształtowanego czasu, także w muzyce. Późny romantyzm wolał czas dostojnie powolny, grał więc Bacha i Beethovena dużo wolniej, niż czynimy to teraz lub ponoć czyniono to za życia tych kompozytorów. Kiedy w drugiej połowie XX wieku Roger Norrington i inni wykonawcy pokazali nam Beethovena granego w tempie zbliżonym do domniemanego tempa oryginalnego, aż trudno było te utwory rozpoznać. A więc czas dzieła muzycznego, tak jak wszystkie inne jego parametry, dociera do indywidualnego słuchacza najpierw poprzez nieuświadamiane, społeczne i kulturowe cechy jego epoki, poprzez zbiorowe konwencje wykonawcze, a wreszcie poprzez indywidualność muzyka-wykonawcy, który musi być przecież brany z całym dobrodziejstwem swej fizjologicznej i psychologicznej charakterystyki. Doprawdy trudno o rzeczy bardziej złożone niż nasz kontakt z dziełem muzycznym i należy się z tego cieszyć: złożoność oznacza bogactwo i potencjalną niewyczerpalność.
Artluk nr 1/2009