kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Manon Bellet, „Warszawa for Ever”, malarstwo ścienne, tusz i korektor, Galeria Lokal 30, Warszawa, 2006. Fot. archiwum M. Bellet
Manon Bellet, „Le rideau dans le tableau”, projekcja slajdów na zamszu, Villa Barnasconi, Genewa, 2008. Fot. F. Pluchinotta
Manon Bellet, „Metamorphose I”, video-loop, 7 min., Villa Wenkenhof, Riehen, 2005. Fot. archiwum M. Bellet
EFEMERYDY MANON BELLET

Daria Kołacka

Białe fantasmagorie na błękitnych ścianach. Szwajcarska artystka Manon Bellet (ur. 1979) tworzy malarstwo wbrew idei malowania: zamiast utrwalać kolory, posługuje się korektorem jako narzędziem malarskim. Wymazując samo siebie, dzieło już w momencie powstania skazane jest na zniknięcie. Zarazem w chwili pojawiania się, jest niewidoczne: dopiero wysychając, korektor zostawia widoczne ślady. Artystka nie widzi tego, co rysuje. Jej praca opiera się na pamięci kształtów i intuicyjnej reakcji na zastaną przestrzeń. Zależnie od kąta padania światła, część pracy znika wcześniej niż reszta. Tym samym Bellet oddaje ścianie jej własną strukturę i pozwala wrócić do pierwotnej formy. Dyskretna ingerencja artystki jest tylko czasowa.

Technikę korektora jako podstawy swojej pracy Manon Bellet odkryła w roku 2003. Od tego czasu powstało wiele różnych wersji jej malowideł ściennych. Jedną z pierwszych realizacji była praca w renomowanej bazylejskiej Kunsthalle na ścianie o dziewięciu metrach długości (2003). Dwa lata później Bellet ma do dyspozycji przestrzeń byłej fabryki włókienniczej w Aathal niedaleko Zurychu. Tam poza bielą i błękitem wprowadza czerwony akryl, odpowiadając na klimat miejsca. Bellet włącza w swoje malowidło ślady uprzednich przemalowań ściany, pochodzących z okresu, kiedy fabryka była jeszcze w użyciu.

W tym samym czasie powstaje praca w przestrzeni galeryjnej berneńskiego centrum kultury PROGR. Tutaj dodatkowym elementem z jednej strony przyspieszającym destrukcję pracy, z drugiej – ją współformującym jest woda. Cienkie rurki odprowadzają wodę do ścian z zainstalowanych w narożnikach galerii zbiorników. Spływając wąskim strumieniem, zmywa ona tusz, drążąc wzory wpisujące się w naścienne malowidło i zarazem je niszczące. Otwarcie kurków z wodą miało miejsce w chwili otwarcia wystawy. Tym samym Bellet łączy początek z końcem – wernisaż znaczy początek znikania dzieła.

W technice tuszu i korektora artystka wykonała też rysunki w warszawskiej galerii „Lokal 30”, zdobiąc ściany widziadłami przypominającymi majaki powstające w głowie dziecka, które zasypiając, dostrzega na ścianie zmieniające się kształty nieistniejących postaci. Bohaterowie tych przedsennych widziadeł są równie efemeryczni jak naścienne malowidła Bellet.

W tej pracy, zatytułowanej „Warszawa for Ever” (2006), artystka po raz pierwszy stosuje projekcję slajdów jako komponent współtowarzyszący malarstwu. Jest to kolejny krok w kierunku nietrwałości: projektowany obraz jest wyłącznie obrazem świetlnym, a przy tym fakt, że jest on utrzymany w takim samym odcieniu jak naścienne malunki powoduje, że rzeczywistości mieszają się, wpowadzając widza w stan konfuzji co do tego, który ze światów jest bardziej realny. Tym samym Bellet stawia pytanie o status obrazu w ogóle, podejmując za pomocą nowoczesnych środków odwieczny temat malarstwa – różnicę między obrazem-przedmiotem (tableau) i obrazem-ideą (image).

Jednocześnie stawia kwestię relacji między artyst(k)ą a odbiorcą. W „Warszawa for Ever” rzucany z projektora cień artystki staje się niemal niewidoczny w ciągu dnia i wzmacnia się, gdy zapada ciemność. Staje się zarazem tylko jednym z cieni, roztapiając się w sylwetkach postaci zwiedzających wystawę. W ten sposób artystka (dosłownie) „usuwa się w cień”, ustępując miejsca widzowi. Bez niego bowiem – jak sama utrzymuje – nie może zrealizować swojej pracy czy inaczej – pozbawiona odbiorcy jej praca traci sens.

Cień widza jest też równoważny z cieniem autorki w pracy „Ombre sur toile”, zrealizowanej dla Galerii Gisele Linder w 2009 roku. Tytuł „Cień na płótnie” komentuje krytycznie tradycyjne techniki malowania, z których najbardziej popularną (i jedną z najtrwalszych) jest olej na płótnie. Punkt wyjścia, swego rodzaju „podłoże malarskie” stanowi tradycyjny obraz, a właściwie jego negatyw – zamiast białego płótna, mamy do czynienia z czarną powierzchnią. Tak jakby wszystko zostało już namalowane. Albo jakby głęboki cień przesłonił obraz. Na takie tło projektowany jest żółty slajd, również zachowujący swój niepewny status między obrazem a nie-obrazem. Chodzi tutaj bowiem o końcową, niezdatną do użytku klatkę filmu diapozytywowego. O taki fragment filmu zatem, na którym nie może powstać żaden obraz – odbicie rzeczywistości. Samej autorce klatki te przypominają „oparzenie” na filmowym negatywie. Są więc rodzajem „błędu”, niedoskonałości, którą ona przetwarza w nośnik obrazu. Innego obrazu. Inaczej zapisującego rzeczywistość, która jest bardziej krucha i ulotna niż fotografia: zamiast zdjęcia na projektowanym żółtym kadrze pojawiają się (i znikają) obrazy-cienie przechodzących osób. Podczas wernisażu obraz, najpierw niezauważany, wyłaniał się, sam niejako zauważając przechodzących. Gdy obiektyw rzutnika przesłaniało kilka osób jednocześnie – stawał się na powrót czernią. Nie mając ambicji rejestrowania czegokolwiek, pozwalał umykać cieniom, a po wyłączeniu projektora powracał ostatecznie do swego bez-ososbowego statusu – czarnego prostokąta na białej ścianie. Nic nie znaczącego przedmiotu. Albo obrazu (w) nocy.

Po raz kolejny, wchodząc w określoną przestrzeń artystka nie chce nią zawładnąć, lecz poddaje się jej, podporządkowuje i raczej pokazuje samej sobie. Dzieje się tak również w przypadku dyskretnej „interwencji” w genewskiej Villi Bernasconi w 2008 roku. Tym razem Bellet nie maluje ścian, lecz projektuje fotografie-autoportrety, wstawiając te nietrwałe obrazy w zawieszone na ścianie zamszowe prostokąty. Nie są one jednak jak blejtramy, objęte ramą. O wiele bardziej mamy do czynienia z framugami okien. Takie złudzenie powstaje za sprawą owicia zamszowych powierzchni cienkimi tkaninami przypominającymi firanki. Bellet komentuje zastaną przestrzeń jaj własnymi środkami, nawiązując do idei malarstwa dziewiętnstowiecznego (z tego okresu pochodzi Villa Bernasconi), kiedy  malarze portretowali się nierzadko przy pracy, odwróceni do okna. Tytuł pracy „Le rideau dans le tableau” („Zasłona w obrazie”) nawiązuje do tej praktyki, zachowując jednak swą niejednoznaczność: może być czytany dosłownie, jako wprowadzenie zasłony/firany w obraz albo też jako przesłonięcie obrazu – wyjściową nie-widoczność obrazu. W rzeczy samej nie widzimy bowiem w przypadku pracy Bellet ani namalowanego obrazu (tableau), ani wizerunku (image) artystki. Tym, co widzimy, jest zaprzeczenie obrazu – cień jako pustka, lecz zarazem ślad obecności.

Przypomina się tutaj cytowana między innymi przez Derridę w Memoires d`aveugle. L`autoportrait et autres ruines legenda o genezie rysunku, malarstwa i rzeźby. Debutades, córka garncarza (a więc rzeźbiarza), obrysowuje na ścianie cień twarzy swego ukochanego. Rysunek ma jej go przypominać, gdy wyruszy w daleką podróż. Rysowanie (podobnie jak malarstwo, którym stałby się konturowy szkic po wypełnieniu go farbą) jest zatem zawsze – tłumaczy Derrida – antycypacją nieobecności. Wszystkie prace Bellet zdają się być rozmaicie opowiadanymi reinterpretacjami tej legendy.  

Na burżuazyjną przestrzeń innej willi, tym razem w Riehen pod Bazyleą, reaguje artystka ironicznym wideo. Villa Wenkenhof to późnobarokowy budynek, którego okazałe wnętrze wyłożone jest ciężkimi zamszowymi tapiseriami w różnych odcieniach czerwieni. Ściany zdobią portrety dostojnych osobistości związanych z domem. Korzystając ze współczesnych mediów (wideo), Bellet (znowu – dosłownie) ożywia obraz ścienny, przebierając się w kostium imitujący wzory tkanin i tapet z salonu, w którym pokazywana jest praca. Jednocześnie przykleja sobie wycięte z tapety wąsy, zajmując jako mężczyzna miejsce wśród innych męskich portretów. Cały kostium, łącznie z wysokim, niemal faraonowym nakryciem głowy i doklejonym wąsem, jest sztuczny i podkreśla własną sztuczność – wąs po kilku minutach odkleja się i spada. Zdradzając swą płeć, Bellet komentuje własny status artystki jako nieproszonego gościa w maskulinistycznej przestrzeni.

Swego rodzaju kontynuacją tej prześmiewczo-feministycznej pracy jest rysunkowa interwencja podczas performance’u argentyńskiej tancerki Florencii Vecino w bazylejskiej Voltahalle (2008). Wyreżyserowany przez Luisa Garaya „Maneries” to nie tyle taniec, ile sztuka ciała, która w swej androgynicznej niejednoznaczności prowokuje i wyzywa odbiorcę do określenia własnej tożsamości. Płciowość jest podstawą samookreślenia, a jednocześnie największym polem możliwości gry z własnym wizerunkiem w sztuce. W przypadku Cindy Sherman są to maskarady, a u Orlan czy Leigh Bowery’ego – autodeformacje. Bellet, która w Villi Wenkenhof sama przebierała się za „orientalnego księcia”, w Voltahalle wkleja w swój rysunek (powstający w trakcie performance’u i projektowany na ścianę) buty na wysokim obcasie. Zabieg definiujący postać, a jednocześnie silnie kontrastujący z oglądaną tancerką, występującą nago, z ogolonym łonem. Jedynym elementem ubrania są trampki. Chłopięce ciało i buty unisex przecina Bellet wysokim obcasem, jak zawsze zasłaniając swą pracę przed jednoznaczną interpretacją.

Artluk nr 4/2009

powrót