Witold Kanicki
Fotografia i taniec wydają się być środkami wyrazu usytuowanymi na przeciwległych biegunach. W momencie jednak, gdy twórcy uwieczniają na kliszy fotograficznej tańczących, zachodzi często szereg skomplikowanych współzależności. Taniec może wówczas okazać się jednym z tworzyw, za pomocą których fotograf kreuje swoje prace, respektując jednocześnie indywidualne cechy charakterystyczne każdej ze sztuk. Może również dojść do przekładu — w którym ekspresja ciał trwających w ruchu przetłumaczona zostanie na język fotografii. Wtedy też obydwie dziedziny artystyczne mogą się do siebie zbliżyć. O rozmaitości sposobów wykorzystania tańca w fotografii traktowała wystawa CZAS ZATRZYMANY – OBRAZY TAŃCA w berlińskiej galerii C/O.
Prezentowane na ekspozycji dzieła (fotografie oraz dwie instalacje) powstały najczęściej przy współpracy artystów z tancerzami, bądź choreografami. Pracą, która rozpoczęła wystawę, będąc jednocześnie historycznym wprowadzeniem w jej problematykę jest fotografia Edmunda Kestinga z końca lat trzydziestych[1]. Kesting – fotograf i malarz[2], którego twórczość poświadcza szerokie zainteresowanie światem scenicznym, dokonał w tej fotografii interesujących zabiegów. Praca jest montażem zestawiającym kilka ujęć tancerki – Dore Hoyer. Zarys całopostaciowej siedzącej sylwetki wkomponowany został w biały, stanowiący zarazem tło, antytetycznie ujęty kształt popiersia – obie figury przedstawione w ekspresyjnym wygięciu. Istotną cechą tej fotografii jest jej negatywowość, objawiająca się w czarnym tle, odwróceniu walorów tonowych, przy czym część przedstawiająca popiersie, bliższa jest nawet poetyce negatywowego fotogramu, w którym cień sylwetki uwieczniony został pod postacią białej plamy. Negatywowość tej pracy jest semantycznie istotna, gdyż świat sceniczny, usytuowany w sztucznej przestrzeni negatywowej, przeciwstawia się realistycznej rzeczywistości reprezentowanej w tradycyjnej fotografii. Słusznym w tym wypadku okazuje się przyrównanie do Fryderyka Nietzschego i zarysowanych w Narodzinach Tragedii[3] opozycyjnych nurtów kultury – dionizyjskiego i apollińskiego. Upraszczając poglądy filozofa – sztuka dionizyjska, to przede wszystkim muzyka, sfera abstrakcji, czystej formy i upojenia; w opozycji do apollińskiego ładu, porządku, obrazowości. Fotografia Kestinga, abstrahując rzeczywistość, odwołując się do poetyki negatywu, przenosi widza na płaszczyznę dionizyjską. Jest to ta sama płaszczyzna, która obejmuje swym zakresem taniec, wywodzący się właśnie z dionizyjskiego upojenia i sztuki muzycznej. Wybór negatywowego, wyabstrahowanego środka wyrazu, podkreśla przeciwstawienie się apollińskiemu – figuralnemu, racjonalnemu i uporządkowanemu pozytywowi fotograficznemu. Dzięki temu zdjęcie Kestinga udowadnia jedną z możliwości zaistnienia przekładu języka scenicznego, na mowę fotografii. Taką sposobność podkreśla dodatkowo technika kolażu, który łącząc różnorodne sekwencje przenosi percepcję zdjęcia na płaszczyznę ruchu w przestrzeni, bardziej przynależną sztuce tańca.
Istotność fotografii-introdukcji Kestinga, dla właściwego zrozumienia ekspozycji nie zamyka się w możliwości pozornie trudnego przetłumaczenia języka tańca na mowę fotografii. Fakt, iż praca ta pochodzi – wyjątkowo w obliczu całej wystawy – z okresu międzywojennego, odwołuje widza do czasów wzmożonej eksploatacji wszelkich sztuk scenicznych w fotografii[4], współczesnych temu ożywionych dyskusji awangardy na temat tańca oraz jego relacji z innymi dziedzinami artystycznymi. Problematyka ta, nieobca była czołowym teoretykom tego okresu – na temat abstrakcyjnej istoty tańca pisali m.in. Wassilij Kandinsky, Kazimierz Malewicz. Na polskim gruncie objawił się wówczas abstrakcyjny taniec formistyczny, w wykonaniu włoskiej tancerki Rity Sacchetto wraz z teoretyczną podbudową jej męża Augusta Zamoyskiego. Według niego: „Treścią dzieła [tanecznego, przyp. W.K.] staje się jego skład, inaczej splot elementów, barwy, ruchu ciała i dźwięku, a nie przedstawienie przedmiotu, myśli czy uczucia [...]”[5]. Właśnie podkreślenie formalnych, abstrakcyjnych aspektów tańca dowodzi jego związków z ówczesnymi, abstrakcyjnymi dziełami czystej formy.
Rozważania nad abstrakcyjną, formalną treścią tańca w fotografii cechuje zaprezentowane na niniejszej wystawie dzieła Bernda Uhliga z cyklu Der sterbende Schwan [6]. Białe, wyabstrahowane postacie baletnic, poprzez skontrastowanie z czarnym tłem, wykorzystanie poruszeń, nieostrości i wydobycie ziarna fotograficznego przypominają bardziej bezprzedmiotowe plamy malarskie. Na płaszczyźnie tej samej problematyki najbardziej interesująca okazała się wideo-instalacja Airdrawing Petera Welza[7]. Prawa ręka, tańczącego, ukazanego w rzucie „z lotu ptaka”, widocznego na ekranie choreografa – Williama Forsythe’a pozostawia po sobie ślad w postaci ciemnej linii. Jego ciało jest zatem narzędziem - piórem czy pędzlem. W ten sposób, po odtańczeniu sekwencji obraz tancerza pokrywa jednocześnie plątanina kreski, przypominająca abstrakcyjne „bazgroły” automatycznych rysunków surrealistycznych. Również w tym przypadku czytelne wydaje się odwołanie do tradycji artystycznej dwudziestolecia międzywojennego – w którym to surrealiści, niejednokrotnie posługując się fotografią, przyglądali się ciału – będącemu znakiem podświadomości, symbolem i pismem jednocześnie[8]. Traktowanie ruchomego ciała jako narzędzia abstrakcyjnego zapisu cechuje także fotografie Dominika Mentzosa – którego cykl Human Writes[9] przedstawia tańczącą kobietę, malującą „samą sobą”, podobnie jak w happeningach Yvesa Kleina „odciskając siebie” na przeróżnych powierzchniach.
Problematyka traktowania ciała nie tylko jako narzędzia, lecz również jako swoistego pisma, znaku, symbolu to kolejny temat, który przewijał się w pracach innych artystów berlińskiej ekspozycji. Na tej płaszczyźnie ciekawy zestaw prac zaprezentował Andrea Esswein. Jego Gestural Atlas to skodyfikowany zestaw przeróżnych póz, gestów, swoisty słownik „języka ciała”, skonstruowany poprzez cykl frontalnie ukazanej postaci, która gestykulując przekazuje widzowi szereg znaków. Także w tym miejscu warto odnotować prawdopodobne inspiracje artysty. Mianowicie chodzi tutaj o towarzyszące dziewiętnastowiecznej sztuce teatru – rysunkowe, bądź fotograficzne atlasy gestów, póz i mimiki, publikowane wraz z przypisanymi do nich słownymi znaczeniami. Ponowne nasilenie tego typu publikacji objawiło się w początkach zeszłego wieku, kiedy to znajomość „języka ciała” stała się koniecznością dla aktorów kina niemego. Ekspresyjne gesty, pozy i miny zarówno za pośrednictwem tych atlasów, jak i samego kina, stały się często eksploatowanym motywem, inspirującym międzywojenną fotografię – czego przykładem jest chociażby twórczość artystów czeskiej awangardy[10].
Istotnym problematem będącym przedmiotem zainteresowania artystów tejże wystawy był ruch – nieodłączny, o ile nie najważniejszy element tańca. Stąd też zdjęcia Fritza Peyera czy Siegfrieda Enkelmanna przedstawiają poruszone sylwetki tańczących. Dzięki temu doszło do zapisu trwania ruchu w przestrzeni i kolejny raz fotografia udowodniła, iż na jej język tłumaczyć można nawet immanentne dla tańca pojęcia. W instalacji Schwebende Kompositionen[11] Nicolasa Desponds problem ruchu ujęty został niekonwencjonalnie. Praca ta, zbudowana została z reprezentacji tańczących, widniejących na transparentnych foliach zwisających w przestrzeni galeryjnej. Podobnie jak w filigranowych Mobilach rzeźbiarza Alexandra Caldera, obecność poruszających się zwiedzających, wszelkie delikatne powiewy mogą przywrócić życie ciałom bądź ich fragmentom zatrzymanym na fotografiach.
Ruch jest także tematem prac Vanessy Ossa oraz Bettiny Stöß. Pierwsza z nich, w cyklu Tänzer[12], ukazała w dyptykach te same postaci – wpierw przedstawione w ekspresyjnym, wręcz konwulsyjnym tańcu, przeciwstawiając im sylwetki nieruchomo stojące en face do obiektywu. Seria ta, stanowi zatem nawiązanie do nietzscheańskiej opozycji, o której była mowa. Dionizyjski, szaleńczy taniec wobec apollińskiej, statycznej, natchnionej spokojem i racjonalizmem postawy, bliższej powadze zdjęć tożsamościowych. Bettina Stöß zbudowała natomiast architekturalne konstrukcje, skomponowane z ciał trzech tańczących mężczyzn[13]. W tym momencie pojęcie ruchu – objawiło się wtórnie, w geometrycznej analizie kompozycji – pełnej potencjału energii, napięć, sił, wektorów, które uzyskane zostały poprzez łuki i kąty powyginanych kończyn tancerzy. Ponownie doszło do swoistego tłumaczenia mobilności charakteryzującej język tańca, na ruch uzyskany w abstrakcyjnej kompozycji reprezentacji fotograficznej.
Wystawa CZAS ZATRZYMANY – OBRAZY TAŃCA, to także wiele innych prac, na których omówienie nie starczyło tutaj miejsca[14]. Każda z nich stanowi inną wizję tańca analizowanego kamerą fotograficzną. Ponoć ekspozycję czeka światowe tournee, więc miejmy nadzieję, że zawita kiedyś do Polski. Wówczas to na naszym gruncie będziemy mogli przekonać się o wielości sposobów translacji tańca na język zdjęć. Jak się okazało fotograficzne tłumaczenie korzysta zarówno z semantyki przynależnej tańcowi samemu w sobie, jak i komunikuje immanentne mu pojęcia (jak np. ruchu), używając przy tym własnych środków wyrazu.
Artluk nr 1/2006
[1] E. Kesting, „Negativmontage”, praca z 1937 r. Dzieło to, choć wydaje się istotnym kluczem dla odczytania ekspozycji, z niewyjaśnionych powodów zostało pominięte w udostępnianych materiałach prasowych oraz w większości krótkich artykułów odnoszących się do tego wydarzenia.
[2] Por. W. Klaus, Edmund Kesting: ein Maler fotografiert, Lepzig 1987.
[3] F. Nietzsche, Narodziny tragedji, Warszawa 1924.
[4] Taniec bywał źródłem inspiracji dla większości fotografików międzywojennej awangardy. Klasycznym przykładem tego zainteresowania jest chociażby cykl „Danses – Horizons” zrealizowany przez Man Raya w 1934 roku.
[5] A. Zamoyski, Cele artystyczne Rity Sacchetto (objaśnienie teoretyczne), druk luźny, 1919, za:. Z. Kossakowska-Szanajca, August Zamoyski, Warszawa 1974, s. 11.
[6] B. Uhlig, cykl „Der sterbende Schwan”, z 1997 r. – zdjęcia berlińskiego Ballett der Staatsoper.
[7] Peter Welz, „Airdrawing”, instalacja wideo z 2005 r. powstała we współpracy z choreografem Williamem Forsythem.
[8] Przykładem tego typu wykorzystania fotografii przez surrealistów są chociażby zdjęcia histeryków, traktowane jako zapis pisma automatycznego wyrażanego przez ciało. Por. David Bate, Photography and Surrealism: sexuality, colonialism and social dissent, London, New York 2004, s. 77.
[9] Dominik Mentzos, „Human Writes”, z 2005 r.
[10] Karel Teige wraz z Karelem Paspa zrealizowali w 1923 r. swoisty fotograficzny alfabet, ilustrujący eksperymentalną poezję Vitĕzslava Nezvala, por. Karel Srp, Optical words: picture poems and poetism [w:] Czech Photographic Avant-garde, 1918-1948, Praga 1999, s. 62.
[11] Nicolas Desponds, „Schwebende Kompositionen”, instalacja fotograficzna z 1999 r.
[12] Vanessa Ossa, „Tänzer”, 2005 r.
[13] Bettina Stöß, „Moving Moments”, 1997 r.
[14] Jak chociażby dzieła Agnès Noltenius, Joerga Reichardta, czy fotografie z innego cyklu autorstwa wspomnianego już Gerta Weigelta.