MUZYKĘ TEŻ WIDAĆ
Krzysztof Moraczewski
Igor Strawiński wyraził się kiedyś bardzo niepochlebnie o słuchaczach, którzy w trakcie koncertu zamykają oczy, ponoć by mocniej skoncentrować się na muzyce. Dla rosyjskiego kompozytora trąciło to postawą afektowaną, odmową zajęcia pozycji bardziej zdystansowanej, umożliwiającej dopiero intelektualny odbiór muzycznej konstrukcji. Słuchacz traci jednak w ten sposób coś jeszcze: wizualny aspekt wykonywania muzyki, specyficzne widowisko ruchu muzyków, kształtów instrumentów itd. Ten aspekt wizualności muzyki odgrywa dziś drugorzędną rolę – nierejestrowany na kompaktowych nagraniach, stanowiących najczęstszą podstawę kontaktu z muzyką. Istnieje jednak w muzyce europejskiej, specyficzny dla niej i niewielu jeszcze innych kultur muzycznych, element wizualności, jaki wnosi zwyczaj jej pisemnego utrwalania. Od czasów cantus planus europejska notacja muzyczna wielokrotnie zmieniała swoje, nie tylko semiotyczne, ale i plastyczne cechy; zmieniał się też kształt partytury. Przed epoką fonografii, a w skali masowej aż do drugiej wojny światowej, kontakt z partyturą był główną metodą poznawania nowych dzieł, zwłaszcza przy dość ograniczonym chronologicznie repertuarze koncertów; obecnie, w związku z powszechnością muzycznego analfabetyzmu, stanowi sprawę zawodowych muzyków, muzykologów i garstki bardziej oddanych melomanów. Skutkiem oglądania partytury przez kogoś nie będącego zawodowym muzykiem, może być usamodzielnienie jej plastycznych właściwości. Trop ten może podjąć kompozytor. Nie trzeba wracać do średniowiecznych manuskryptów muzycznych, które nie wykazywały drastycznych odmienności od innych rodzajów iluminowanych rękopisów. Najbardziej interesujący jest moment, gdy na mocy decyzji kompozytora albo i grupowej konwencji, pismo muzyczne staje się nieprzezroczyste, przynajmniej jego niektóre właściwości nie przekładają się na brzmieniowy kształt dzieła – ich odkrycie wymaga studium wizualnego kształtu partytury. I tutaj drogę podjętą przez awangardę otwiera XVII i XVIII wiek, a zwłaszcza muzyka niemiecka tego czasu. Bachowskie imaginatio crucis, polegające na takim ukształtowaniu zapisu, by znaki nut ułożyły się na kształt krzyża, pozwala pismu muzycznemu wykroczyć poza jego podstawową, performatywną funkcję i wprowadza do muzyki aspekt ikonograficzny. Niemcy rozwinęli to w cały projekt Augenmusik, tj. „muzyki dla oczu”. Jednakże jeszcze i tutaj partytura stawała się raczej uzupełnieniem komunikatu i pełniła względem tworu dźwiękowego te same funkcje, co i wprowadzony do dzieła muzycznego tekst poetycki: ukonkretniała znaczenie, umożliwiała wprowadzanie do muzyki – dziedziny sztuki o mocno złożonej semantyce – takich elementów, które pozwalały jej na przenoszenie określonych treści poetyckich, a nawet – bo o to Niemcom przede wszystkim chodziło – teologicznych. Nie miała jeszcze znaczenia czysto plastyczna wartość partytury; autonomia zapisu kształtowała się tylko na poziomie komunikacyjnym. Niemniej jednak wyłom został uczyniony: partytura jako zjawisko osobne od jej dźwiękowej realizacji stała się artystycznym problemem; stała się jednak problemem, który miał teraz leżeć odłogiem przez ponad półtora stulecia. Wiedeńscy klasycy i kompozytorzy wieku XIX, skoncentrowani albo wokół problemów formalnych i ekspresyjnych, albo też wokół związku literatury i muzyki, nie podjęli interesującego nas wątku. Spośród pokolenia wielkich innowatorów pierwszych dziesięcioleci XX wieku, wizualny aspekt muzyki zainteresował poważniej tylko Aleksandra Skriabina, ale akurat nie w odniesieniu do partytury. Nowe odkrycie zagadnienia przyniósł przełom lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Kształt partytury zaczął się zmieniać i autonomizować pod wpływem dwóch czynników. Po pierwsze, rozwój techniki sonorystycznej powodował wprowadzenie wielu nowych efektów brzmieniowych nieprzewidywanych w tradycyjnej notacji: nowe efekty (pizzicato à la Bartók, klastery, mikrotony i in.) wymagały nowych oznaczeń graficznych. Nie było to nic więcej niż poszerzenie dawniejszego zapisu nutowego o nowe znaki performatywne, ale nagromadzenie owych innowacji powodowało, że kształt graficzny partytury odbiegał często drastycznie od przyzwyczajeń muzyków i melomanów. Mówiąc najprościej: partytury zaczęto sobie pokazywać dla ich wyglądu, a nie tylko dla zanotowanej muzyki. Skala atrakcyjności plastycznej może tu być zresztą bardzo różna: od wykorzystywania nowych znaków tylko tam, gdzie jest to absolutnie niezbędne, jak czynił to Lutosławski, po partytury niezawierające niemal w ogóle elementów tradycyjnej notacji, jak zapisy Pendereckiego z lat pięćdziesiątych czy wiele partytur Stockhausena. Ciągle jednak partytura pozostaje tu tylko partyturą – może wizualnie fascynować swoją egzotyką, ale służy notacji tworu dźwiękowego; jeśli podziwiana jest jako dzieło plastyczne, to niejako bez związku z zanotowaną muzyką, niejednokrotnie nawet wbrew intencjom kompozytora. Rękopisy Pendereckiego wystawia się w galeriach, prezentuje w osobnych publikacjach, podziwiając je wówczas w abstrakcji względem muzyki. Tak więc to druga inspiracja miała okazać się pod tym względem najbardziej owocna.
Wywodzi się ona z fascynacji dawnymi formami notacji, wprost ze studiów nad graficznym utrwalaniem muzyki dawnej oraz z wizualnych efektów analizy muzykologicznej dzieła muzycznego, przeprowadzanej metodą grafów. Owe notacje i efekty owych analiz, zwłaszcza oglądane okiem niefachowca, przypominają szyfry lub inżynierskie schematy; dobrze wykonane, przyciągają oko typem zależności mocno zbliżonym do malarskiej, geometrycznej abstrakcji. Ich wizualny sens odkrył amerykański kompozytor Earle Brown, prezentując cykl „Folio”, w tym najbardziej radykalną i najpowszechniej znaną jego część, zatytułowaną „December 52”. Radykalizm owej części polega na jej znacznie słabszym niż w przypadku pozostałych związku z tradycyjnymi notacjami. Podkreślana przez samego Browna zależność od prowadzonych przez niego studiów nad dawnym pismem muzycznym nie oznacza, że wątek wymuszania nowego kształtu graficznego partytury przez konieczność utrwalenia nowych kształtów brzmieniowych stał się całkowicie nieaktualny. Jednak w przypadku amerykańskiego kompozytora nie tyle chodzi o innowacyjne rozwiązania sonoryczne, co raczej o znalezienie odpowiedniej formy dla zapisu otwartych form muzycznych, najczęściej zbudowanych z segmentów o określonej strukturze, ale nieokreślonej kolejności wykonania lub też stanowiących dla wykonawcy materiał do wyboru. Sztandarowymi przykładami form otwartych stały się oczywiście dzieła takie, jak „II sonata fortepianowa” Pierre’a Bouleza, „Klavierstück XI” Karlheinza Stockhausena, „Sekwencja na flet solo” Luciana Beria, „Ad libitum” Kazimierza Serockiego oraz „Preludia i fuga na smyczki” Witolda Lutosławskiego – tym bardziej więc podkreślać trzeba pionierskie w tym zakresie znaczenie działań Earle’a Browna, kompozytora wciąż w Europie za mało wydobywanego. Ta inicjatywa z przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych otwierała nowe drogi nie tylko dla muzyki, choć sztuki plastyczne miały w pełni ją podjąć dopiero po lekcji technik multimedialnych. Brown rozpoczął bowiem zwrot od pojmowania sensu twórczości artysty jako prezentacji ukończonego dzieła sztuki ku takiemu jego pojmowaniu, w którym artysta staje się raczej kimś proponującym pewne konteksty, w jakich dopiero realizuje się twórcza działalność odbiorcy. Ten proces cedowania tradycyjnych uprawnień artysty na odbiorcę napotkał jednak w przypadku muzyki na poważne ograniczenie, wynikające z pośrednictwa wykonawcy, zajmującego miejsce między kompozytorem a słuchaczem. Proponowany więc przez artystę kontekst wyzwalał raczej możliwości twórcze wykonawcy niż końcowego odbiorcy. Nic więc dziwnego, że to kompozytorzy pierwsi zaczęli wołać o nowe środki technologiczne: Stockhausen twierdził, że idea form otwartych zyska realizację dopiero przez konstrukcję takiego sprzętu elektronicznego, który umożliwi owemu końcowemu odbiorcy samodzielne budowanie tworu muzycznego z dostarczonego przez kompozytora materiału. Nic więc dziwnego, że realizacją kompozytorskiego pomysłu stała się dopiero sztuka multimedialna.
Na przecięciu tych wszystkich potrzeb i na podstawie inicjatywy Earle’a Browna wykształciła się formuła określona z czasem grafiką muzyczną. Co ważne, autonomizacja wizualnego kształtu partytury w udanej grafice muzycznej musi być realizacją złotego środka między czystymi wartościami plastycznymi a ich funkcją perfomatywnej notacji muzycznej: partytura, stanowiąca teraz dzieło plastyczne w tradycyjnym sensie, musi jednak pozostać partyturą, a więc być muzycznie wykonywalną. Stanowi to swoisty paradoks rozwiązywany szczęśliwie przez nie tak wielu znowu twórców: Romana Haubenstock-Ramatiego, Bogusława Schaeffera i kilku innych. Najwybitniejszym jednakże i najbardziej oryginalnym twórcą grafiki muzycznej był urodzony na terenie obecnej Bułgarii i tworzący w Austrii do śmierci w 1994 roku, grecki kompozytor Anestis Logothetis.
Pierwszy okres twórczości Logothetisa upłynął pod znakiem dodekafonii – do końca lat pięćdziesiątych pozostał kompozytor serialistą, problemami plastycznego wymiaru muzyki specjalnie się nie interesując. Amerykańskich działań Earle’a Browna być może nawet nie znał, przynajmniej nie udało mi się znaleźć na ten temat żadnych informacji. Łączyło jednak Logothetisa z kompozytorem zza oceanu głębokie poświęcenie dla studiów nad dawnymi notacjami muzycznymi – był Logothetis historykiem notacji bizantyjskich. Jednocześnie stanął przed podobnym do Browna wyzwaniem, choć w tym przypadku nie płynęło ono z problemu form otwartych. W dobie agonii muzyki serialnej w całej Europie Logothetis, jak i inni kompozytorzy odkrywający możliwości odmiennych niż temperowany systemów muzycznych, stanął wobec takiego oto problemu, że w tradycyjnej europejskiej notacji daje się zapisać tylko muzyka w stroju temperowanym, ewentualnie niewiele od niego odbiegającym – dla nowej twórczości Logothetisa notacji po prostu nie było. Mógł oczywiście grecki twórca pokusić się tylko o nowy system znaków, nie musiał diametralnie zmieniać dotychczasowych zależności między pismem muzycznym a dźwiękiem poprzez autonomizację partytury. Wybrał jednak tę właśnie drogę. Zapisy jego utworów, stanowiące i układ ścisłych instrukcji wykonawczych, i zarazem bardziej swobodną inspirację dla realizatora dzieła, zaczęły przenosić autonomiczne znaczenia poprzez swój kształt, symboliczne i mitologiczne nawiązania w sferze wizualnej i własne, kompozycyjne wartości plastyczne. Logothetis nie stał się w ten sposób z muzyka – plastykiem. Nie da się w przypadku jego twórczości oddzielić plastycznego kształtu partytury od brzmieniowej charakterystyki dzieła. Partytura i twór brzmieniowy stają się wzajemnie swoimi symbolami: odpowiadają sobie, zarazem jednak nie wyczerpując się w sobie nawzajem. Kształt brzmieniowy niejednoznacznie wskazuje na symboliczne treści partytury, graficzny kształt tej ostatniej niejednoznacznie określa układ brzmień. Obie strony dzieła Logothetisa charakteryzują się względem siebie semantycznym naddatkiem, symboliczną nadwyżką znaczeń. Po raz pierwszy Logothetis zrealizował tę ideę w cyklu „Graphische Notationen”, gdzie jednak ściśle techniczny tytuł nie wprowadzał jeszcze trzeciego czynnika symbolicznej gry: poetyckiego komentarza zawartego właśnie w tytule. Następne prace były już układem sensów plastycznych, muzycznych i literackich, stanowiąc jeden z najbardziej może doniosłych przykładów awangardowego przejścia od sztuk do sztuki, od wyspecjalizowanych dziedzin do wszechobejmującej kreacji. Wymieńmy tylko kilka tytułów dzieł, z którymi polski odbiorca prawdopodobnie nigdy się nie spotka: „Odysee”, „Himmelsmechanik”, „Kollisionen”, „Sąd Parysa”, „Styx”, „Kybernetikon” i może najbardziej inspirujący – „Entomology-party”.
Artluk nr 3/2007