Jean-François Lyotard
Można zaaplikować wszystkie metody dekodowania do dzieł sztuki współczesnej.
Można: gdy jest zdolność do jego czynienia:
Każda metoda w zasadzie jest zdolna do aplikacji i każde dzieło należy wyjaśnić:
2. nie jest rzeczą niemożliwą, jest to rzecz możliwa, przygodna:
3. mamy prawo do jego czynienia:
nie jest to rzecz zabroniona.
Dodam, że możliwość składa się zawsze na sens czasowy przyszłości: nie zakończono przejścia do tych aplikacji, ponieważ metody dekodowania nie są policzone.
Wszystkie: te, które znamy i inne, wymyślają bez wzięcia pod uwagę wszystkich wariantów wewnątrz tych, które istnieją (na przykład wariantów w lekturze psychoanalitycznej lub w lekturze marksistowskiej).
Tą pobłażliwość «może wszystko przeczytać, można przeczytać wszystkie sposoby» szereguje z tytułu i z zasady dzieła interpretowanego wśród dzieł sztuki współczesnej. Zakładamy, że teoria jest sztuką. Ona ją wyrywa z choroby bycia lekarzem sztuk i mówienia tej prawdy lub sztuk trawestowanych. Komentarz pomiędzy polem dzieł, który odsłania wyobraźnię eksperymentalną. My, komentatorzy, nie mamy mówić prawdy na temat sztuk, lecz wykonać pracę w swoich słowach.
Problem komentarza stał się w ten sposób: tym, co oznacza «à propos»?, podczas gdy ta relacja nie może już opisywać odniesienia do dyskursu wiedzy: nie może już być pytaniem, z drugiej strony, dyskursem wyrazu (ponieważ wykonywać pracę nie oznacza lub nie daje się esencjalnie, wyrazić).
Artaud komentuje Van Gogha, Bataille komentuje Maneta:
W przedmowie jego wypowiedzi nie jest tym samym co Eugenio Battisti komentujący Pierro della Francesca lub Schapiro komentujący Cézanne'a lub Derrida towarzyszący Tytusowi-Carlowi.
Czy mamy koncept relacji między dziełem i jego komentarzem? Komentowanie jest takim konceptem?
Jeśli włączenie dzieł rozszyfrowanych i interpretacje w pole dzieł rozszyfrowanych i interpretowanych (komentowanych) odbywa się w ramach pluralizmu, to znaczy, że pole jest samo w sobie pluralistyczne.
Pole sztuk nie odsłania geometrii klasycznej, lecz przynajmniej topologię lub używa ekwiwalnet bardziej bliższy sytuacji, nie odsłania struktury języka, w której dzieła byłyby frazami, lecz wiele gier językowych, których struktura pozwala generować.
Owo pole nie jest zjednoczone przynajmniej z dwóch przyczyn: nie tylko dlatego, ponieważ tam się mówi wieloma językami, lecz również dlatego, że w każdym z tych języków, gra się tam wieloma grami.
Język przemawia głosem. Nazwijmy językiem wszystkie systemy znaków przenoszone przez podstawę i specyficzne medium: pigmetny na powierzchniach dwówymiarowych, światło na wolumach, malujące fotony na taśmach wrażliwych na ruch, etc. Wewnątrz takiego języka, jest wiele fraz generowanych i zdatnych do wygenerowania z pewnością. Niemniej możliwe jest regrupowanie fraz pod względem fraz lub klas fraz. Są to rodzaje lub klasy fraz, które korespondują z grami językowymi Wittgensteina.
Wittgenstein zaleca tutaj:
„Uprzytomnij sobie mnogość gier językowych na takich oto, i innych przykładach:
rozkazywać i działać wedle rozkazu –
opisywać przedmiot z wyglądu i wedle pomiarów
sporządzać przedmiot wedle opisu (rysunku)-
zdawać sprawę z zajścia-
snuć domysły na temat zajścia-
wysnuć hipotezę i sprawdzać ją-
przedstawiać wyniki eksperymentu za pomocą tabel i wykresów
wymyśleć historyjkę: i czytać ją-
odgrywać ją jak w teatrze-
śpiewać w korowodzie tanecznym
odgadywać zagadki-
powiedzieć dowcip; opowiadać
rozwiązywać zwykłe zadania rachunkowe-
przekładać z jednego języka na inny-
prosić, dziękować, przeklinać, witać, modlić się“[i]
Są języki sztuki, które różnią się przez materiał (oznaczony w sensie natychmiastowym: podstawa+medium). W samym języku, na przykład tym malarstwa, jest wiele możliwych gier.
Trzymając się inteligibilności zaproponowanej przez Wittgensiteina w zakresie języka, wyobrażam sobie:
Malarstwo, które zleca
Malarstwo, które opowiada
Malarstwo, które definiuje
Malarstwo, które pyta i odpowiada
Malarstwo, które jest dla siebie samego swoim własnym ornamentem
Malarstwo, które jest dla siebie samego swoim własnym malarstwem
Malarstwo, które cytuje
Odczuwamy, że lista pozostaje zależna od modelu językowego. Przy czym nie ma żadnej przyczyny, żeby przykład wzięty z języka stał się paradygmatem (w sensie nowoczesnym).
Odwróćmy rzecz. Jeśli coś jest przykładem w zakresie gier w języku, jest to literatura i poezja, wszystkie sztuki języka, do których można zaliczyć języki naukowe. Tam, gdzie odbywa się eksperymentowanie. Czym jest literatura? Tak rozumiana, jest ogromnym akumulatorem doświadczeń opartym na grach języka, a zatem spiskiem wobec komunikacji. I ta literatura jest również bardzo popularna: wynalezienie obejść i terminów w żargonach, gwarach, idiolektach, do których przynależą. Tu należy złożyć hołd zarówno Mobile Butora , jak i Prostytucji Guyotata. Każdy w swoim porządku ilustruje ową pracę wyzwania zakaźną w słowach.
Lecz w polu sztuk niejęzykowych istnieją jeszcze inne gry niż ta lub ta, którą nie wiemy nawet jak opisywać.
Nie należy mylić gry malarstwa ze Szkołą lub Grupą nie grą malarstwa, ani gry malarstwa lub kina ze stylem. Już nie mylimy tej gry językowej, którą nazywamy opowiadaniem z opowieścią Prousta lub Szkołą Chicagowską.
Jak docieramy do poznania gier plastycznych sztuki wizualnej?
Można odpowiedzieć: opisując ją lub urządzenia (dispositifs) charakterystyczne dla każdej z tych gier: na przykład organizacja pigmentów na podmalunek Brunelleschiego i Albertiego jest wykonana w zasadzie zgodnie z dyspozytywem nazywanym construzione leggittima. Lecz zdajemy sobie wkrótce sprawę, że opis urządzenia wymaga zawsze rodzaju znajomości (lub intuicji) tego, czym są jego efekty. Otóż te tutaj są niczym innym niż jego wpływem na pragmatykę dzieła.
Na przykład wy nie możecie opisać tego, co jest własnością intradiegetyczną –homodiegetyczną dyspozytywi narracyjnego Ulyssesa w pieśniach z VIII-XII Odyseusza bez analizowania przemieszczeń, które skutkują pozycją narratorów (Ulyssesa, Homera), narratorów (Fenicjan, edytorów Homera, tak jak wy) i diegezy (tego, co zdarza się Ulyssesowi u Fenicjan według Homera, temu co zdarza się Ulyssesowi, zanim dotarł do Fenicjam według Ulyssesa).
W grze sztuki nie jest to demontaż urządzenia, lecz rozumienie jego skuteczności. To w jego pragmatyce daje środki.
Komentarz, bez względu na swoją zawartość, jest jednym z efektów gier widzialnych.figur. Skuteczność kina lub malarstwa współczesnego jest tym, o czym dzieła rozmawiają i rozmawiają z nimi. Nie należy wierzyć, że jest to daną Uniwersalną. Jeśli na przykład, jak wynika z hipotez Leroi-Gourhana, na płótnach jaskiniowych paleolitycznych są piktogramy, obrazy tutaj służą jako plastyczne podmalunki dla opowiadań i nie są nigdzie kopiami lub reprezentacjami nieobecnych przedmiotów. Jeśli idzie o opowiadania, nie dotyczą one obrazów samych w sobie, lecz swoich odniesień.
Jeśli komentarz jest «efektem» dzieła, i jeśli tak jak się mówi, komentarz jest sam w sobie dziełem, należy rozważać teorię, która prowadzi komentarz jako filtr lub jako operator, czasami złożony, między dziełem i jego efektem, to znaczy pomiędzy dziełem komentowanym i dziełem, które jest komentowane. Ten operator ma na przykład oczywisty wpływ na wyrażny efekt przekształcenia fraz aktualnych, które konstytuują dzieło sztuki na cytowane frazy lub obraz frazy w innej frazie lub w rodzaju frazy, która konstytuuje komentarz.
Te efekty są bardzo elementarne w stopniu, w jakim wydają się konieczne bez względu na to jaka byłaby teoria w grze w komentarzu, to znaczy znaczenia lektury obiecanej. Jest to w efekcie konieczne, że istnieją, lecz ich specyficzna natura może być bardzo zróżnicowana i zależeć od dyspozytywu operacyjnego (nazywanego teorią) umiejscowioną między dziełem i jego komentarzem. Komentarze tutaj są grami języka skorelowanymi z grami plastycznymi: na naturze tej korelacji odgrywa pytanie niżej powiedziane o «à propos». Ten nie jest sprawą referencji, lecz transformacji. Teorią jest grupa transformacji pozwalającą przejść dziełu plastycznemu do dzieła dyskursu, który komentuje ten pierwszy.
Taka sytuacja pozwala owej podwójnej cesze nowoczesności: żeby komentarz był traktowany jako dzieło pod warunkiem, że ten cytuje dzieło, i że dzieło zawiera jego komentarz jako aspekt jego własnej sytuacji pragmatycznej.
Oryginał: Petites ruminations sur le commentaire d’art, Jean-François Lyotard, (s.16-17) „Opus International“, N. 70-71, 1979, s.16-17
Tłumaczenie Kamil Lipiński
Artluk 1/2016
[i] Korzystałem z przekładu Bogusława Wolniewicza. Patrz. Ludwig Wittgenstein, Dociekania filozoficzne, przeł. Bogusław Wolniewicz, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2008, s. 20-21