Magdalena Zięba
Sztuka konceptualna a rozwój nowych koncepcji wystawienniczych
Kurator sztuki jest od dwóch dekad jedną z najważniejszych postaci w świecie sztuki. Choć jego blask jako gwiazdy niebieskiego firmamentu sztuki powoli przygasa, czego dowodem jest chociażby coroczne zestawienie Power 100 magazynu „Art Review”[1], to wydaje się, że kurator wciąż ma autorytet przypisywany niegdyś krytykom i historykom sztuki, pozwalający mu na dyktowanie trendów i generowanie ekonomicznego potencjału sztuki. Międzynarodowe wystawy sztuki takiej jak Documenta i odbywające się w każdym większym mieście świata biennale, są nieodłączną częścią systemu sztuki funkcjonującego na styku przemysłu kulturowego i krytyki systemu kapitalistycznego. Kurator odgrywa w funkcjonowaniu tego systemu znaczącą rolę – jest producentem znaczeń[2], włączającym sztukę w międzynarodowy obieg, ale też wykorzystującym ją do formułowania, aspirujących do bycia uniwersalnymi, wizji świata. Kreowanie wystaw jest powiązane z procesami produkcji i zarządzania sztuką, a sam akt kuratorowania jest uwikłany w to, co Pierre Bourdieu nazywa „kulturalną produkcją wartości artysty i sztuki”[3].
Etymologiczne korzenie słowa „kurator” są, zdaniem Bruce’a W. Fergusona, bardzo konserwatywne, wręcz mylące. Odpowiednikiem kuratora jest bowiem kustosz, funkcja która istniała zarówno w muzeach, jak i w ogrodach zoologicznych, instytucjach, które powstały w tym samym momencie rozwoju imperialistycznych dążeń narodów europejskich w celu absorpcji i sklasyfikowania tego, co obce i inne[4]. Przejście od funkcji kuratora jako organizatora wystaw do twórcy znaczeń, a nawet producenta wiedzy można zaobserwować na przełomie lat 60. i 70. XX wieku. Rola kuratora stała się wówczas widoczna ze względu na charakter tworzonej sztuki konceptualnej – w jej prezentacji niezbędna była obecność mediatora i tę rolę przejął właśnie kurator.[5] Beatrice Jaschke pisze, że „pojawienie się kuratorów niezależnych, którzy nie są związani z żadną instytucją i działają w ramach sieci międzynarodowych, przydaje kuratorom prestiżu i skupia większą uwagę mediów(…). Zawód ten zdobył silną pozycję na wolnym rynku”[6].
W 1972 roku Daniel Buren, przy okazji Documenta 5 w Kassel, której kuratorem był Harald Szeemann (we współpracy z Arnoldem Bode), skrytykował w katalogu wystawy innowacyjną wówczas metodę tworzenia wystaw Szeemanna: “Coraz częściej tematem wystawy nie jest pokaz dzieł sztuki, ale wystawa wystawy jako dzieło sztuki”[7]. Sprzeciw Burena wywoływało przede wszystkim swobodne rozporządzanie dziełami sztuki przez Szeemanna, który w procesie organizowania wystawy, rezygnując z funkcjonującej we wcześniejszych edycjach Documenta komisji kuratorskiej, przyjął pozycję meta-artysty i hegemona. Szeemanna uznaje się dzisiaj za kuratora, który ustanowił nowy model tworzenia wystaw – gdzie obiektywizm kuratora został zdemistyfikowany i gdzie było miejsce na reinterpretację historii sztuki. Jak pisze Krzysztof Kościuczuk: „jego działalność na polu wystawienniczym, sięgająca lat 50., stanowi modelowy przykład praktyki w innowacyjny sposób definiującej medium prezentacji w obrębie instytucji”[8].
Jednak proces zmiany w praktykach wystawienniczych, jaki rozpoczął się pod koniec lat 60., wiązał się przede wszystkim z wypracowaniem nowej definicji sztuki przez artystów konceptualnych. Jak pisze Grzegorz Dziamski: „sztuka konceptualna była największą rewolucją w sztuce drugiej połowy XX wieku. Zmieniła nasze myślenie o sztuce w sposób tak radykalny, że można mówić o zmianie paradygmatycznej, o wytworzeniu nowego paradygmatu artystycznego, który stał się podstawą całej współczesnej praktyki artystycznej”[9]. Analogicznie, sztuka konceptualna przyczyniła się również do zmiany paradygmatu kuratorstwa. W Stanach Zjednoczonych pionierem w tej materii byli Seth Siegelaub, działający bardziej jako organizator wystaw i menadżer artystów, a także Lucy R. Lippard, promująca praktyki dematerializacyjne, z czasem zaangażowana również w ruch feministyczny. W Europie ważną rolę w promowaniu sztuki konceptualnej odegrał Konrad Fisher, który z artysty zmienił się w prężnie działającego galerzystę, zaś na gruncie kuratorskim - właśnie Szeemann. W Polsce natomiast postaciami, które wpisały się w krajobraz sztuki lat 60. i 70. byli Jerzy Ludwiński i Jan Świdziński. I choć, jak pisze Luiza Nader, polski konceptualizm miał dość traumatyczny charakter – „wiązanie konceptualizmu z porażką (czy to awangardy, czy pseudoawangardy)”[10], to działalność Galerii Pod Moną Lizą (1967-1971), a następnie Galerii Sztuki Najnowszej (1975-1980) we Wrocławiu wpisuje się w międzynarodowy ruch prowadzący do przedefiniowania zarówno roli artysty, jak i kuratora – choć pojęcie to wówczas nie funkcjonowało jeszcze w takim sensie, w jakim rozumiemy je dzisiaj. Aktywność tych dwóch instytucji była przywołana niedawno podczas wystawy Dzikie Pola. Historia Awangardowego Wrocławia, pokazywana najpierw w Zachęcie, a następie w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu.
Łukasz Guzek formułuje pojęcie galerii konceptualnej, które „powstało i ukształtowało się w obrębie szerokiej tendencji konceptualnej, wiodącej w sztuce lat siedemdziesiątych”[11]. Guzek odnosi to sformułowanie do „galerii powstających w tym okresie, gdyż tylko wtedy między sztuką a galerią występuje specyficzna relacja o charakterze formalno-artystycznym (projektowym) (...). Tak rozumiana galeria jest rodzajem projektu artystycznego realizowanego w oparciu o ogólne założenia sztuki konceptualnej (ideę sztuki konceptualnej). Koncepcja (idea) galerii jest w takim ujęciu koncepcją (ideą) artystyczną par excellence”[12]. Kuratorzy współpracujący z artystami konceptualnymi na przełomie lat 60. i 70. korzystali z tej nowej relacji pomiędzy artystą a przestrzenią wystawienniczą, która stała się wówczas miejscem eksperymentu artystycznego i kuratorskiego, rodzajem studia, w którym sztuka znajdowała się w ciągłym procesie i stanowiła jedynie odniesienie do rodzących się wówczas nowych definicji dzieła artystycznego. Jak argumentował Joseph Kosuth w eseju z 1969 roku, Art After Philosophy, tradycyjny dyskurs historii sztuki dobiegł końca i jego miejsce powinny zająć radykalne badania środków, za pośrednictwem których sztuka zyskuje swoje znaczenie w kulturze i swój status sztuki[13]. Podążając tym tropem, nie tylko sztuka uległa dematerializacji, ale również praktyki wystawiennicze przeszły radykalną przemianę: z jednej strony, w kierunku działań mediacyjnych, z drugiej zaś, ku coraz większej demistyfikacji roli kuratora, który stawał się coraz ważniejszym punktem w grze o znaczenie.
Siegelaub odkrył zależność między rodzącymi się praktykami konceptualistów a nową funkcją wystawy, jednocześnie ustalając model praktyki kuratorskiej, która była w jego przypadku działalnością bardziej menadżerską niż opartą na pracy merytorycznej. Początkowo, w latach 1964-1966, prowadził galerię Seth Siegelaub Contemporary Art przy 56 Ulicy na Manhattanie, z czasem jednak uznał, że pokazywanie sztuki konceptualnej nie wymaga galerii i zaczął organizować spotkania z artystami w dwupokojowym mieszkaniu na rogu 82 Ulicy i Madison Avenue. Sztukę traktował wówczas jako dobry biznes i nie miał problemu z promowaniem dzieł opartych na samej idei czy też języku. Dopiero z czasem z mecenasa artystów miał przekształcić się w działacza społecznego[14]. Zarówno jednak on, jak i jego dobra znajoma, Lippard, postawili sobie za cel promocję sztuki konceptualnej nie tylko w centrum sztuki, Nowym Jorku, ale też na jego peryferiach. Siegelaub organizował wystawy w miejscach niezwiązanych zupełnie z nowojorskim światkiem (takich jak Laura Knott Gallery przy Bradford Junior College, w stanie Massachusetts oraz Windham College w Putney, obie wystawy z 1968), by z czasem przejść do przestrzeni katalogów wystawowych, które traktował jako równoprawne medium sztuki. Takimi wystawami-katalogami były m.in. Douglas Huebler: November i The Xerox Book. Mapy Hueblera, teksty Kosutha czy postulaty Lawrence'a Weinera i Sola Le Witta miały istnieć w przestrzeni katalogu, na poszczególnych kartkach tak jak dzieła sztuki wiszące na ścianach galerii. Prace konceptualistów, w przeciwieństwie do twórców minimal art, nie odnosiły się jednak do form materialnych i miały charakter koncepcyjny. I właśnie dlatego Siegelaub mógł wypowiedzieć słynne zdanie: „Nie potrzebujesz galerii, aby pokazywać idee.”[15] W późnych latach 90. Siegelaub użył zaś terminu „demistyfikacja” w celu określenia zmiany w warunkach produkcji wystaw, kiedy to kuratorzy zaczynali odkrywać mediacyjny komponent obecny w kreowaniu, produkcji i rozpowszechnianiu wystaw: „Myślę, że nasze pokolenie wierzyło w możliwość demistyfikacji roli muzeum, roli kolekcjonera, a także produkcji dzieła sztuki; na przykład, w jaki sposób wielkość galerii wpływa na produkcję sztuki, itp. W tym sensie staraliśmy się zdemistyfikować ukryte struktury świata sztuki.”[16]
Szeemann pozycję niezależnego autora wystaw wypracował jeszcze zanim zorganizował wspomniane Documenta 5. Swoją pierwszą, „niezależną” wystawę zaaranżował w 1969 roku w Kunsthalle Bern – było to When Attitudes Become Forms[17]. Stworzona przy wsparciu finansowym korporacji tytoniowej, Philipp Morris, wystawa prezentowała postawy artystów konceptualnych ze Stanów Zjednoczonych i Europy (w dużej mierze tych samych, których promował Siegelaub), ukazując jednocześnie zróżnicowanie ruchu artystycznego, jakim był konceptualizm, a zarazem pewną wspólność idei – przeciwstawienie się materialnej podstawie sztuki i przeniesienie akcentu na jej językowy wymiar. Szeemann zasłynął faktem, że oddał wówczas galerię w ręce artystów, pozwalając im na każdą, nawet najbardziej ekscentryczną akcję, taką jak chociażby zniszczenie części drogi naprzeciwko wejścia do Kunsthalle przez Amerykanina, Michaela Heizera. Ta „brawura” sprawiła, że musiał zrezygnować z pozycji dyrektora instytucji – co miało ostatecznie pozytywny wpływ na jego praktykę. Szeemann utworzył wkrótce Museum der Obsessionen i Agentur für Geistige Gastarbeit, które stanowiły ideową platformę dla jego kuratorskich działań. Zamysł Szeemanna nie polegał jednak na wprowadzeniu kontrowersji w państwową instytucję sztuki, ale przede wszystkim na zwróceniu uwagi na zależności pomiędzy prezentowanymi pracami, na ich wspólnotę ideową. Jego największą zasługą było pokazanie, iż koncepcja kuratorska wystawy jest równie ważna, co zaprezentowane na niej prace. Zaledwie jeden tydzień przed wystawą w Bern miało miejsce otwarcie równie istotnej ekspozycji, Op Losse Schroeven w Muzeum Stedelijk w Amsterdamie, zorganizowanej przez Wima Beerena, jednak mniej znanej właśnie ze względu na znacznie mniejszy rozmach w prezentacji prac niemal tych samych artystów[18].
We Wrocławiu, mieście, w którym polska sztuka konceptualna stawiała pierwsze kroki[19], praktyka artystyczna miała może nie tak spektakularny, ale jednak znaczący wpływ na osobowość Jerzego Ludwińskiego, a później również Jana Świdzińskiego, którzy zasłynęli oryginalnymi metodami tworzenia wystaw – a przede wszystkim swoim teoretycznym wkładem w praktykę wystawienniczą. Przełom lat 60. i 70. jest zatem istotny nie tylko na skalę światową, ale także na mikroskalę polską. Był to moment, kiedy rodziła się krytyka instytucjonalna – artyści szukali nowych dróg wyrazu artystycznego, a kuratorzy byli w tych dążeniach mediatorami, a także producentami. W Polsce opór wobec instytucji miał gruntownie inny charakter niż w Zachodniej Europie i w Stanach Zjednoczonych. Tutaj władza dyktowała warunki, na jakich tworzona miała być sztuka, a artyści łaknęli miejsc niezależnych od oficjalnego obiegu, podczas gdy w krajach, gdzie kwitł już kapitalizm, twórcy coraz częściej sprzeciwiali się urynkowieniu i utowarowieniu sztuki. Mimo tych różnic, można mówić o rozwoju sztuki konceptualnej w Polsce pod wpływem przychodzących z Zachodu nowinek – a to za pośrednictwem galerii Konrada Fishera w Düsseldorfie, Stedelijk w Amsterdamie, a także Kunsthalle w Bern. Co więcej, sztuka neoawangardy była neutralna wobec władzy, nienasycona ideologicznie, a zatem była przez nią akceptowana.
Nader zauważa analogie pomiędzy praktyką Ludwińskiego i Szeemanna. Podobnie jak Szeemann, Ludwiński, najpierw w swojej koncepcji Centrum Badań Artystycznych, a następnie Muzeum Sztuki Aktualnej, przedefiniował znaczenie wystawy sztuki, a także kuratora. Idea Ludwińskiego odbiegała od tego, co zwykło się uważać za muzeum - miało mieć więcej wspólnego z artystycznym atelier. W strukturze MSA przewidział „dział akcji” oraz „dział eksperymentów wizualnych”, które miało być bowiem „polem gry”, miejscem eksperymentów artystycznych i wymiany myśli.[20] Ludwiński jako kurator nie tylko przedstawiał aktualne trendy w sztuce, ale to on „prowokował sytuacje w galerii, narzucał ich rytm i sposób ujawniania. Wypracował specyficzny idiom wystawy, gdzie wszystkie jej elementy pozostają jedynie symptomami procesu artystycznego.”[21]
Ludwiński znalazł się we Wrocławiu po sympozjum w Puławach, na którym Jan Chwałczyk namówił go do przyjazdu do tego miasta. To właśnie podczas sympozjum Ludwiński przedstawił swoją koncepcję MSA. Wtedy wydawało się, że Wrocław to idealne miejsce na powstanie takiego muzeum, jednak plany zostały zrealizowane jedynie częściowo. Pozostałością po pełnej rozmachu koncepcji była Galeria Pod Moną Lizą, „laboratorium dla kuratorskich poszukiwań Ludwińskiego”[22], mająca do dyspozycji raz w miesiącu, na okres tygodnia 40 m2 w Klubie MiK przy placu Kościuszki. Piotr Lisowski wyróżnia w okresie funkcjonowania galerii dwa etapy: pierwszy, kiedy pokazy i działania organizował Ludwiński (w sumie było ich dwanaście) oraz drugi, kiedy to zaczął zapraszać do współpracy krytyków, mających stworzyć własne projekty wystaw. Rolę forum dyskusyjnego galerii pełnił miesięcznik „Odra”, na łamach którego ukazał się manifest galerii zatytułowany Sytuacja, będący krytyką skierowaną przeciwko standaryzacji obiegu artystycznego, zakreślający jednocześnie sposób działań w galerii. Wystawa miała być jedynie etapem procesu twórczego, którego ważną częścią były również, odbywające się co miesiąc, debaty. Struktura strategii kuratorskiej opierała się zatem na trzech rodzajach wypowiedzi: tekście, wystawie i dyskusji. Co ciekawe, debaty stanowiły również nieodłączną część wystaw organizowanych przez Siegelauba – takie dyskusje odbyły się przy okazji wystaw w Bradford i Putney. Gra i proces były u Ludwińskiego ideami kluczowymi dla jego koncepcji Muzeum Sztuki Aktualnej, zaś „charakter jego kolekcji wypracowywały nie przedmioty, lecz propozycje”[23]. Jest to podejście, które stanowi wspólną płaszczyznę działalności Siegelauba, Szeemanna i Ludwińskiego. Opisując ostatnią wystawę, jaka odbyła się w Galerii Pod Moną Lisą, Sztuka Pojęciowa (otwartą 4 grudnia 1970), Nader zauważa, że ekspozycja składająca się głównie z dokumentacji i indeksu projektów, „tak jak w przypadku słynnego Windham Show czy July, August, September 1969, które organizował Seth Siegelaub, pełniła rolę podobną do wystaw amerykańskiego kuratora: tzw. secondary information – informacji o sztuce, formy prezentacji idei (…).”[24]
Ludwiński, choć był „najbardziej natchnionym i najbardziej radykalnym teoretykiem sztuki w Polsce”[25], nie pozostawił po sobie żadnej książki, a jego teksty zostały zebrane dopiero w ostatnich latach. Jego przeciwieństwem pod tym względem był Świdziński, autor takich publikacji jak Art as Contextual Art (Lund, Szwecja 1976), Art, Society and Self-consciousness (Calgary, Kanada 1979) czy Quotations on Contextual Art (Eindhoven, Holandia 1988). Teoria sztuki kontekstualnej, jaką stworzył, odegrała znaczący wpływ na kształt Galerii Sztuki Najnowszej we Wrocławiu. Galerię założyli studenci wrocławskiej PWSSP Lech Mrożek i Piotr Olszański we wrocławskim Pałacyku.[26] Zanim Świdziński przejął stery GSN-u, wcześniej współpracował we Wrocławiu z galerią PERMAFO i jej liderami – Andrzejem i Natalią Lachowiczami. W GSN-ie szybko stał się zaś niekwestionowanym przywódcą grupy kontekstualnej, w której skupił Henryka Gajewskiego, Lecha Mrożka i Romualda Kuterę – ich zdjęcia pojawiły się w wydanej w Lund publikacji. Jak pisze Anna Markowska: „To w GSN obserwowali, jak Świdziński z roli krytyka przedzierzgnął się w artystę (...) i zmontował kontekstualną grupę, by na długi czas – zanim zajmie się performansem – stać się artystą-kuratorem, prezentującym innych artystów, w coraz to innych sekwencjach i relacjach, a za pomocą takich prezentacji i dyskusji propagując własne koncepcje i robiąc sztukę kontekstualną.”[27] Zarówno Świdziński, jak i artyści GSN musieli odnaleźć się w sytuacji postkonceptualnej – podziwiali postać Josepha Kosutha, ale on sam w dużej mierze odchodził w połowie lat siedemdziesiątych od swoich hermetycznych koncepcji związanych z językowo-ideową formą sztuki. Świdziński chciał, aby artysta działał w powiązaniu z rzeczywistością, aby sztuka miała charakter kontekstualny i aktualny – artysta miał świadomie zmieniać, przekształcać, transformować i kształtować rzeczywistość na wzór dzieła sztuki.[28] Podobnie jak Szeemann zainteresowany był procesami a nie obiektami w sztuce we wczesnym okresie swojej działalności. Świdzińskiego interesowała sztuka działająca w obszarze znaczeń, a nie taka, która wytwarza przedmioty.
Pozycja kuratora jako producenta znaczeń czy też autora ugruntowała się w latach 90., kiedy stał się on niezbędną częścią systemu sztuki. Okres, kiedy do głosu dochodziła sztuka konceptualna, deklasując sztukę obiektową, jest okresem kształtowania się tej nowej roli. Odtąd kurator jest nie tylko producentem wystaw, ale też mediatorem i kreatorem znaczeń – zarówno w sztuce, jak i poza nią. Wpływ, jaki wywarła praktyka konceptualna na kolejne pokolenia artystów również jest nie do przecenienia – można wręcz stwierdzić, że u podstaw każdej współczesnej praktyki artystycznej leży paradygmat ustalony przez konceptualistów, wyrażany w sposobie budowania znaczeń i odniesień. W historii sztuki konceptualnej w Polsce postaci Ludwińskiego i Świdzińskiego odegrały istotną rolę, która dopiero w ostatnim czasie jest stopniowo odkrywana i opisywana. I choć ich praktyka nie miała takiego rozmachu jak menadżerska działalność Siegelauba czy wieloletnia praktyka kuratorska Szeemanna, to ich wkład w rozwój dyskursu sztuki konceptualnej w Polsce pozostaje jednym z najciekawszych zjawisk ówczesnego, ograniczonego przecież, świata artystycznego. Obydwaj w okresie swojej aktywności w strukturach galerii sztuki wyrobili sobie wśród artystów niebywały autorytet i, skupiając wokół siebie środowisko o wspólnych ideach, stali się ważnymi postaciami w panujących wówczas realiach. Wydaje się też, że ich postawy miały w sobie pewną dawkę idealizmu, która u kuratorów działających na Zachodzie była obecna jedynie przez pierwsze lata konceptualnych eksperymentów. Galeria jako laboratorium idei z kuratorem pełniącym funkcję ich „akumulatora”, współpracującego bezpośrednio z artystami lub będącego artystą (jak Świdziński), to koncepcja uniwersalna i aktualna również dzisiaj, kiedy sztuka coraz częściej ulega rynkowej instrumentalizacji i kiedy kuratorzy mają w świecie sztuki znaczącą pozycję. Przytoczony zarys historyczny ma zaś uświadamiać, iż w praktyce kuratorskiej, podobnie jak w sztuce, niezwykle istotne jest spojrzenie wstecz – korzystanie z doświadczeń i praktyk, które sprawdziły się w pewnym momencie. W Polsce narodziny studiów kuratorskich w połowie lat 90. dały początek teoretycznym rozważaniom nad strategiami kuratorskimi – efekty tego kuratorskiego boomu możemy konsumować dzisiaj, w postaci publikacji takich jak Zawód: Kurator[29], zbiór tekstów pisanych przez naukowców i praktyków czy W ramach wystawy[30], będącej zbiorem wywiadów Marty Czyż i Julii Wielgus z wybranymi polskimi kuratorami.
Artluk nr 1/2016
[1] Kuratorzy wciąż zajmują prominentne pierwsze miejsca, ale powoli ich zajmują je właściciele galerii i artyści: w rankingu za rok 2015 na pierwszych dziesięciu miejscach znajdują się: 1. Iwan i Manuela Wirth, właściciele licznych galerii w Zurychu, Londynie i Nowym Jorku; 2. Ai Wei Wei; 3. David Zwirner, właściciel galeryjnego imperium w Londynie i Nowym Jorku; 4. Hans Ulrich Obrist i Julia Peyton-Jones, dyrektorski duet Seprentine Gallery; 5. Nicholas Serota, dyrektor Tate Modern; 6. Larry Gagosian; 7. Glenn D. Lowry, dyrektor MOMA w Nowym Jorku; 8. Marina Abramović; 9. Adam D. Weinberg, dyrektor Whitney Museum of American Art; 10. Carolyn Christov-Bakargiev, kuratorka Documenta 13 i Biennale w Istambule w 2015. Por. „Art Review”, wydanie internetowe, http://artreview.com/power_100/ (data dostępu 2.06.2016).
[2] Określenie, którego używa m.in. Paul O'Neill. Por. P. O'Neill, The Culture of Curating and the Curating of Culture(s), MIT Press, Cambridge, Mass., 2012.
[3] Por. Pierre Bourdieu, The Field of Cultural Production, Columbia University Press, Nowy Jork 1993, s. 261.
[4] Por. Bruce W. Ferguson, Exhibition Rhetorics, [w:] Thinking about Exhibitions, red. R. Greenberg, B. W. Ferguson, S. Nairne, Routledge, Londyn 1996, s. 189.
[5] Por. P. O’Neill, op. cit., s. 25.
[6] B. Jaschke, Kuratorstwo. Zawód w stanie przejściowym, [w:] Rozmawiając o wystawie, red. M. Hussakowska, Instytut Historii Sztuki UJ, Kraków 2012, s. 148.
[7] D. Buren, Exhibition of an Exhibition, [w:] The Biennial Reader. An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art, red. E. Filipovic, M. van Hal, S. Øvstebø, Hatje Cantz & Bergen Kunsthall, 2009, s. 210-221.
[8] K. Kościuczuk, Praktyki kuratorskie Haralda Szeemanna. Od laboratorium do ahistoryzmu, [w:] „Roczniki Historii Sztuki” Tom XXXVIII, PAN 2013, s. 103.
[9] G. Dziamski, Przełom konceptualny i jego wpływ na praktykę i teorię sztuki, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Adama Mickiewicza, Poznań 2010, s. 8.
[10] L. Nader, Konceptualizm w PRL, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009, s. 36.
[11] Ł. Guzek, Galeria jako zagadnienie artystyczne w sztuce konceptualnej, [w:] „Sztuka i Dokumentacja” 2012, nr 6, s. 123.
[12] Ibid.
[13] Tekst Kosutha ukazał się w Studio International w wydaniu październikowym w 1969. Dostępny na: http://www.intermediamfa.org/imd501/media/1236865544.pdf (data dostępu: 25.03.2015).
[14] Na początku lat siedemdziesiątych Siegelaub zaangażował się we współpracę z Bobem Projanskym, z którym stworzył w 1971 roku The Artist’s Reserved Rights and Transfer of Sale Agreement - dokument postulujący prawo artystów do kontroli sprzedaży ich sztuki, a także reprodukcji i używania w wystawach.
[15] Seth Siegelaub, rozmowa z 1969, [w:] Recording Conceptual Art, red. A. Alberro, P. Norvell, Berkeley 2001, s. 38. Cyt. za: G. Dziamski, Przełom konceptualny..., s. 23.
[16] P. O'Neill, „The Curatorial Turn. From Practice to Discourse”, [w:] The Biennial Reader, op. cit., s. 241
[17] Pełny tytuł brzmiał: Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works – Concepts – Processes – Situations – Information), Kunsthalle Bern, 22.03 – 27.04.1969.
[18] Christian Rattemeyer zwraca też uwagę na hermetyczny tytuł, trudny do przetłumaczenia i nie tak chwytliwy, jak tytuł wystawy Szeemanna. Można go przetłumaczyć mniej więcej jako 'Na przykład poluzowane śruby'. Por. Ch. Rattemeyer, Exhibiting the New Art, Afterall Books 'Op Losse Schroeven' and 'When Attitudes Become Form' 1969, Londyn 2010, s. 14-61.
[19] Jak pisze Nader: „Uczynienie z Wrocławia ośrodka sztuki awangardowej nie tylko spełniało ambicje lokalnych urzędników, ale również pociągało za sobą funkcje prestiżowo-propagandowe, promujące dynamiczny rozwój nowoczesnego społeczeństwa i miasta wchodzącego w obręb tzw. Ziem Odzyskanych” (L. Nader, op. cit., s. 39).
[20] Por. L. Nader, ibid.
[21] P. Lisowski, Performatywna mitologia. O strategii kuratorskiej Jerzego Ludwińskiego, [w:], Jerzy Ludwiński. Wypełniając puste pola, CSW Znaki Czasu, Toruń 2011, s. 15.
[22] Ibid., s. 9.
[23] L. Nader, op. cit., s. 42.
[24] Ibid., s. 83.
[25] A. Rottenberg, Konceptualne ukąszenie, [w:] Stefan Müller. Wynurzenia czyli NIC, red. J. Gromadzka, P. Juszczuk, Wrocław 2009, s. 13–14.
[26] G. Dziamski, Galeria Sztuki Najnowszej. O tych, którzy przychodzą najpóźniej, [w:] Galeria Sztuki Najnowszej: "Awangarda nie biła braw", cz.1, red. A. Markowska, Muzeum Współczesne Wrocław, Wrocław 2014, s. 135.
[27] A. Markowska, Trzeba przetrzeć tę szybę. Powikłane dzieje Galerii Sztuki Najnowszej (1975-1980) w Akademickim Centrum Kultury Pałacyk [w:] Ibid., s. 36.
[28] Por. G. Dziamski, Galeria Sztuki Najnowszej..., s. 136
[29] Zawód: Kurator, red. Karolina Sikorska, Marta Kosińska, Anna Czaban, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2014.
[30] M. Czyż, J. Wielgus, W ramach wystawy, Fundacja Sztuk Pięknych Kochański Suwalski Knut, Warszawa 2015.