kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Alphonse Allais, „Walka murzynów w piwnicy nocą”, album „Primo-Avrilesque”, reprodukcja słynnego obrazu Paula Bilhaud). Fot. archiwum T. de Rosseta
Alphonse Allais, „Marsz pogrzebowy skomponowany na pogrzeb wielkiego człowieka głuchego”, album „Primo-Avrilesque”. Fot. archiwum T. de Rosseta
Eugène Mesplès, „L’honnete femme et l’autre, (Catalogue illustré de l’exposition des arts incohérents)”, Paris 1884. Fot. archiwum T. de Rosseta
U ŹRÓDEŁ SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ

Tomasz F. de Rosset

ARTS INCOHERENTS*

Zjawiska artystyczne muszą trafić na swój czas, a świat musi być na nie przygotowany. Pop art, minimalizm czy konceptualizm raczej śmiesznie wyglądałyby w kostiumie z belle époque – podobnie jak w naszych czasach można się tylko uśmiechnąć na widok filmu Georgesa Mélièsa Podróż na księżyc (1902) albo wizję XX wieku opisaną przez pioniera science-fiction Alberta Robidę, z latającymi statkami na wzór pływających po Sekwanie, machinami przypominającymi balony braci Montgolfier, fin-de-siècle’owymi ubiorami dam i gentelmanów (Le vingtième siècle, 1883). Arthur C. Danto pisał: „Wystarczy sobie uświadomić, jak w 1865 roku pozbawiona sensu była[by] próba przewidzenia form malarstwa postimpresjonistycznego, czy też oczekiwanie w 1910 roku, że za pięć lat pojawi się takie dzieło jak Przed złamaniem ręki Duchampa, które nawet jeśli zostało zaakceptowane jako dzieło sztuki, to zachowuje swoją tożsamość jako zwyczajna łopata do odśnieżania. Podobne przykłady można wskazać w innych sztukach, jeśli weźmiemy pod uwagę dwudziestowieczną muzykę, poezję czy taniec, dostarczających dzieł, które, gdyby pojawiły się wcześniej, nie zostałyby potraktowane jako dzieła sztuki, a raczej jako zbiór wyrazów, dźwięków, ruchów” (Świat sztuki). Tak właśnie stało się ze Sztukami Niezbornymi (Arts Incohérents), które pod względem pewnych postaw i pomysłów o ponad pół wieku wyprzedziły współczesną sztukę euro-amerykańską.

Zjawisko to, usytuowane na granicy sztuk plastycznych i spektaklu, było głośne w Paryżu lat 80. XIX stulecia, ale później prawie całkiem zapomniane. Dopiero stosunkowo niedawno kilka wystaw i publikacji przypomniało ten swego rodzaju ruch artystyczno-satyryczny, wywodzący się z kabaretu, rewii, wodewilu, klubu poetyckiego, animowany kolektywnie przez środowisko związane z ówczesną prasą, dziennikarzy, literatów, a głównie poetów, rysowników, karykaturzystów – na czele z francuskim pisarzem Julesem Levy. W jego mieszkaniu i na kiermaszu charytatywnym w 1882 roku miały miejsce pierwsze ekspozycje, będące realizacją jego wielkiego marzenia: „wystawy rysunków wykonanych przez ludzi, którzy nie potrafią rysować”. Potem odbyły się jeszcze trzy podobne w samym Paryżu oraz kilka na francuskiej prowincji: w Rouen, Bourg-en-Bresse, Nantes, Lille, Besançon i dwukrotnie w Brukseli (grupa Wzlot). Incohérents organizowali także bale, uroczyste spotkania, rauty i inne imprezy. Organizowano je najczęściej jako imprezy charytatywne, co ułatwiało pozyskiwanie środków. Po pięciu latach działalności natomiast, w 1887 roku, na specjalnie zorganizowanym festynie świętowano pogrzeb Incohérence i na tym się to skończyło. Wprawdzie próbowano jeszcze reanimować ruch w roku 1889 i 1893 w Paryżu, a w 1891 w Grenoble („wystawa przedmiotów można by powiedzieć nieznanych”), ale już bez większego rezultatu.

Wystawy Sztuk Niezbornych były żartem i kpiną ze wszystkiego dookoła: polityki, tradycji, państwa; ze wszystkiego i wszystkich, ale też i z samych siebie. Stanowiły parodię ówczesnego „świata sztuki”, karykaturę poważnych wystaw i „systemu sztuk pięknych” (beaux-arts) z jego instytucjami, rytuałami, strukturą aksjologiczną. Głównie chodziło oczywiście o naczelnego regulatora ówczesnego życia artystycznego – oficjalny, coroczny Salon, który zlikwidowany po wielu latach kryzysu w 1880 roku, ustąpił miejsca mniejszym, ale liczniejszym ekspozycjom. Pozostając na marginesie niezborny anty-salon złośliwie przedrzeźniał wszystkie jego elementy, jak przede wszystkim katalog. Będąc wymarzoną płaszczyzną parodii, imitował on układ graficzny i merytoryczny schemat prawdziwego katalogu, w karykaturalny sposób zniekształcając zawarte tam treści (biografie twórców, występujących często pod pseudonimami i opisy ich dzieł). Podobnie z eksponatami – obok ogromnej ilości różnorodnych malarskich i graficznych karykatur – wystawiano dzieła wielce konfundujące, wykonane z wykorzystaniem najdziwaczniejszych koncepcji, materiałów i technologii, jak np. obrazy nieistniejące, ruchome, składane, rzeźby w chlebie lub czekoladzie, malarstwo na koszuli czy nawet żywych zwierzętach, sprzęty i naczynia kuchenne itd. Studiując katalogowe opisy tych prac, nie zawsze można orzekać o ich wyglądzie. Wtedy konieczne jest odwołanie się do tekstów gazetowych relacji, które jednoznacznie wskazują, że w końcu XIX stulecia wszystko to – po prostu nie do wyobrażenia jako sztuka –  traktowane było jak żart, ze względu na mało trwały materiał oraz świadomie niepoważny charakter. Wszelako realizacje te w XX wieku znalazły odzwierciedlenie w wielu przedsięwzięciach artystycznych o cechach anarchistycznej kontestacji i „anty-sztuki”, poczynając od ready-mades Marcela Duchampa, po sztukę takich nurtów jak dada, surrealizm, letryzm, sytuacjonizm, Fluxus, minimalizm, arte povera, aż po konceptualizm – słowem w większości neo-awangardowych tendencji sztuki ostatniego stulecia przed epoką mediów elektronicznych i informatyki.

Prace wystawiane na wystawach Niezbornej Sztuki antycypowały procedury i formuły artystyczne, jak kolaż, asamblaż, malarstwo monochromatyczne, ready-made, sztuka kinetyczna, sztuka obiektu, instalacja, eat-art. Przed Piscassem przyklejano codzienne gazety do płócien; łączono efekty przestrzenne z literaturą, wykorzystywano grę słów, zaskakujące skojarzenia, co wyraźnie zapowiadało postępowanie dadaistów i surrealistów; konstruowano samo poruszające się maszyny, asamblaże i strzelano do obrazów, co przypominało twórczość Caldera, Tinguely’ego i Nicky de Saint Phalle. Większość tych eksponatów reprezentowała szeroko rozumianą sztukę obiektu: od stosowania różnorodnego podłoża malarskiego (np. portret na durszlaku), poprzez wzbogacanie płótna różnorodnymi elementami uzupełniającymi jego znaczenia na zasadzie kalamburu (pióropusze, tkaniny, sznurek, drewno itd.), aż po konstrukcje z codziennych przedmiotów bliskie poême-objets André Bretona i surrealistów. Podkreśla się tu prekursorstwo w zakresie malarstwa monochromatycznego. Obrazem Walka murzynów ciemną nocą w piwnicy (zamalowany na czarno arkusz papieru) zapoczątkował je mało dziś znany poeta, pisarz, autor sztuk teatralnych i monologów – Paul Bilhaud. Z kolei niezborny pisarz i humorysta Alphonse Allais, we wstępie do wydanego przez siebie Albumu prima-aprilisowego, opisywał, jak zawieziony przez wuja do Paryża, zobaczył to „słynne dzieło” (obecnie za ciężkie dolary sprzedane do Stanów Zjednoczonych), co z jego ust wycisnęło correggiowskie westchnienie „Anch’io sono pittore” („Ja też jestem malarzem” – po francusku, bo wówczas jeszcze nie znał włoskiego) i obudziło powołanie „artysty monochroidalnego”, czego owocem był obraz Pierwsza komunia anemicznych dziewczynek na śniegu (który niejaki Jules Levy zechciał przyjąć na następną wystawę Arts Incohérents) i inne dzieła zreprodukowane w albumie. W sumie była to narracja będąca rodzajem salonowej karykatury, a przecież po latach zupełnie poważnie Malewicz malował i wystawiał swoje kwadraty (czarny, czerwony, biały), nie mówiąc o późniejszych propozycjach monochromatycznych Barnetta Newmana, Rothki, Rauschenberga, Franka Stelli, Roberta Rymana i oczywiście Yvesa Kleina. Trzeba też dodać, że Allais w Albumie zamieścił ponadto Marsz pogrzebowy dla wielkiego głuchego człowieka – jakby partyturę utworu Johna Cage’a 4.33 o ogromnym znaczeniu dla plastyki lat 1950. i 1960. (Fluxus). W końcu za pierwszą realizację konceptualną można uznać L’Honnête Femme et l’autre Paula-Eugène’a Mesplès, na co dzień ucznia Gérôme’a i malarza scen rodzajowych (od początku do końca rozgrywała się ona na kartach katalogu wystawy – jak w 1969 i 1970 roku robił to Seth Siegelaub i związani z nim artyści konceptualni w Nowym Jorku).

Konkluzja płynąca z tych porównań, że w sztuce nie ma nic nowego i wszystko już było, jest po prostu banalna. Rację ma francuski filozof i były dyrektor Ecole nationale supérieure des beaux-arts, Yves Michaud, że jeśli przyjmiemy szeroką perspektywę dziejów ludzkiej wytwórczości, to wobec „skrajnej różnorodności praktyk, wytwarzania, ornamentacji, rytuałów, generalnie użytków, jakie robiono ze sztuki w ciągu historii, sztuka współczesna będzie znacznie mniej zaskakująca niż sądzą jej krytycy i zwolennicy” (Art à l’état gazeux). Interesujące może być za to pytanie, jak to się stało, że te ewidentne podobieństwa do kluczowych nieraz zjawisk sztuki XX wieku przeszły całkiem niezauważone? Wydaje się, że część winy ponosi tu status żartu i satyry przynależny incohérence na obszarze teatru, kabaretu, wodewilu, burleski, a nie plastyki. Bardzo dobrze wpisywało się to w ramy rozrywki paryskiej przeżywającej pod koniec XIX stulecia niebywały rozkwit, ale z tego też powodu pozostawało w cieniu niektórych imprez, kabaretów, teatrów, festynów robiących znacznie większe wrażenie (Folies Bergères, Ubu król Alfreda Jarry’ego, bale Quaz’art). Nie była to jednak sztuka, a tym bardziej ta poważna, przez wielkie „S”. Niekonwencjonalne eksponaty nie były uznawane za prawdziwe dzieła – nie chroniono ich, nie przechowywano, nie kolekcjonowano. Do dziś przetrwały przede wszystkim rysunkowe karykatury oraz okolicznościowe druki, katalogi wystaw, afisze, ilustrowane zaproszenia. Ponadto zachowało się jedynie ok. dziesięciu oryginalnych obiektów na około tysiąc znanych z dokumentacji. Prawda, że były to przedmioty efemeryczne, o niewielkiej trwałości i wartości finansowej, ale istotna wydaje się tu rzecz inna. Intelektualne nawyki i doniosły status sztuki wykluczały traktowanie jej w kategoriach żartu i parodii. To dlatego incohérence była wówczas niewyobrażalna w kategoriach artystycznych i nie było dla niej miejsca w żadnej poważnej galerii. Jej rejestr był rejestrem satyry i karykatury salonowej, wpisując się w długą we Francji tradycję, rozwijaną w periodykach takich jak „Illustration”, „Journal pour rire”, „Grelot”, „Journal amusant” itd. i przez twórców, takich, jak Gustave Doré, Bertall, Cham. Natomiast sami incohérents: Bilhaud, Allais, Mesplès i inni, jak m.in. Emile Cohl, rysownik i karykaturzysta, a potem pionier filmu animowanego (Fantasmagorie, 1908), wcale nie pretendowali ani do roli artystycznych proroków, ani prekursorów dwudziestowiecznej sztuki. Na co dzień byli po prostu gazetowymi rysownikami i karykaturzystami oraz przeciętnymi literatami, felietonistami, autorami tekstów, monologów, satyrykami. Z pewnością dobrze się bawili, ale nie mieścili się we wzniosłej awangardowo-modernistycznej narracji historii sztuki europejskiej.

Artluk nr 3-4/2014

 


* Artykuł jest skróconą wersją wystąpienia na konferencji „Fin de siècle odnaleziony. Mozaika końca wieku: artyści, zjawiska, stowarzyszenia, działania” (Muzeum Narodowe w Warszawie, 25-27 lutego 2014).

powrót