kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Paweł Kowalewski, ‚‚Symulator totalitaryzmu”, 2012. Fot. materiały prasowe galerii appendix2
Paweł Kowalewski, ‚‚Symulator totalitaryzmu”, 2012. Fot. materiały prasowe galerii appendix2
Paweł Kowalewski, ‚‚Symulator totalitaryzmu”, 2012. Fot. materiały prasowe galerii appendix2
PRZYGLĄDANIE SIĘ BÓLOWI INNYCH I OBRAZY CIERPIENIA

Anna Markowska

My – pisała Susan Sontag w konkluzji swej ostatniej, opublikowanej przed śmiercią książki „Widok cudzego cierpienia” – czyli ci, co nie przeżyli tego wszystkiego, co widzimy na zdjęciu, nie potrafimy sobie wyobrazić jak było, jak przerażająca jest wojna. Z kolei początek książki Georgesa Didi-Hubermana „Obrazy mimo wszystko” stawia nas w obliczu tej niemocy, wysuwając krańcowo odmienne wnioski. Nawołując, by – chociaż nie możemy sobie wyobrazić – spróbowali to jednak zrobić, Didi-Huberman nieomal zaklina: „Musimy, musimy wyobrazić sobie tę jakże trudną wyobrażalność”. Nie możemy bowiem odwoływać się do niewyobrażalnego; aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić.

Sontag w dużej mierze zajmuje się demaskowaniem tego wszystkiego, co powoduje, iż patrzenie na zdjęcie cudzego cierpienia nie wywołuje w nas emocji, empatii, że podejrzewamy raczej manipulację. A zatem: zdjęcia czekają na podpis, bo można przecież zmieniając go, wykorzystywać po wielokroć śmierć anonimowych ofiar; zdjęcia nie powinny nas odwodzić od pytania, czyjej śmierci się nie pokazuje, mogą też raczej budzić generalnie sprzeciw związków weteranów i organizacji patriotycznych. Sontag pisze wręcz o „wyspecjalizowanych turystach zwanych dziennikarzami” i o tym, że oglądanie zdjęć cudzego cierpienia w galeriach sztuki „pachnie wyzyskiem”, a zdjęcia – posługujące się zasadą „im krwawiej, tym ciekawej” – stają się po prostu stacjami na trasie „zwykle towarzyskiej” przechadzki. Jednocześnie autorka zauważa, że od tych fotografii nie oczekujemy artyzmu, gdyż sztuka utożsamiana jest tu z oszustwem i nieszczerością, zaś zdjęcia przybliżające rzeczywistość powinny być czymś w rodzaju przezroczystej szyby. Przypomina nawet o wadze źródeł utrzymania fotografów i związanej z nimi profesjonalnej niezależności; bo przecież właśnie taki etyczny impuls spowodował założenie agencji fotograficznej „Magnum”. Amerykańska autorka zadaje też fundamentalne pytanie: czym różni się protestowanie przeciwko cierpieniu od przyjmowania go do wiadomości, bo przecież przyglądanie się bólowi innych stawia nas nieuchronnie w wątpliwych moralnie rolach albo widzów-podglądaczy (nieprzyzwoitych współ-oglądaczy), albo tchórzy niezdolnych do patrzenia. Jedynymi uprawnionymi widzami zdają się bowiem ci, którzy przynoszą ulgę – na przykład chirurdzy w szpitalu. Pisarka przypomina, iż współczucie to nietrwała emocja, łatwo zmieniająca się w cynizm, nudę czy apatię – gdy uznamy, że nic się nie da zrobić. Bo rzadko kto widzi związek w fakcie, iż na tej samej mapie zlokalizowane są ich cierpienia i nasze przywileje. Sontag dodaje wszak bez złudzeń, iż apetyt na oglądanie ciał umęczonych jest równie silny, jak na oglądanie ciał nagich i obnażonych. W historycznym kontekście Ameryki początków XXI wieku „najbardziej prominentna nowojorska intelektualistka swojej generacji” – jak nazwał ją „The New York Times” –  nie może uchylić się od obserwacji, iż fotografia służy dziś przede wszystkim do manipulacji konsumentami, dlatego moralnie wyczuleni fotografowie niepokoją się tym, jak wykorzystywane mogą być uczucia litości czy oburzenia w świecie, gdy wszystko jest towarem. Ponadto autorka zauważa, iż jednostkowa pamięć umiera wraz z człowiekiem, a to co zostaje – pamięć zbiorowa – jest raczej ustalaniem dowodów, niejednokrotnie ideologicznych, wywołujących przewidywalne myśli i uczucia. Dlatego ostateczne wyznanie Sontag jest wyznaniem niewiary w obraz: choć bowiem wstrząsające zdjęcia nie muszą tracić mocy szokowania, to nie przybliżają nas do rozumienia. Sontag dokonuje rozróżnienia: fotografie nas prześladują, a opowieści mogą nam pomóc zrozumieć. Co więcej, zdjęcia linczów mogą wywołać niepożądany skutek: utrwalać wizerunek Afroamerykanów jako ofiar. Nie wierząc w obrazy, amerykańska autorka przyznaje się raczej do wiary w kobiety niż w ludzkość, twierdząc, iż pytanie o odtrutkę na uwodzicielski czar wojny postawi raczej kobieta, gdyż mężczyźni w większości wojny lubią. To nie jedyne zaskakujące esencjonalizmem twierdzenia. Także przekonanie o przebrzmiałym już modelu cierpienia-ofiary wydaje się nazbyt przedwczesne. Pisarka przypomina bowiem, jako rzekomo kompletnie anachroniczną, koncepcję cierpienia jako całkowitego przeistoczenia, która powróciła m.in. w surrealizmie i u takich pisarzy, jak Georges Bataille, łączący skrajny ból z erotyczną ekstazą. Przypomina co prawda, że myślenie o cierpieniu w kontekście kontemplacji ran, ofiary i egzaltacji związane jest z religią, ale uważa też, iż myślenie takie obce jest współczesnej wrażliwości, która cierpienie uważa „za  błąd, za wypadek albo za zbrodnię. Za coś, co trzeba naprawić. Coś, co trzeba odrzucić. Coś, co sprawia, że czujemy się bezsilni”[1].

Pisząc dużo o Shoah i fotografiach obozów koncentracyjnych Sontag odnosi się wszak jedynie do zdjęć wykonanych już w 1945 roku, po wyzwoleniu. Przypomnieć jednak należy, że jak na osobę, która wątpi w obraz, wyraziła się o nich w swej wcześniejszej książce „O fotografii” niezwykle mocno i całkowicie inaczej: chodzi o zdjęcia z Bergen-Belsen i Dachau, które – jak wyjaśnia autorka – stały się kiedyś dla niej czymś w rodzaju negatywnej epifanii jako „nowoczesnego prototypu objawienia”, gdyż nic wcześniej nie dotknęło jej równie „brutalnie, głęboko błyskawicznie”. Dlatego zwierzała się wówczas nawet z uczucia, iż swoje życie mogłaby podzielić na dwa okresy: przed i po obejrzeniu zdjęć. Czy ważne jest to, że pisarka miała wówczas jedynie 12 lat i sądzić należy, że zdjęcia spełniły ponurą rolę inicjacyjną? Dowiadujemy się, że coś się w niej wtedy złamało, coś bezpowrotnie obumarło, dotarła do granicy, która wciąż powraca – granicy, gdzie „ciągle coś płacze”[2]. Można powiedzieć, że znacznie późniejszy jej esej analizujący oglądanie cudzego cierpienia mierzy się także z własną percepcją i jej meandrami, a także z inflacją obrazów, jaka się dokonała od czasu dzieciństwa i młodości pisarki, skazując nas na swoistą ikonograficzną bulimię. Didi-Huberman, przywołując graniczne doświadczenie Sontag nazywa je otwarciem wrót wiedzy za pośrednictwem chwili widzenia i są one dla niego jednym z dowodów na to, że o potwornościach Shoah niekoniecznie należy mówić poza obrazem, choć oczywiście obraz nie ma dostępu do wiedzy absolutnej i do całości. Wiemy też przecież – a dobitnie wyraził to chociażby Imre Kertész – że powstał swoisty język holokaustu, nazwany przez węgierskiego noblistę „produktami holokaustu do produkcji holokaustu”.

Tymczasem Georges Didi-Huberman, podważając estetyczną niewyobrażalność i skupiając się na fotografiach, jakie udało się zrobić więźniom z Sonderkommando w Auschwitz w 1944 roku dokumentującym proces zagłady, nie zgłasza maksymalnych ambicji, by fotografie dawały dostęp do całości Shoah. Niemniej stwierdzając, iż „aby wiedzieć, trzeba sobie wyobrazić”, Didi-Huberman nawołuje, byśmy się nie odwoływali do niewyobrażalnego, abyśmy zdjęciom z obozu z Auschwitz przyjrzeli się, byśmy „wzięli je na siebie” i byśmy „spróbowali zdać z nich sprawę”[3]. Zachowały się cztery takie zdjęcia wyrwane z piekła Auschwitz, powstałe mimo starań nazistów, by takie obrazy nigdy nie ujrzały światła dziennego. Francuski filozof i historyk sztuki nazywa te obrazy – które powstały z narażeniem życia i z narażaniem życia zostały przekazane poza obóz  – obrazami mimo wszystko, wyrwanymi z dwóch niemożliwości – skazanego na śmierć i milczenie świadka i niewyobrażalności świadectwa. Przekazanie tych obrazów jawi się – jak ujmuje to francuski filozof – jednym z ostatnich gestów człowieczeństwa. Te wyrwane z horroru fotografie zwracają się więc do niewyobrażalnego i go negują. Didi-Huberman przeciwstawia się tu koncepcji dyskursu niewypowiedzialnego, niewidzialnego i niewyobrażalnego, w który wpisuje się m.in. film Shoah Claude’a Lanzmanna, nie wykorzystującego żadnego dokumentu z epoki. Dla autora Obrazów mimo wszystko cztery zdjęcia z Auschwitz są „chwilami prawdy”, wymagającymi od nas zgody na estetykę obrazu, nie będącą ani czystą niewidzialnością, ani ikoną horroru ani zwykłym dokumentem – bo takie traktowanie obrazu wynika po prostu z lenistwa; w pierwszym przypadku – z lenistwa estety, drugim – lenistwa  wierzącego i wreszcie trzecim – lenistwa naukowca. Obrazy te przepełnione są niedostatkiem informacji, są więc raczej „obrazami-lukami”.

Pomiędzy wątpieniem w obraz a całkowitą negacją obrazu rozciąga się olbrzymie pole, zagospodarowane na spektakl, uprzemysłowienie horroru, utowarowienie okrucieństwa i fabrykowanie fałszywych archiwów.  Rozciąga się też wąska i szczuplejąca ciągle przestrzeń wiary w obraz.

Paweł Kowalewski należy do pokolenia uczniów i dzieci świadków wojennych okropności; do pokolenia, które zetknąć się musiało z milczeniem świadków i ich przekonaniem o niemożności przekazania horroru, a często wręcz – niewłaściwości takiego przekazu, jako kłopotliwego spadku darowanego najbliższym. Jako młody człowiek – członek kolektywu  „Gruppa”, dojrzewający w cieniu stanu wojennego – Kowalewski opowiedział się za ekspresyjną figuracją i wiarą w potęgę obrazu. Znaczące okresy milczenia artysty wskazywać wszak mogą na równie silną pasję ikonoklastyczną. Obecnie i ona została unieważniona, a sam artysta – diagnozując u widza chorobę niewrażliwości, jako bliską umiłowaniu świętego spokoju –  postuluje wrażliwość społeczną i pasję zmieniania świata, poprzez nazywanie zła po imieniu i obronę wartości. Biografia artystyczna Kowalewskiego zmieniła się niepostrzeżenie w powieść szkatułkową, w której wiara otwiera na jej unicestwienie, by z anihilacji przemienić się z kolei w palącą potrzebę nadziei i ufności. Czy zaś konkretne obrazy artysty uleczą naszą wrażliwość, czy stawi im opór nasza nabyta odporność na manipulację? Odpowiedź – choć niejednoznaczna –  najmniej zależy chyba od intencji artysty. A może przeciwnie?

Stopniowo okazało się bowiem, że wrażliwość na cierpienie spowodowała, iż obrazów apokalipsy artysta zaczął poszukiwać w dniu dzisiejszym, a na ich podstawie przewidywać, co nas czeka. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość scaliła się jak w tyglu, by w obliczu kolejnej okropności pojawiła się konstatacja na modłę Kurta Vonneguta z „Rzeźni nr 5” – „zdarza się” i by owo „zdarza się” stało się przyznaniem do bezradności przekazania czegoś wyjątkowego i prawdziwego. Przeszłość według Forda i Disneya i przyszłość według General Motors spowodowały, że teraźniejszość przeszywa nas dziś rzadko i znienacka, a gdy tak się dzieje adekwatna reakcja na nią może być łatwo wzięta za wygłup. Bill, bohater powieści Vonneguta widział w Dreźnie dzieci ugotowane żywcem przez amerykańską armię, która szczyciła się walką ze złem nazizmu. Czy życie w świecie, które wypiera fakty powoduje, że pozostaje jedynie ucieczka w świat fantastyki i całkowita niemożność dania świadectwa rzeczywistości? W późniejszej powieści pt. „Sinobrody”, Vonnegut włoży w usta malarza Rabo Karabekiana diagnozę, iż „dzięki telewizji możemy przed wszystkimi ukrywać Wielki Kryzys. Kto wie, może już nawet ukrywamy trzecią wojnę światową”[4]. W każdym razie Bill wypadł z czasu i ku zgrozie rodziny spotykał się z kosmitami z Trafalmadorii, by na końcu opowieści Vonneguta dialogować z ptakami, które zagadywały „it-it”. Stworzenie nieudanego dzieła napisanego przez zmartwiały słupy soli – oto jak swoją rolę widział z kolei narrator powieści, alter ego pisarza. A by klęska wydała się jeszcze większa, do 25 wydania „Rzeźni nr 5” Vonnegut  dopisał wstęp, w którym zmaga się z zarzutami banalizowania zła i wyjaśnia nieciągłość czasu powodującą, że możemy pamiętać naszą przyszłość, bo nic nie nauczyliśmy się z historii. Kowalewski uważa (podobnie jak Vonnegut), że powinniśmy mimo wszystko próbować, przyglądając się bacznie teraźniejszości. Nawet, gdy skazani jesteśmy na klęskę, to znaczy na to, że nasi słuchacze usłyszą jedynie „it-it”.

Artluk nr 1-2/2012

 


[1] S. Sontag, Widok cudzego cierpienia, Kraków 2010, s. 118.

[2] S. Sontag, O fotografii, Warszawa 1986, s. 24.

[3] G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, Kraków 2008, s. 9.

[4] K. Vonnegut, Sinobrody, Warszawa 1993, s. 77.

powrót