Miško Šuavković
W języku europejskiej filozofii racjonalistycznej czas i przestrzeń są podstawowymi modelami konceptualnymi, przy pomocy których opisuje się, wyjaśnia i interpretuje (poprzez fizykę) porządek i trwanie zdarzeń w „naturze”. W sensie psychologicznym czas stanowi aspekt przejawiania się, co wiąże się percepcją, doświadczeniem i poznaniem tymczasowości, przemian oraz trwania natury i kultury. Według nauk społecznych i historii czas jest naturalnym, a zarazem sztucznym modelem interpretacyjnym służącym do opisu i wyjaśniania trwania i zmian dotyczących świata, człowieka i społeczeństwa. W sztuce współczesnej czas jest przedstawiany lub bezpośrednio wykorzystywany jako wydarzenie. Czas przedstawiany jest zobrazowaniem o charakterze symbolicznym, analogicznym w przypadku malarstwa, rzeźby, filmu czy performance. Reprezentacja czasu w sztuce dokonuje się symbolicznie i narracyjnie. Symboliczne ukazanie czasu opiera się na aspektach wizualnym i dyskursywnym, czyli na zmysłowym przedstawieniu zmiany, trwania oraz wydarzenia poza dziełem sztuki. To ostatnie sygnalizuje czas jako wydarzenie w naturze, wyobrażenie człowieka lub jako archetypiczne, boskie stworzenie. Czas symbolizują znaki zodiaku, przedstawienie zwiniętego węża czy posągi greckiego boga Chronosa. Narracyjne obrazowanie czasu w malarstwie, rzeźbie bądź fotografii opiera się na reprezentacji struktury zdarzeń w czasie. Wydarzenie przedstawiane jest głównie: (1) mimetycznie, (2) schematycznie lub (3) symulacyjnie. W tradycji sztuki mimetycznej zdarzenie przedstawia się poprzez ukazanie momentu, który w oparciu o doświadczenie, wiedzę oraz semantyczne wyznaczniki kultury rozpoznawany jest jako odstęp lub niewielka cząstka czasu w rozwoju wydarzeń tworzących narrację (Piero della Francesca, Poussin, Courbet). Schematyczna reprezentacja zdarzenia oraz czasu w obrazie dokonuje się poprzez jednoczesne ukazanie wielu zastygłych chwil, ruchów ciała albo zmienionych relacji pomiędzy ciałem a przestrzenią – co widać, na przykład, w młynku do kawy Marcela Duchampa. Charakterystyczne są prace futurystów z początku XX wieku przedstawiające ciało i urządzenia mechaniczne w ruchu przy pomocy jednoczesnego wyobrażania różnych pozycji ciała lub elementów urządzeń w przestrzeni. Reprezentacja symulacyjna zdarzenia i czasu opiera się z kolei na abstrakcyjnym, niereferencyjnym wizualnym odtwarzaniu wyglądu „zdarzenia” (w obrazach, rzeźbach, fotografiach czy instalacjach), dzięki któremu sugeruje się je, zakłada czy przedstawia poza bezpośrednim, empirycznym porządkiem czasowym, przez co uzyskuje się efekt istoty czasu (wideo i instalacje Billa Violi). Przykładowo, postminimaliści oraz pierwsi konceptualiści przełomu lat 60. i 70. posługiwali się “prymitywnymi symulakrami” czasu, np. seriami kształtów, przedmiotów czy pozycji ciała. Taka seria bazowała na przybliżeniu czasu trwania zdarzenia w naturze poprzez ostateczny dyskretny ciąg następujących po sobie sytuacji, na podstawie którego rekonstruowano to, co konceptualne (Mel Bochner, Sol LeWitt, Hanne Darboven, Grupa 143). W sztuce konceptualnej ukonstytuował się analityczny sposób reprezentacji zdarzeń czy procesów umysłowych, naturalnych bądź kulturalnych (Robert Smithson, Robert Barry, Lawrence Weiner, Grupa OHO).
Bezpośrednia praca z czasem to rzecz typowa dla sztuki widowiskowej: muzyki, teatru, filmu, rzeźby kinetycznej, sztuki procesualnej, happeningu, body artu, performance, sztuki wideo czy cyfrowej. Utwór muzyczny, dzieło teatralne, filmowe lub wykonane techniką wideo charakteryzuje się dwojakim stosunkiem do czasu: stanowi zdarzenie pierwszoplanowe, zachodzącą zmianę i trwanie dźwiękowego oraz wizualnego przejawiania się, a jednocześnie semantyczną reprezentację wydarzenia dalszego planu, którego dotyczy. Kompozytor John Zorn pracował nad fragmentacją czasu muzycznego („Spillane”) w ramach sensualno-empirycznego trwania utworu muzycznego. Reżyser Robert Wilson („A Letter for Queen Victoria”, 1975) czy choreograf Jan Fabre („The Power of Theatrical Frenzy”, 1984) zajmowali się kompresją, dostosowywaniem i wydłużaniem czasu scenicznego. W „Empire” (1964) Andy’ego Warhola interesowało „rozciąganie” czasu oglądania filmu, zorganizował więc ośmiogodzinną projekcję statycznego kadru ukazującego nowojorski Empire State Building. Twórca z dziedziny sztuki wideo, Douglas Gordon, skonfrontował z perceptywnym czasem galeryjnym widza – odbiorcę, który przemierza galerię, stykając się z zupełnie innym czasem trwania projekcji i czasem prezentacji poszczególnych przyswojonych przez artystę scen na ekranie („24-Hour Psycho”, 1993). Chodziło o skracanie czy kondensację, rozciąganie, dostosowywanie czy alienowanie czasu przy pomocy spojrzenia, dotyku, kinetyki ciała etc. W sztuce ciała czy performance rzeczywisty czas zdarzenia z udziałem ciała lub zachowania stanowi ramy i przedmiot działania artysty (Dennis Oppenheim, Vitto Acconci, Terry Fox, Karel Miler, Peter Štembera, Marina Abramović). Realizacje wykorzystujące nienaturalnie spowolniony ruch i monotonne powtórzenia gestów sprawiały, że upływ czasu i trwająca praca artysty sytuowały się w centrum uwagi. Za charakterystyczne dla sztuki ciała można uznać, na przykład, prace skoncentrowane na trwaniu jęku, prędkości przebiegania przez ulicę, fragmentacji momentu zderzania się ciał w przestrzeni itp.
W postmodernizmie czas traktowany jest jako „semantyczna wartość tekstu wizualnego”. Odbiera się go jako ślad/znak wizualny, czyli tekst o przeszłości, pamięci, odczuciu dotyczącym intymnych, osobistych zdarzeń, a także historii, tradycji, archeologii itp. Malarze wczesnego i eklektycznego postmodernizmu dążyli to „przejęcia” i „dostosowywania” śladów czasu, który upłynął, stosując techniki cytatu, kolażu czy montażu. Świadomość faktu, że jakiś czas już przeminął i że poza tym czasem – synchronicznie – pozostaje ślad pamięci wpisany w dzieło sztuki lub wywoływany przez dzieło sztuki cechowała wiele prac postmodernistycznych i przejawiała się, na przykład, w malowaniu anachronizmu (Carlo Maria Mariani, „Constellation of Leo”, 1981), w malarstwie tansawangardowym (Francesco Clemente, „Two doors”, 1982), w neoekspresjonizmie (Anselm Kiefer, „The Song of Wolund”, 1982), w retroawangardowych instalacjach grupy Irwin („Was ist Kunst?”, 1989) czy w fotografii nacechowanej wpływem semiotyki (Victor Burgin, „Office at Night”, 1985-86). Malarze z grupy Irwin zajmowali się „politycznym usytuowaniem” zapamiętywania przeszłości poprzez dostosowywanie i przekształcanie „martwych znaków” socjalizmu, faszyzmu, nazizmu etc. z historycznych stylów sztuki totalitarnej. Artyści-postmoderniści poprzez celowe bądź niezamierzone odwołania do teorii poststrukturalizmu – od Barthesa po Baudrillarda – wskazywali na hegemonię perspektywy synchronicznej. Zdawało się, że widzenie diachroniczne czy historyczne utraciło znaczenie. Postmodernistycznych twórców zajmowało wrażenie czy doświadczenie, czyli atmosfera czasu pohistorycznego uzyskiwana dzięki projekcji diachronicznych symboli, alegorii czy fantazmatycznej narracji na synchroniczny porządek tekstów wizualnych.
W sztuce współczesnej, po postmodernizmie, a przede wszystkim w praktykach opierających się na aktywizmie kulturowym, nowych mediach cyfrowych i sztuce performance, „zdarzenie” nabrało znaczenia. Stało się ono istotne ze względu na efekt poruszenia widzów, słuchaczy czy – zwłaszcza – współtowarzyszy. Sztuka w epoce globalizacji ma coraz więcej cech działań generujących sytuacje towarzyszenia czy współuczestniczenia w pojedynczych prowokacyjnych zdarzeniach zachodzących w rozmaitych sytuacjach społecznych. Zainteresowanie teorią i filozofią zdarzenia widoczne jest już w dziełach słynnego Jacques’a Derridy. Według niego zdarzenie jest różnicą (différence): przypadkiem odroczenia czy przesunięcia w czasie tego, co obecne dzięki literaturze czy pismu (écriture). Z kolei Lacanowskie psychoanalityczne zainteresowanie zdarzeniem zostało zdefiniowane jako przejście od taktyki interpretacji oznaczającej topologii do kwestionowania efektu przedmiotu (np. petit a). Badanie przedmiotu jest funkcjonalnie niemożliwe lub jest on pustym miejscem po fantazmatycznym przedmiocie pragnień. Analizowane są więc subtelne i skomplikowane relacje pomiędzy podmiotem a innym. Interpretuje się rolę Prawdziwego czy Rzeczywistego jako czegoś, co umyka symbolizacji, lecz penetruje ją jako traumatyczne nadokreślanie. Dla słoweńskiego filozofa Slavoja Žižka zdarzenie to coś zewnętrznego w stosunku do tekstu, coś, co ukazuje się jako interwencja w porządek rzeczy (punkt zaczepienia/point de capiton/Rzeczywiste, kastracja, przedmiot, nieświadome, luka, brak) systemów tekstualnych, czyli symboliczna mediacja. Francuski filozof Alain Badiou wydaje się ponownie rozwijać filozofię poprzez myślenie o wydarzeniu rozpoczętym, które stanie się efektem w świecie. W późnych tekstach Foucault zdarzenie interpretowane jest jako biopolityczna artykulacja ciała-i-umysłu, czyli jednostki w konkretnej społecznej, kulturalnej, historycznej i geograficznej przestrzeni Kapitalizmu. Georgio Agamben wskazuje na skomplikowaną ideę zdarzenia „formy życia”, życia, które jest nieodłączne od jego formy, czyli życia, w którym nie sposób oddzielić czegoś takiego jak czyste życie poza czasem jego przejawiania się. Filozofowie zajmujący się biopolityką, od Foucault przez Agambena po Nagri i Hardta, wskazują na zaistnienie zdarzenia czy ciągu zdarzeń tworzących życie jako decydujące i zasadnicze.
Jednym z kluczowych pojęć dla sztuki współczesnej epoki globalizacji jest „zdarzenie” Gilles’a Deleuze’a oraz rola „polityki czasu” w wydarzeniach społecznych i kulturalnych. Filozofia zdarzenia Deleuze’a odnosi się do różnych autokrytyk semiologii, centryzmu językowego oraz przewadze interpretacji elementu oznaczającego w późnym, polacanowskim poststrukturalizmie. Jego filozofia wiąże się z postheideggerowskim zainteresowaniem zdarzeniem (Ereignis). Koncepcja „zdarzenia” Deleuze’a i Guttariego definiowana jest przez ciągłe, lecz fragmentaryzowane trwanie: bezustanne zróżnicowanie, ciągłą metamorfozę, mutację, zmiany, ruch, ruchome maszyny, przechodzenie, przemierzanie powierzchni, film, trwanie, terytorializację i deterytorializację, korelację, kłącze. Od zdarzenia oczekuje się efektu o charakterystycznej intensywności wywieranego na świat, ludzi, a nawet „naturę”.
Teoretyk nowych mediów Brian Massami wskazał na charakterystyczną różnicę między uczuciem a afektem. Uczucie to „stan pobudzenia umysłu” o zdefiniowanej zawartości, afekt natomiast to intensywność i trwanie tego stanu pobudzenia ze wszystkimi jego skutkami, bez względu na konkretną zawartość i znaczenie samego „afektu”. Podczas gdy w sztuce modernizmu dążono do szczerego i bezpośredniego wyrażania emocji (ekspresjonizm), w postmodernistycznych neoekspresjonizmach zmierza się ku zsynchronizowanemu uczuciu do tekstu wizualnego; dziś zwraca się uwagę na afekt, który wywołuje zdarzenie. W sztuce współczesnej liczy się intensywność, trwanie i efekt podczas ruchu „ciała” podmiotu – performera/artysty lub widza/widowni. Innymi słowy, rola czasu jako czynnika regulującego – określonego dramaturgicznie, kontrolowanego komputerowo albo innego, zawierającego się gdzieś pomiędzy nimi – stała się ontologicznym warunkiem sztuki współczesnej w trójkącie, na który składają się „utrzymywanie uwagi” (trwanie), „intensywność uwagi” (efekt czasu) i „fragmentacja uwagi” (symulacja czasu poza jego doświadczaniem). Czas znów staje się fizycznym, lecz już nie naturalnym, choć mimo to technicznie możliwym kryterium trwania efektu. Artyści wykorzystują różne możliwości technologicznych oszczędności związanych z parametrami czasu. Słoweński ruch NSK (Neue Slowenische Kunst) wyjmuje państwo z przestrzeni realizowanej w czasie (1992). Polska Grupa Azorro zajmuje się „zagadnieniami z historii Polski” („Les Figurants”, 2006), a czas historyczny określa technikę kontroli filmu i reprezentację czasu. Hinduski artysta Rawi Agarwal fotografuje życie codzienne miast trzeciego świata („Hindu Procession”, 1993), a zatem kataloguje fotograficznie pojedyncze momenty całości kulturalnej i cywilizacyjnej. Serb Zoran Todorović wykonuje prace („Zvučni top”, 1998), w których ma do czynienia z czasem „wytrzymałości cielesno-biologicznej” widowni, czyli z czasem, w ciągu którego fala dźwięku o pewnej częstotliwości powoduje uszkodzenie słuchu widzów. Włoch Maurizio Cattelani zajmuje się przejawami wpływu społecznego – by zniweczyć tę potęgę – mówi artysta – należy ją przybliżyć, ponownie zawłaszczyć i nieustannie powtarzać („La Nona Ora”, 1999). Cattelani koncentruje się na intensywności i trwaniu potęgi społecznej w odstępach pomiędzy odbiorem dzieła sztuki. Chorwacki artysta Tomo Savić Gecan bezpośrednio przedstawia i mentalnie ukazuje publiczne i prywatne przestrzenie życia codziennego („Sportska hala u Zagrebu”, 1995), włączając w sensualno-konceptualną grę czas, jakiego potrzebuje świadomość widza, by zareagować na niejednoznaczne i niemal nierozpoznawalne zdarzenie. Chorwat Aleksandar Batista Ilić wykonał wraz z Ivaną Keser i Tomislavem Gotovacem cykl publicznych i nieoficjalnych, lecz udokumentowanych, akcji performance które pokazały skomplikowane życie trójki artystów w jego aspektach związanych z zachowaniami, seksem czy polityką zakrojoną na mikroskalę („Weekend Art: Hallelujah Hill”, 1996-2000). Artyści ci wykorzystali ramy czasu kalendarzowego, z rozróżnieniem pomiędzy prywatnym i publicznym – dniami pracy i odpoczynku (weekend). Brytyjczycy Jake i Dinos Chapmanowie tworzą instalacje biopolityczne jako ślady marnowania życia ludzkiego („Arbeit McFries”, 2001). Zajmuje ich czas konsumpcji cielesności w rzeczywistości i w świecie fikcji.
Sztuka współczesna wyszła poza trójkąt „natura – ogląd – kultura” i znalazła się w trójkącie „kultura zamiast natury – ogląd z haptycznym ciałem – trwanie zmysłowego afektu”. Czas stał się kryterium nadzoru i coraz większej kontroli, dzięki której artysta prowokuje lub przejmuje władzę w społeczeństwie, by formować życie. Nie chodzi tu o „dziewiczą naturę”, lecz o „kulturę” i „społeczeństwo” jako środowiska kształtowania życia.
Tłumaczenie na podstawie przekładu angielskiego Nady Harbaš
Artluk nr 1/2009