FUNKCJA KRYTYCZNA SZTUKI A KRYTYKA SPOŁECZNA
Leszek Brogowski
Kant jest autorem pierwszej całościowej teorii krytycznej, choć historię racjonalności zaledwie naszkicował. Doświadczenie estetyczne odgrywa u niego decydującą rolę, gdyż u podstaw wszelkiej produkcji wiedzy (sądy determinujące) rozgrywają się sądy refleksyjne (percepcyjne i intuicyjne). Otóż refleksyjny sąd estetyczny w swej radykalnej postaci opiera się jedynie na odczuciu pewnego typu przyjemności i dlatego jest zarazem najtrudniejszy i najbardziej kształcący. Kant z pewną zuchwałością poszukuje podstaw osądu estetycznego abstrakcyjnych form przyrody, gdzie żadne przedstawienie nie wspiera interpretacji i,wychodząc od tej sytuacji granicznej, konstruuje on antropologię, która: 1. stawia kwestię granicy możliwych rozwiązań problemu estetycznego; 2. przypisuje doświadczeniu estetycznemu wyjątkową rolę w kształtowaniu racjonalności; 3. ujmuje doświadczenie estetyczne jako doświadczenie pełni człowieczeństwa, nierozdzielnie zmysłowe i intelektualne. Według Kanta, inicjuje ono niewyczerpaną refleksję na temat warunków myślenia w jego stosunku do doświadczeń percepcyjnych. Odtąd mówić już można o świadomej siebie krytycznej funkcji sztuki.
Sztuka nie czekała rzecz jasna na Kanta, by spełniać swą krytyczną misję, zwłaszcza jeśli idzie o krytykę społeczną w XVIII wieku. Ale jak skonfrontować estetykę Kanta ze sztuką jego czasów? Bo między „Krytyką czystego rozumu”(1781), która deklaruje, że „jedynie droga krytyczna stoi jeszcze otworem”, i „Krytyką władzy sądzenia” (1790), która precyzuje miejsce doświadczenia estetycznego w architekturze rozumu, Wielka Rewolucja Francuska całkowicie zmienia bieg historii, sama będąc wyrazem krytyki społecznej. Kant od razu docenia jej historyczne znaczenie; ale gdy umiera w 1804 roku, rewolucja ciągle nie dobiega końca. Być może zresztą nigdy się nie dopełniła. Otóż rewolucja do głębi przemieniła stan kultury: o ile dające się zidentyfikować formy wyrazu artystycznego (malarstwo, rzeźba, literatura, architektura, muzyka) zdają się w następstwie rewolucji wejść w stan kryzysu i kostnieją w murach kontrolowanych przez państwo akademii, o tyle wyłaniają się także nowe formy sztuki (święta ludowe w czasach rewolucji, a później kabarety literackie i inne formy parateatralne, karykatura i inne formy drukowane takie, jak afisze czy pamflety, poezja w postaci kalendarza rewolucyjnego czy piosenki ulicznej, która informuje i komentuje politykę, nieco później fotografia, itd.). To tak, jak gdyby z jednej strony stara sztuka traciła swoją rację bytu w społeczeństwie, które instytucjonalnymi środkami podtrzymywało ją przy życiu, a z drugiej, jak gdyby duch rewolucyjny trwał w nowych – eksperymentalnych – formach sztuki, która starała się uczynić swą praktykę spójną z nowymi ideami społeczeństwa demokratycznego i egalitarnego, i która dlatego usiłowała wpisać się w codzienne życie obywateli.
Postaram się opisać kilka zjawisk sztuki zapowiadających ukonstytuowanie się awangardy na przełomie XIX i XX wieku, i skonfrontować je z hipotezami Kanta na temat krytycznej funkcji sztuki.
Z konsternacją przyjmuje Friedrich Schiller wiadomość o przyznaniu mu w 1792 roku francuskiego obywatelstwa przez rewolucyjne zgromadzenie narodowe. „Listy o estetycznym wychowaniu człowieka” stanowią nie mniej gwałtowny atak na burżuazyjne społeczeństwo; krytyka ta zainspirowana jest rewolucją, ale sformułowana w terminach antropologii Kanta. Nawet jeśli sztuka jest bowiem rozpromieniającą samorealizacją jednostki, Schiller konstatuje, że organizacja społeczna nie pozostawia na nią miejsca, a to dlatego, że usiłuje ona zawładnąć nie tylko całym czasem, ale także całą uwagą i, w ostateczności, całą egzystencją każdego obywatela. A stąd jeden krok do opisu kapitalistycznej alienacji. „Trzeba całkiem niezwykłego umysłu, pisze w liście szóstym, żeby ktoś bez szkody dla swego zawodu miał jeszcze dość siły dla kultywowania swych upodobań”[1]. „Potrzebne są do tego zmysły otwarte, serce szerokie, umysł świeży i nieosłabiony – dodaje Schiller w innym piśmie – człowiek musi w takich razach skoncentrować całą swoją naturę, do czego niezdolny jest ten, kto wskutek myślenia abstrakcyjnego jest sam w sobie podzielony, przez drobiazgowe kupieckie formuły zawężony i natężeniem uwagi zmęczony”[2]. Nie mogą więc doświadczyć sztuki ludzie, których „normalną kondycją […] jest po jednej stronie wytężona i wyczerpująca praca, po drugiej stronie gnuśne używanie”[3] – tak przedstawia mu się model społeczeństwa końca XVIII wieku. Jeśli w „Listach…” rozsiane są uwagi o alienującej naturze pracy, to dlatego, że zabawa – schillerowski model doświadczenia estetycznego – jest jej przeciwieństwem jako działanie dezalienujące. „Człowiek wiecznie przywiązany do małego fragmentu całości, sam rozwija się jedynie jako fragment; wiecznie słysząc tylko monotonny szmer koła, które sam obraca, nigdy nie rozwinie harmonijnie swej istoty, i zamiast odcisnąć w naturze swej piętno człowieczeństwa, sam staje się tylko odbiciem swego zawodu i swej specjalności”[4]. Schiller ujmuje więc zarazem wyalienowaną naturę pracy w świecie kapitalistycznym i dezalienacyjną funkcję sztuki, która spełnia się w szczególności poprzez edukację estetyczną i prowadzi do ukonstytuowania się „państwa estetycznego”, w którym „nie może być ścierpiany żaden przywilej i żadne jedynowładztwo”[5], i w którym „nawet służebne narzędzie – jest wolnym obywatelem”[6]. Uwagi te są bardziej radykalne niż naiwne. Zbiegają się one z podstawową tezą niniejszej analizy: nowy sposób praktykowania sztuki (lub tylko przewidywania go jako możliwości) nieuchronnie pociąga za sobą pewną wizję społeczeństwa, a w nim miejsca dla sztuki i jej funkcji. Wszelka refleksja estetyczna – i rzecz jasna wszelka prawdziwie nowatorska praktyka sztuki – pociąga więc za sobą implicite krytykę społeczną, a także często alternatywna praktykę społeczną, której bohema jest najlepszą ilustracją. Inny sposób myślenia o sztuce i jej praktykowania jest więc de facto pewną rewolucją. Zadaniem sztuki nie jest już formowanie materii, ale reformowanie społeczeństwa. Schillera zbiło więc z pewnością z tropu przyznanie mu francuskiego obywatelstwa dlatego, że rewolucja nie spełniła swych obietnic.
Dlatego też ruch rewolucyjny naznacza cała historię po Wielkiej Rewolucji Francuskiej, a w szczególności wiek XIX. Pierre Cabanne może więc napisać, że „rewolucja, jej nadzieja, jej rzeczywistość, jest umysłową i wizualną pożywką Daumiera; on ją przemyśliwa i realizuje, wyposaża w jej wielki styl, który nie jest stylem epickim, bo jego ambicja nie jest tak wygórowana, lecz stylem krzyku. Jest to krzyk ludu przeciw uzurpatorom, ciemiężcom, prześladowcom, w imię zdrowia, wolności, życia. Daumier odgrywa w historii ludzkości XIX wieku rolę pierwszoplanową, jest bowiem strażnikiem i trębaczem zapowiadającym niebezpieczeństwo, prokuratorem i przewodnikiem wskazującym ludowi drogę postępu, która może być także drogą oswobodzenia”[7]. W serii „Histoire ancienne”, rysowanej w latach 1841-1843, Daumier usiłuje w każdym razie oswobodzić sztukę od „Greków i Rzymian”, bowiem rzeczywistość, której daje świadectwo, nie może ukazać się w idealizujących formach kultywowanego przez burżuazję malarstwa. Malarstwo Daumiera wywodzi się z innej tradycji, zainaugurowanej rzec można przez Wielką Rewolucję Francuską, a mianowicie z karykatury politycznej, której obecność społeczna w ciągu całego XIX wieku jest bardzo silna. Tytułem przykładu: w roku 1812 wydawanych jest we Francji 45 dzienników, głównych wszak nośników karykatury, zaś w roku 1845 jest ich już dziesięciokrotnie więcej. W „Histoire ancienne” Daumier obraca uświęcony ideał Akademii w żart. Przemyślnie, z ideału czyni temat karykatury, zniekształcając jego formę, i to właśnie ta zniekształcona forma – właściwa karykaturze forma swobodnego rysunku – pozwala przeniknąć rzeczywistości w artystyczne przedstawienie; i oto widzimy Penelopę, Apellesa czy Achillesa, przypominających typowe mieszczańskie postaci tamtej epoki. Porzucenie formy ideału jest warunkiem otwarcia się przedstawienia na treści codziennego życia. Daumier odnawia praktykę malarską dlatego właśnie, że inspiruje się tą inną tradycją – tradycją karykatury: jej szybką i przenikliwą linią, jej plastycznością i syntetycznością, jej swobodnym i zdecydowanym wykorzystaniem koloru, itd. To karykatura polityczna dostarczyła więc nowoczesnemu malarstwu jego słownik form, słownik, jakiego potrzebowała rzeczywistość społeczna, by ukazać się w malarstwie. Bardziej nawet niż malarstwo Courbeta czy impresjonistów, to Daumier bezpośrednio antycypuje Matisse’a, Kokoschkę czy Modiglianiego. W taki właśnie sposób „odryglowuje” on przedstawienie artystyczne, szczelnie odizolowane aż po rewolucję francuską od wszelkiej rzeczywistości, która nie była już to historią oficjalną, już to poezją grecką, już to opowiadaniem biblijnym, już sceną z życia burżuazji lub arystokracji – oto lista tematów tworzących akademicką hierarchię malarską. Malarstwo akademickie jest laudatywne i apologetyczne; skrycie praktykuje ostrą cenzurę. Karykatura spogląda zaś na życie okiem krytycznym i często pada ofiarą cenzury. Nie wzbrania się przedstawiać ani biednych, ani ubogich, ale nigdy nie zabrania śmiać się z nich. Jako instrumentem walki politycznej posługują się nią oczywiście zarówno protagoniści, jak i adwersarze rewolucji, karykatura staje się źródłem nowej, poszukującej się dopiero formy sztuki; w malarstwie nowoczesnym pobrzmiewają echa tego pożądania rzeczywistości, jakiego malarstwo akademickie nie chciało, ani nie mogło doprowadzić do świadomości.
U Daumiera ten realizm krytyczny, ożywiany karykaturą, idzie w parze z niezłomną wiernością sprawie ludu i republiki, wiernością która jest rodzajem egzystencjalnego potwierdzenia jego krytyki społecznej. Stąd wielki szacunek, jakim cieszyć się będzie wśród kolejnych pokoleń malarzy: Courbet, Manet, Cézanne, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Picasso… aż po artystów najmłodszego pokolenia[8]. Wierność drogo zresztą opłacona: jeszcze w 1894 roku, dwadzieścia niemal lat po śmierci malarza, Camille Pissarro pisze do swego syna Lucjana: „Mam nadzieję, że nadejdzie taka chwila,, kiedy umiłowanie pracy zatrze ową skłonność do oczerniania wszystkiego i widzenia wszystkiego od jednej strony – od strony śmieszności, z pominięciem charakteru i tej zbawiennej dobroci, która w sztuce tworzy Daumierów[9].” To ten przesycony humanizmem realizm podziwiać będą artyści, którzy naznaczą początki awangardy. Śmiech Daumiera jest bowiem zarazem postawą krytyczną i wyrazem wielkiego humanizmu; bo to w końcu jedno i to samo.
Podziwiający Daumiera impresjoniści, jak on odczuwali potrzebę otwarcia szeroko malarskich oczu na współczesny świat. Ale w odpowiedzi na te potrzeby stosowali własna metodę: studium z natury – „wychodzenie w stronę motywu” – uwarunkowane zresztą nowymi możliwościami technologicznymi owego świata w stanie głębokich przemian, zwłaszcza wynalazkiem farb w tubach, ułatwiających pracę w plenerze, i fotografii, będącej niezrównanym instrumentem obserwacji i analizy. „Wychodzenie w stronę motywu” oznaczało widzenie rzeczy z bliska – « na własne oczy » jak mawiali fenomenolodzy – podglądanie sposobu, w jaki dają się one zobaczyć. O ile jednak najbanalniejszy sposób rozumienia impresjonizmu, to postrzeganie go poprzez malarskie refleksy na wodzie, o tyle impresjoniści malowali raczej mosty, bulwary, dworce kolejowe, święta narodowe, przemysłowe przedmieścia Clichy, wyścigi konne, toaletę operowych tancerek, i tak dalej; mówiąc krótko: życie codzienne we wszystkich barwach – życie nowoczesne, jak powie Baudelaire – a nie dziwaczne twory wyobraźni dozwolone i ustrukturowane przez Akademię i jej wizję tradycji. Stąd właśnie wyłonił się słynny „literalizm” Maneta, za sprawą którego malarstwo uwalniało się od literatury. Aby jednak uchwycić jego znaczenie, trzeba wziąć w rachubę dwa uzupełniające się aspekty metody impresjonistów, polegającej na „wychodzeniu w stronę motywu”: reformę widzenia i reformę społeczeństwa.
To wraz z impresjonizmem rozpoczyna się w istocie praktyka malarstwa, które sytuuje studium widzenia w centrum swych zainteresowań artystycznych. Ale „po to, by odsłonić naturę, potrzeba rewolucji”[10], podkreślał Cézanne. I Husserl nie mówi nic innego: zwraca on uwagę na „antynaturalny zwrot intuicji i myśli, jakiego domaga się analiza fenomenologiczna”[11], aby odnaleźć rzeczywistość i zbliżyć się do „rzeczy samych”. Fenomenologia chce być rewolucją spojrzeń, ich radykalnym odwróceniem. W słynnym już dziś tekście Paul Valéry interpretuje to odwrócenie jako widzenie świadome. „Zachodzi olbrzymia różnica – pisze – między widzeniem jakiejś rzeczy bez ołówka w ręku i widzeniem jej w czasie rysowania. Lub raczej widzi się w takich okolicznościach dwie bardzo różne rzeczy. […] Rysowanie z przedmiotu nadaje oku pewne wspomagane wolą przywództwo. Trzeba tu zatem chcieć, aby widzieć, a rysunek jest zarazem celem i środkiem tego chcianego widzenia”[12]. Oparta na takich zasadach praktyka malarstwa wzmaga świadomość widzenia i zakorzenia ją pośród rzeczy. Takie odwrócenie spojrzenia wymaga bowiem szczególnego sposobu świadomego, uważnego i skupionego patrzenia na rzeczy. Idzie tu bowiem nie tyle – lub nie tylko – o to, by widzieć to, co się widzi, ale także sposób, w jaki rzeczy dają się zobaczyć, ich sposób pojawiania się w świadomości. Pytania Leonarda – „jak namalować noc?”, „jak namalować wiatr ?”, itp. – mogą stać się modelowymi pytaniami fenomenologii, która w takich razach mówi o ujmowaniu całości struktury neotyczno-noematycznej uwikłanej w obserwację przedmiotu i otwierającej dostęp do fenomenologicznego bytu. Otóż właśnie noetyczne procedury pojawiania się w świadomości nie przynależą do sfery widzialności. Ich ujmowanie wymaga szczególnego sposobu patrzenia, który – nie tracąc z pola widzenia oglądanego właśnie przedmiotu – skupia się zarazem na sposobie, w jaki przedmiot ten konstytuuje się w świadomości. „Sposób ten” malarz oddaje właśnie w swoim przedstawieniu przedmiotu. „Sztuka czyni widzialnym to, co nie jest dane w postrzeganiu”, pisze Henri Maldiney[13], i konkluduje mówiąc, że „doświadczenie estetyczne jest samo w sobie doświadczeniem fenomenologicznym”[14].
Przywołana przez Cézanne’a rewolucja spojrzeń zmierza zatem do takiego przeorganizowania stosunków między rzeczami, które mogłoby zakorzenić nas w rzeczywistości z młodzieńczym entuzjazmem. Wprowadza ona w świat naszą skupioną na nim obecność i czyni możliwą przemianę jakości naszego istnienia: wszelka głęboka reforma człowieka i społeczeństwa rozpoczyna się od zmiany sposobu widzenia świata. Odkrywamy tu jednak pewien niezrozumiały rozdźwięk między impresjonizmem i tym, co z niego przejęła fenomenologia, gdyż świadome widzenie i skupiona na świecie obecność nie ograniczała się u impresjonistów do intymnego bytu szparagów czy intymnej toalety kobiet. Ich krytyczne spojrzenie na społeczeństwo pociągało za sobą zaangażowanie polityczne, zwłaszcza w ruch rewolucyjny i wolnościowy; tak było w przypadku wielu artystów (Camille Pissarro, Paul Signac czy Antoine Guillaumin), ale także krytyków, którzy wspierali impresjonizm (Félix Fénéon, Octave Mirbeau, Champfleury czy Émile Zola). Prasa tamtych czasów identyfikowała ich jako Komunardów, co było zresztą obsesją Edwarda Maneta, tego poszukującego społecznego uznania „mimowolnego rewolucjonisty”, który wszak, gdy trzeba było, nie zawahał się, by wejść w skład komisji artystów, która w czasie Paryskiej Komuny zajmowała się ochroną muzeów i dzieł sztuki. O ile bowiem impresjoniści pozostali w zbiorowej świadomości jako malarze par excellence, o tyle wielfu spośród nich – Henri E. Cross, Maximilien Luce, Camille Pissarro i jego czterej synowie, itd. – wykonywali rysunki dla prasy anarchistycznej, publikowane w „Les Temps nouveaux” Jeana Grave’a, w „La Plume” Octave’a Mirbeau, etc. W taki właśnie sposób uczestniczyli w procesie ideologicznej dekonstrukcji przedstawienia artystycznego, umożliwiając stopniowe przenikanie weń treści, które wcześniej nie były malarstwu dostępne – zwłaszcza motywy z życia codziennego. Otóż impresjonistyczna metoda malowania interpretowana jest przez fenomenologię wyłącznie w jej wymiarze ontologicznym, gdy tymczasem była ona nabrzmiała sensem politycznym, już choćby tylko z tego powodu, że głosiła porzucenie muzeum jako źródła sztuki. W istocie, „wychodzenie w stronę motywu” oznaczało, że malarze odrzucali ideę malowania w muzeum, co było podówczas ich powszednią praktyką. „Pissarro mówi – według Cézanne’a – że należałoby spalić Luwr. Ma rację, dodaje Cézanne, ale nie trzeba tego uczynić”[15]. Warunkiem odnowienia tradycji artystycznej przez impresjonistów była więc symboliczna destrukcja przeszłości. Odnowienie to praktykowali jako rodzaj rewolucji osadzającej sztukę na nowych, uniwersalnych zasadach, i odrzucającej wpisywanie się w ciągłość tradycji. Nie można się więc dziwić, że przez ponad pół wieku fenomenologia zagłębiała się w debatę na temat swego własnego idealizmu. Jest bowiem niewątpliwą sprzecznością twierdzić z jednej strony, że stanowi ona instrument otwierający oczy na świat, a z drugiej strony pozostawać ślepym, gdy patrzy się na społeczeństwo. Dla większości impresjonistów, w każdym razie, te dwie rewolucje, rewolucja społeczna i rewolucja spojrzeń (z zatem świadomości), uzupełniały się.
W wypadku Courbeta, to rewolucja świadomości przeciągnęła go w stronę rewolucji politycznej. Na początku lat czterdziestych namalował on serię autoportretów pomyślanych i zrealizowanych jako doświadczenia mające „zmuszać” widza do krytycznego myślenia. Lata czterdzieste są dla Courbeta okresem dojrzewania intelektualnego, które w roku 1848, w momencie rewolucji lutowej, spowoduje jego definitywne przyłączenie się do obozu rewolucjonistów. Ale artystyczne zaangażowanie jest tu doświadczeniem wyjątkowym i nakładanie się owych dwóch rewolucji dokonuje się w sposób całkowicie oryginalny. To prawda, że malarstwo Courbeta jest jeszcze na pozór dość mroczne i dość klasyczne, ale jego suwerenna oryginalność w stosunku do całej historii malarstwa zasadza się nie tyle na wartościach formalnych, ile na pewnych „układach” form konstruujących właśnie owo doświadczenie, w którym widz, za sprawą paradoksów malarskiego przedstawienia, uświadamia sobie to, co widzi. Hasło „szokować burżuja” nabiera u Courbeta wyrafinowanego charakteru; wyśmienicie analizuje to Michael Fried w drugim tomie trylogii poświęconej estetyce i źródłom nowoczesnego malarstwa, zatytułowanym „Courbet’s Realism”. Przed obrazami Courbeta choć odrobinę uważny widz odkrywa bowiem sprzeczności wizualne, które nie mogą nie dać mu do myślenia. Jak możliwy jest bowiem autoportret z zamkniętymi oczami? Dlaczego ręce malarza są jedynym elementem jego ciała, które może on jednocześnie obserwować i malować? Czy możliwe jest kontinuum między przestrzenią malarza i przestrzenia jego obrazu? Jakiego typu stosunek – wizualny czy dotykowy, perspektywiczny czy przeżywany, przestrzenny czy czasowy – między malarzem i jego płótnem kształtuje się w procesie malarskim? I tak dalej. Zaalarmowany tymi paradoksami widz zmuszony jest przez obrazy Courbeta do podejrzliwego i krytycznego oglądania wizualnych przestawień, które wprowadzają go w problematykę konwencjonalnej i niepewnej, a nawet sprzecznej natury przedstawień w ogólności.
Z nieodzowną w takich razach ostrożnością, można by pokusić się o porównanie malarskiej metody Courbeta z filozoficzną metodą Platona, który projektował zastąpienie poezji homeryckiej dialogiem filozoficznym, pojmowanym właśnie jako instrument, który mógłby pobudzić Greków do myślenia, gdy tymczasem, w połowie IV wieku, byli oni jeszcze całkowicie zatopieni w opartym na praktyce poezji oralnej mimetyzmie. Kiedy w VI księdze „Państwa” Sokrates komentuje metaforę filozofa-malarza (500e-501c), przywołuje właśnie ideę odwrócenia spojrzeń, którą można porównać do idei rewolucji w świadomości, będącej tematem niniejszych rozważań. Bo choć twierdzi się, że greka nie znała słów, które mogłyby odsyłać do pojęcia rewolucji[16], to jednak termin périagogè, którym Platon się tu posługuje, mógłby wskazywać właśnie na rodzaj wewnętrznej rewolucji, jaka wydarzyć by się miała w świadomości. Sokrates: „Więc tego właśnie – dodałem – dotyczyłaby umiejętność pewna – nawracania się [périagogè]; w jaki sposób najłatwiej i najskuteczniej zawrócić w inna stronę, nie o to chodzi, żeby człowiekowi wszczepiać wzrok, on go ma, tylko się w złą stronę obrócił i nie patrzy tam, gdzie trzeba […]”(VII 518d)[17]. I Sokrates dodaje, że rewolucja taka – owo nawrócenie – dokonać się musi wraz całą psychiką: syn holé te psyché (518c). U Platona ta rewolucja spojrzenia jest źródłowym doświadczeniem filozofii – przemianą stylu bycia w świecie i zmianą postury wobec rzeczywistości, właściwą postawie krytycznej.
U Courbeta ów podwójny wybór – z jednej strony wewnętrznej rewolucji poprzez sztukę, realizowanej przy pomocy opisanych powyżej mechanizmów nawracania spojrzeń, z drugiej rewolucji społecznej, z jaką się utożsamiał – stanowi całkowicie spójną postawę, a elementem łączącym w jedno obie rewolucje jest u niego koncepcja jednostki ludzkiej, zbieżna z filozofią anarchistów. Głosi tę postawę otwarcie w listach, odezwach i rewindykacjach; o obrazach wystawionych w roku 1851 pisze na przykład, że, „był to jego wystrzał armatni i proklamowanie zasad rewolucyjnych malarstwa jedynie ludzkiego”[18]. W symbiozie z myślą anarchistyczną, dumny ze swej przyjaźni z Pierrem-Josephem Proudhonem, tworzy sobie Courbet – na swój własny zresztą wizerunek – koncepcję jednostki ludzkiej jako zdolnej do stawienia czoła całemu światu, opierania się wszelkiej przemocy i przetrzymania wszelkich prób; jednostki będącej zarazem filozofem i hulaką, rewolucjonistą i artystą w jednej osobie. Nie należy zapominać, że w owych czasach, choć Marks pracuje już nad nową koncepcją rewolucji i filozofii, o rewolucji myśli się ciągle jeszcze w kategoriach z 1789 roku, na modłę libertyńską i anarchistyczną, jako o sumie spontanicznych, indywidualnych buntów, których koordynacja powiodła się. Jest więc ona dziełem jednostek, które mają dość wyobraźni, by myśleć o innym społeczeństwie, dość wrażliwości, by dostrzegać niesprawiedliwości i cierpienia i dość jasności umysłu, by osądzać ich przyczyny, a wreszcie dość siły i odwagi, by zaryzykować próbę zmiany świata: rewolucję. Faktyczne łączenie się w jedno wymiaru politycznego i wymiaru artystycznego w rewolucyjnym zaangażowaniu Courbeta daje się z łatwością wykazać; przytoczone poniżej dwa dokumenty, to proklamacja z czasów Komuny paryskiej i, o dziesięć lat wcześniejszy, list, w którym malarz odpowiada paryskim studentom pragnącym studiować pod jego kierunkiem.
„W 1848 roku – pisze Courbet – odrzucając ideał fałszywy i konwencjonalny, wzniosłem sztandar realizmu, jedynego kierunku, który oddaje sztukę w służbę człowieka. Dlatego, co jest konsekwencją logiczną, walczyłem przeciw wszelkim rządom arbitralnym i z prawa boskiego, pragnąc, aby człowiek rządził sobą sam, zgodnie ze swymi potrzebami, ze swoją bezpośrednią korzyścią i według własnego rozumienia. […] Ograniczony do mojej działalności indywidualnej, walczyłem bez wytchnienia przeciw ówczesnemu rządowi, nie tylko się go nie bojąc, ale jeszcze go prowokując”[19]. Libertyńska wizja człowieka, samego dla siebie będącego mistrzem i panem jasno zarysowuje się jako postura polityczna, ale u Courbeta, to ona także leży u podstaw rozważań o sztuce. Z właściwym sobie dowcipem, przeinacza Augusta Blanquiego formułę „ani boga ani mistrza” i tworzy z niej dewizę malarza: „Gustave Courbet, mistrz malarstwa, bez ideału i bez religii”[20]. Echa tej koncepcji dają się słyszeć w drugim dokumencie: „Panowie i drodzy Koledzy […] Podział: profesor – uczniowie, nie może istnieć między nami. […] Nie mam, nie mogę mieć uczniów. Ja, który wierzę, że każdy artysta powinien sam sobie być mistrzem, nie mogę myśleć o zostaniu profesorem. Nie mogę uczyć mojej sztuki czy sztuki jakiejkolwiek szkoły, ponieważ nie uznaję nauczania sztuki […] Umysł ludzki powinien zawsze pracować na nowo […]”[21]. „Nie może być szkół; są tylko malarze”[22]. „Załóżcie sami pracownię opartą na zasadach swobody; będę pracował pośród was. Nie będzie w niej ani mistrzów, ani uczniów. Jeśli to skromne słowo was nie rani, staniemy się robotnikami wykonującymi to samo zadanie, towarzyszami w jednakim obowiązku, którzy zgromadzili się, żeby dopełnić edukacji umysłu i ręki”[23]. Jak wykazał to Fred, realizm Courbeta przekracza figuratywne iluzje; jeśli on także przyczynia się do demontażu przedstawienia artystycznego, to na sposób całkowicie oryginalny, refleksyjny i interpretujący. Courbet jest nadrzędną postacią artysty rewolucjonisty: „Dochodząc do negacji ideału i wszystkich wynikających z tego następstw – deklaruje – osiągam pełne wyzwolenie jednostki i demokrację. Realizm jest ze swej istoty sztuką demokratyczną”[24]. W szkicu autobiograficznym Courbet podkreśla humanistyczną wartość doświadczenia artystycznego i wpisuje się tym samym w tradycję Kanta i Schillera: „Przez dwadzieścia siedem lat pracował nieustannie […] raczej po to, by być człowiekiem niż malarzem[25].”
Jeśli w doświadczeniu estetycznym, tak jak je opisuje Kant, jednostka poddaje próbie swe zdolności do myślenia i samodzielnej oceny, to Wielka Rewolucja Francuska jest doświadczeniem analogicznym, dokonującym się na planie zbiorowości: jest ona wykroczeniem poza bieg historii, która wiecznie odtwarza modele przeszłości, chwilowym powstrzymaniem jej biegu, aby w zbiorowym wysiłku zdefiniować uniwersalne podstawy dla nowego społeczeństwa. W jej przypadku, podstawą taką stały się prawa człowieka i obywatela. To dlatego właśnie Kant tak się interesował losami rewolucji. Postawa krytyczna oznacza chwilowe powstrzymanie nieokiełznanego i machinalnego biegu spraw codziennych po to, by stworzyć możliwość przemyślenia i przedefiniowania zasad, na jakich społeczeństwo chciałoby oprzeć swą przyszłość. Zainteresowanie się sztuką w takiej właśnie perspektywie mogłoby być instruktywne.
Konkluzja
Nakładanie się krytycznej funkcji sztuki na krytykę społeczną nie jest w tym wieku rewolucji zjawiskiem wyjątkowym. O ile ideologiczne wyobrażenie o sztuce przedstawia artystę końca XIX wieku jako jednostkę na skraju szaleństwa – lub wręcz szaleńca – o tyle Van Gogh jest dość typowym przypadkiem artysty wrażliwego na kwestie społeczne. Nieludzkie warunki życia ludzi ubogich są dla niego wołającym o pomstę do nieba skandalem; to w czasie pobytu w Anglii w pełni zdaje sobie sprawę z jego rozmiarów. Pod wpływem szoku postanawia zostać pastorem; ale postura rewolucjonisty odpowiadała mu równie dobrze. „Zdaje się, że w książce ‘Moja religia’ – pisze do brata – Tołstoj daje do zrozumienia, że jakkolwiek ma się rzecz z krwawą rewolucją, istnieje również intymna i utajona rewolucja w sercach ludzi […]”[26], „wierzy – może już ci to pisałem – w bezkrwawą rewolucję, co płynie z jego potrzeby miłości i religii, które powinny, jako reakcja na sceptycyzm i rozpaczliwe oraz przywodzące do rozpaczy cierpienie, zrodzić się w sercach ludzi”[27]. Postawa Vincenta jest całkowicie jasna. „Stanęlibyśmy naprzeciw siebie jak wrogowie – uprzedza swego brata Théo, sprzedawcę sztuki w należącym do Goupila sklepiku – np. po obu stronach barykady, ty z jednej strony jako żołnierz legalnego rządu, ja z drugiej, jako rewolucjonista czy buntownik”[28]. „Cóż, wtedy był rok czterdziesty ósmy, teraz mamy osiemdziesiąty czwarty; ‘wiatraka już nie ma, a wiatr ciągle wieje’”[29].
Czy aby na pewno wieje?
Pierwotna wersja tego artykułu stanowiła referat wygłoszony na sympozjum „La fonction critique de l'art”, Pau, 29 listopada 2007.
Artluk nr 3/2008
[1] Fryderyk Schiller, Listy o estetycznym wychowaniu człowieka i inne rozprawy, Warszawa 1972, s. 60.
[2] Ibidem, s. 398.
[3] Ibidem, s. 398.
[4] List szósty, ibidem, s. 59-60.
[5] List dwudziesty siódmy, ibidem, s. 169.
[6] Ibidem, s. 169-170.
[7] Pierre Cabanne, Honoré Daumier. Témoin de la comédie humaine, Paris 1999, s. 62.
[8] Na przykład wystawa Honorons/Honoré, przygotowywana przez Damiena de Lepeleire od 20 września do 30 listopada 2008 w De Garage Cultuurcentrum w Mechelen w Belgii.
[9] Camille Pissarro, Listy do syna Lucjana, Wrocław 1971, list z 29 maja 1894, s. 244.
[10] Cytat według Joachima Gasqueta, « Ce qu’il m’a dit… », [w :] Conversations avec Cézanne, Paris 1978, s. 115.
[11] Edmund Husserl, Logische Untersuchungen. Zweiter Band, Halle 1913, s. 9.
[12] Paul Valéry, Degas, danse, dessin, Paris 1983, s. 54.
[13] „Esquisse d'une phénoménologie de l'art“, [w :] L'art au regard de la phénoménologie, Toulouse 1994, s. 209.
[14] Ibidem, s. 205.
[15] R. P. Rivière, Jacques Félix Schnerb, L’Atelier de Cézanne , [w :] Conversations, op. cit., s. 91.
[16] Zob. Jean Céard, Généalogies. Jalons pour la préhistoire du mot révolution, [w :] Révolutions du moderne, Paris 2004, s. 129.
[17] Przekład Władysława Witwickiego: Państwo, tom I, Warszawa 1958, s. 366.
[18] Courbet w oczach własnych i w oczach przyjaciół, Warszawa 1963, s. 238.
[19] Ibidem, s. 250.
[20] Ibidem, s. 22. Przekład zmieniony. W oryginale: „Gustave Courbet, maître peintre, sans idéal et sans religion”.
[21] Ibidem, s. 339-340.
[22] Ibidem, s. 342.
[23] Ibidem, s. 345.
[24] Ibidem, s. 94.
[25] Ibidem, s. 237.
[26] Vincent van Gogh, Listy do brata, Warszawa 1970, s. 344.
[27] Ibidem, s. 348-349.
[28] Ibidem, s. 264.
[29] Ibidem, s. 265.