Wprowadzenie do mitologii/ideologii i teorii/polityki TkH poprzez inskrypcje, ślady oraz archeologię sztuki
Miško Šuvaković
Konteksty diachroniczny oraz synchroniczny TkH
„Teorija koja Hoda” (Walking Theory) zrodziła się 3 października 2000 roku, kilka dni przed upadkiem dyktatury Slobodana Miloševića, w „teoriofobicznej” atmosferze dezorientacji, chaosu i entropii, jaka panowała w Belgradzie pod koniec lat 90. Inicjatywa ta była efektem wspólnych wysiłków zmierzających ku stworzeniu mocnej platformy teoretycznej dla działań w sferze kultury, sztuki oraz teorii.
TkH założyli studenci: teatrologii – Ana Vujanović (także teoretyczka kultury), reżyserii teatralnej i radiowej – Bojan Djordjev, malarstwa – Sinisa Ilic, muzykologii – Jelena Novak, Ksenija Stevanović i Bojana Cvejić oraz studiujący muzykologię profesor estetyki i teorii sztuki, Miško Šuvaković, we współpracy z teatrologiem i dyrektorem Centre for New Theatre and Dance (CENPI), Jovanem Ćirilovem.
Dynamiczne zjawisko TkH przybierało rozmaite formy instytucjonalne i parainstytucjonalne – od warsztatów prowadzonych w CENPI, poprzez grupę artystyczną „Kartel”, nieoficjalną szkołę teoretyczno-artystyczną PATS (Performing Arts Theory School) aż po TkH – Centre for Performing Arts Theory and Practice. Wczesne warsztaty wykorzystywały postpedagogiczny model pracy oparty na badaniach dotyczących obszarów teoretycznych i artystycznych (performance’u, performing arts czyli sztuk widowiskowych, muzyki eksperymentalnej, teatru postdramatycznego), nie ujmowanych w owym czasie w oficjalnych programach uniwersytetów państwowych czy prywatnych szkół artystycznych. Akcentowały również zmiany w statusie studenta – już nie tylko biernego słuchacza i odbiorcy wiedzy, lecz aktywnego działacza w konkretnym świecie sztuki. Ponadto, przez parę miesięcy – od momentu rozpoczęcia przygotowań do pierwszego teoretycznego performance’u pt. „Walking Theory”, wystawionego na scenie Teatru Narodowego w Belgradzie w lutym 2001, do chwili pokazania go po raz drugi na festiwalu Akcija/Frakcija w Zagrzebiu w listopadzie 2001 – TkH funkcjonowała jako grupa artystyczna. Opierała się ona na ścisłej współpracy licznych uczestników, która zaowocowała realizacją wspólnych projektów teoretyczno-artystycznych. Idea kartelu polegała na kierowaniu TkH na zasadach podobnych do prowadzenia przedsiębiorstwa, przy czym działania grupy postrzegane były w kategoriach produkcji, wymiany oaz konsumpcji koncepcji teoretycznych i artystycznych. Określenie „kartel” zostało zapożyczone z Kapitału Marksa, a także odwoływało się do historii psychoanalizy teoretycznej Lacana. PATS była z kolei „niewielką” szkołą interdyscyplinarną, która postawiła sobie za zadanie zaangażowanie studentów ostatnich lat oraz doktorantów szkół artystycznych we współczesne zjawiska teoretyczne i artystyczne poprzez twórczą, krytyczną i postdyscyplinarną pracę. Ostatecznie powstało TkH-Centre – organizacja pozarządowa zajmująca się tworzeniem i odtwarzaniem czy – dokładniej mówiąc – przedstawianiem, interpretacją i propagowaniem nowych, nietypowych, problematycznych, anarchistycznych czy dekonstrukcyjnych produkcji z dziedziny współczesnej teorii i praktyki performing arts. Stanowiła ona organ czy instytucję, która uczestniczy w społecznej walce o wpływy, władzę, hegemonię, centralizację czy wyparcie – innymi słowy, o transfigurację systemu sztuk widowiskowych poprzez wypowiedzi teoretyczne, zamierzoną konfliktowość oraz niespodziewany potencjał materialistycznie zorientowanego poststrukturalizmu, badań nad kulturą, teorii techniki oraz krytycznej biopolityki. TkH-Centre oparło swoje poszukiwania na idei projektów wysoce zaangażowanych, z udziałem „zespołów” o zróżnicowanym składzie, w tym artystów, pracowników naukowych i teoretyków. Dlatego tożsamość TkH-Centre nie jest tożsamością całościową (gestalt) grupy kilku autorów, lecz ruchomą mapą, na której – dzięki realizacji konkretnych projektów – przecinają się i zaznaczają zagadnienia związane ze współczesnymi teoriami i performing arts. TkH prowadzi i przedstawia swoje prace, podejmując rozmaite działania teoretyczno-artystyczne, począwszy od TkH, Journal for Performing Arts Theory, a skończywszy na teoretycznych performance’ach. TkH to w zamierzeniu otwarty performance polegający na wyznaczaniu i restrukturalizowaniu alternatywnych, oficjalnych i hegemonicznych przestrzeni dla sztuki, teorii i kultury. Jego projekty poza założycielami wspierają liczni uczestnicy.
Strategia i taktyka teoretycznych performance’ów: Szaleństwo + Organizacja = ARCYDZIEŁO
Definicja działań performerów TkH opierała się na szeregu założeń:
- sztuka i teoria są wzajemnie na siebie oddziałującymi, przedstawiającymi, hybrydowymi i interwencyjnymi praktykami, podejmowanymi w określonych kontekstach społeczno-kulturalnych (naszym kontekstem jest południowo-wschodnia Europa w okresie transformacji);
- sztuka performance’u nie jest traktowana jako nowa dyscyplina czy nowe, poszerzone medium, wykorzystywane do tworzenia bezstronnych dzieł sztuki, lecz jako konfliktowe, problematyczne działanie wobec pluralistycznych, nieustabilizowanych, często przypadkowych związków pomiędzy praktyką artystyczną a teoretyczną;
- sztuka i teoria nie są racjonalistyczną, pozytywistyczną czy instrumentalną demonstracją możliwości działania, lecz ukazują dramatyczną rozbieżność, wskutek której autor faktycznie w sposób fizyczny stawia czoło przeciwnościom i możliwościom, spójnym i niekonkretnym aspektom pracy/życia artystycznego;
- teoretyczne performance’y TkH pomyślane są jako obszary stawiania pytań dotyczących prezentacji (w ujęciu Deleuze’a) przypadków powstawania teorii poprzez fizyczne performance’y na scenie, wykorzystujące interakcje tematyczne oraz środków wyrazu bądź też potencjalnego przedstawiania (w ujęciu Agambena) wydarzeń artystycznych jako działań materialnych w koniecznym związku z teorią.
Do motywów przewodnich TkH należy „Szaleństwo + Organizacja = ARCYDZIEŁO”. Formuła ta oznacza, że autorzy uczestniczący w TkH zaczynali od podstawowej, w sensie materialnym, sytuacji podmiotu otoczonego skupiskami elementów oznaczających, obserwując ich wymykanie się ze sfery burżuazyjnej (nie)normalności czy utartych zasad. Relacja szaleństwo – rozsądek nie ma charakteru binarnej opozycji, chodzi bowiem o wzajemne kształtowanie się sfer szaleństwa i rozsądku albo pozostawania przy zdrowych zmysłach. Innymi słowy, celem było pokazanie, że hegemonia rozsądku zasadza się na jego relacji z innością szaleństwa (nauka, teoria), a przewaga szaleństwa z kolei – na jego związku z odmiennością rozsądku (sztuka). Z drugiej strony, zaproponowana została pewna taktyka działania typowa dla sztuki u progu XXI stulecia. Były to krytyczne analizy konceptualne i teoretyczne znaczącej sfery przejściowej (szaleństwa: indywidualnego, zbiorowego, na mikro- i makroskalę społeczną, w ujęciu tradycyjnym, liberalnym, postmodernistycznym, związanym z mediami, kwestionującym, a także wobec ustalonych, sztywnych granic i hegemonii rozsądku), a ponadto przemyślana praktyka organizacyjna związana z opracowaniem teoretycznych performance’ów jako wydarzeń scenicznych lub pozascenicznych. Artysta-performer TkH to analityk, który zarówno fizycznie, jak i teoretycznie, ukazuje granice i możliwości swojego świata, wykorzystując technikę projektowania (z zastosowaniem najnowszych metod) oraz tworzenia (przedstawiania) wydarzeń artystycznych symptomatycznych dla różnych zagadnień, kultury, społeczeństwa... czyli dla całego świata. „Szaleństwo” i „organizacja” nie funkcjonują w tych działaniach jako antyteza, lecz jako obszar krzyżowania się rozmaitych aspektów nierealnej rzeczywistości postsocjalistycznych procesów transformacji, w której zanurzeni są na co dzień uczestnicy TkH.
Do zasadniczych sfer poszukiwań performerów TkH należą: przedstawianie wielorakiego charakteru dostępnych możliwości oraz uzewnętrznianie tożsamości. Takie obszary badawcze legitymizują – obok performance’ów TkH – historyczne działania performersko-teoretyczne (podejmowane przez Johna Cage’a, Josepha Beuysa, Richarda Schechnera, Herberta Blaua, Roberta Wilsona, Yvonne Rainer), a także niektóre współczesne akcje europejskie wpisujące się w nowy performance konceptualny (Emil Hrvatin, Marten Spanberg) oraz taniec (Jérôme Bel, Xavier Le Roy).
Używając pojęć fenomenologicznych, teoretyczne performance’y TkH i ich współpracowników można określić jako werbalne, behawioralne, fragmentaryczne i wielogatunkowe wydarzenia medialne. Niemniej, nie polegają one na stworzeniu dzieła sztuki w nowy i wymyślny sposób, jako potencjalnego czy zrealizowanego spektaklu (DreamOpera; The Dracula Project, Wiedeń, Lyon, 2002 – 2003; Jouissance in Deconstruction of Post-Socialist Mythologies, Belgrad, Zagrzeb, 2002 – 2003), który w czasach transformacji ma zapewnić nowej, liberalnej i wykształconej „klasie” burżuazyjnej porcję niekontrowersyjnej rozrywki. Wprost przeciwnie – pokazane zostały problematyczne, a często i cyniczne konfrontacje ze stanem rzeczy, w którym „nowe” i „wymyślne” w trakcie dramatycznego wyjścia z „laboratorium teoretycznego” na „scenę artystyczną” zmieniają się w akty interwencji politycznej. Te ostatnie zaś mają na celu zapoczątkowanie epoki, w której człowiek żyje naprawdę, przeciwstawiając się widmom tradycjonalizmu czy konserwatyzmu, jakie doprowadziły do zamknięcia, oddzielenia i odrzucenia naszego fundamentalnego, radosnego i bolesnego zarazem, poczucia obecności TU I TERAZ.
Tłumaczenie na podstawie przekładu na język angielski autorstwa Ireny Sentevskiej: Anna Bernaczyk
Artluk nr 3/2007