Grzegorz Sztabiński
Pojęcie kultury związane jest etymologicznie z uprawą, hodowlą i kształceniem. W związku z tym, jak przypomniał niedawno Zygmunt Bauman, świat zostaje podzielony na nauczycieli i uczniów, trenerów i trenowanych, przewodników i przewodzonych. Życie w kulturze polegać ma na „uczeniu się zadawanych lekcji i odrabianiu zadań”. Ideę tę wyraża metafora „świata jako szkoły”. Oczywiście w toku dziejów „szkołę” tę próbowano reformować, ale zasadnicze jej zasady, a więc istnienie ponadindywidualnych wzorów było zachowywane. Zmianom ulegał tylko ich charakter. Obejmowało to także sztukę. Najbardziej radykalne na tym terenie próby modyfikacji reguł istniejącej kultury podjęli przedstawiciele awangardy w pierwszej połowie XX wieku. Nie kwestionowali oni jednak konieczności istnienia zasad, a tylko zmieniali ich charakter. Nie usuwali podziału na przewodników i przewodzonych, a przyjmując rolę nauczycieli wskazywali nowe kierunki rozwoju.
Pojęcia hardware i software odniósł do zagadnień kultury Wolfgang Welsch. Termin software związany jest z odczuciem, że rzeczywistość uważana za oporną, daje się kształtować, okazuje się podatna na realizację dowolnych zamierzeń. Przykładem sytuacji wpływającej na powstawanie takiego sposobu odczuwania rzeczywistości jest oglądanie telewizji z użyciem pilota. Pozwala on swobodnie, bez wysiłku związanego choćby z koniecznością zmiany miejsca, podchodzeniem do aparatu telewizyjnego, zmieniać kanały i kształtować w ten sposób własny, indywidualny program. Oczywiście programy telewizyjne są nadawane według ustalonych zasad. Odbiorca nie musi jednak podporządkowywać się im. Mając dzięki antenie satelitarnej dostęp do kilkudziesięciu kanałów może dowolnie wybierać fragmenty z dostępnej oferty i zestawiać je, a nawet dzięki podglądowi włączać obrazy nadawane przez jedną stację w to, co nadawane jest przez inną. Daje to widzowi poczucie władzy nad oglądanym programem, stwarza przekonanie o łatwości wprowadzania zmian, wreszcie o braku odpowiedzialności za dokonywane modyfikacje. Można przecież za pomocą odpowiedniego przycisku w pilocie powrócić do oglądanego kanału.
Traktowanie kultury jako software kwestionuje więc konieczność kultywowania czegoś, uczenia się, „odrabiania zadań”, podważa podział na nauczycieli i uczniów. Stwarza przekonanie, że wszystkie działania powinny przebiegać w sposób analogiczny do zmiany programów w telewizorze za pomocą pilota.
Scharakteryzowana tu krótko postawa stała się zauważalna w twórczości młodych artystów polskich od drugiej połowy lat 90. Lata 80. były okresem silnego zaangażowania w problematykę polityczną. Część artystów organizowała bardzo poważne akcje (wystawy happeningi) często w kościołach. Inni przyjmowali konsekwentnie kontestatorskie stanowisko szukając możliwości alternatywnego działania. O ile w pierwszym przypadku władzy politycznej sprawowanej przez komunistów przeciwstawiano wartości duchowe reprezentowane przez Kościół katolicki (choć artyści nie zawsze identyfikowali się w pełni z jego doktryną, a zwłaszcza z formami wyrażania treści), w drugim zmierzano do usytuowania się poza wszelkimi systemami władzy (komuniści – opozycja – Kościół). Szukano więc miejsc prywatnych, gdzie można było uprawiać działalność alternatywną (np. łódzkie miejsce zwane Strychem). Twórczość ta na komunistyczne czołgi i narodową martyrologię, jak pisał Piotr Piotrowski, „odpowiadała językiem absurdu i groteski”. Przykładem mogą być akcje organizowane przez grupę Łódź Kaliska. Podobny charakter miało malarstwo warszawskich artystów tworzących Gruppę, gdzie bajkowe postacie, aluzje seksualne, ironiczne odniesienia do dzieł z historii sztuki, składały się na retorykę totalnego absurdu będącego odpowiedzią na rygory stanu wojennego. Podobnie antyoficjalną atmosferę miała działalność poznańskiego Koła Klipsa i wrocławskiego Luxusu.
Praktyki twórcze lat 80., jakkolwiek odwołujące się często do absurdu, miały charakter programowy, stanowiły przeciwstawienie się oficjalnej kulturze. Charakter taki zachowała działalność artystów, którzy wyraźnie zaznaczyli swą obecność w pierwszej połowie lat 90. Twórczość ich, określana jako „sztuka krytyczna”, stanowi wyraz polemiki zarówno ze starymi, jak nowymi zagrożeniami kulturowymi.
Rola Kościoła rzymskokatolickiego po 1989 roku stała się w Polsce problemem politycznym, gdyż partie prawicowe powołując się na niego dążyły do uzyskania wpływów w społeczeństwie. Jego nauka, zwłaszcza w zakresie etyki, stanowiła podstawę działań ograniczających swobodę kulturową. W odpowiedzi Robert Rumas wykonywał prace, w których kupione w sklepach z dewocjonaliami figurki Chrystusa i Matki Boskiej zanurzał w przeźroczystych pojemnikach wypełnionych wodą. Zbigniew Libera wykorzystując klocki Lego stworzył wyobrażenie obozu koncentracyjnego. Połączenie wspomnienia o miejscach hitlerowskiej zagłady z popularną zabawką dziecięcą było bulwersujące, gdyż sugerowało, że współczesna kultura konsumpcyjna nawet tragedię może włączyć do zakresu swych działań zmierzających do stworzenia nowych bodźców. Katarzyna Kozyra pokazała swe nagie ciało (po zabiegu chemioterapii) w pozycji przypominającej pracę Maneta Olimpia. Nawiązanie to kwestionowało standardy kultury estetycznej, z której wywodzi się obraz francuskiego malarza, a ponadto podkreślało rolę podmiotowości ludzkiej i domagało się praw dla ciała cierpiącego.
Wymienione trzy przykłady wskazują, że „sztuka krytyczna” podważała istniejącą kulturę poprzez przeciwstawienie się wartościom, które zaczęły funkcjonować w postaci zbanalizowanej. Rumas nie dążył do czystej profanacji, nie odrzucał religii jako takiej, a jak podkreślał zamierzał przeciwstawić się jej „populistycznemu rozumieniu”. Libera nie pomniejszał znaczenia męczeństwa więźniów obozów koncentracyjnych. Chciał natomiast zwrócić uwagę na to, czym może się ono stać w kulturze popularnej. Kozyra wykorzystała motyw malarski nie przeciw sztuce, a dla przypomnienia o jej wartościach humanistycznych. Swoboda w korzystaniu z elementów tradycji kulturowej była więc ograniczona przez uchwytny cel, przesłanie niesione przez dzieło.
Znacznie większą swobodę w tym zakresie wykazują prace wykonywane przez artystów debiutujących od połowy lat 90. Ich sposób postępowania przywodzić może na myśl omówiony tu przykład oglądania telewizji z użyciem pilota. Twórczość tę cechuje, jak czytamy w ulotce wydanej w związku z projektem W samym centrum uwagi (Centrum Sztuki Współczesnej, Warszawa 2006) „strategia poszukiwaczy skarbów, piratów sięgających bez skrupułów po fragmenty cudzych narracji, kolekcjonerów obrazów i tekstów kultury, archeologów, którzy zajmują się manifestacjami kultury wysokiej, ale penetrują też jej pokłady niskie, marginalne, zdegradowane, sięgając po kicz, medialny szum, bestiarium popularnej wyobraźni”.
Określenia te można odnieść, jak sądzę, nie tylko do wystaw przewidzianych w ramach wspomnianego projektu, a uznać za charakterystykę stanowiska szerszego, właściwego dla młodej sztuki w Polsce. Kojarzy się ono ze wspomnianym na początku tego artykułu traktowaniem kultury jako zjawiska typu software. Tradycja przestaje stawiać opór, ograniczać dokonywane wybory, zobowiązywać do liczenia się z wartościami. Staje się ona tym, czym jest zestaw kanałów z różnymi programami dla widza trzymającego w ręce pilota telewizyjnego – zachętą do dokonywania wyborów, które nie muszą być spójne, koherentne. Nie trzeba też liczyć się z ustalonymi hierarchiami znaczeń. Stanowić mogą one pole dla swobodnych działań potwierdzających poczucie wolności tego, kto podejmuje decyzje.
Jednym z nurtów, który zaznaczył swój wpływ na sztukę polską lat 90. był feminizm. Obecnie krytycy zaczynają coraz częściej używać określenia „neofeminizm” dla nazwania stanowiska charakteryzującego się odrzuceniem pryncypialności i wojowniczej postawy. Neofeministki raczej bawią się kwestiami gender, zaznaczaniem kobiecego punktu widzenia, niż traktują go z pełną powagą. Przykładem mogą być prace Anny Okrasko, studentki Leona Tarasewicza, która na różowym tle wykonała napis: „Mój profesor maluje w paski a ja w groszki bo to jest bardziej dziewczęce”. Ironiczny sens zawarty w tej realizacji nie przesłania faktu, że krytyka seksizmu przybiera tu ludyczny charakter. Inny przykład to fotografie duetu Zorka Projekt (Monika Redzisz i Monika Bereżecka). W cyklu prac zatytułowanym Matki nawiązują one zarówno do gorąco dyskutowanego przez polityków prawicowych i lewicowych problemu macierzyństwa, tradycji ikonograficznej motywu Madonna z dzieciątkiem oraz fotografii socjologicznej, gdyż kolejne ujęcia są wyraźnie związane z kontekstem społecznym. Żaden jednak klucz interpretacyjny nie jest całkowicie odpowiedni. Odbiorca powinien raczej zmieniać perspektywy podczas recepcji tych prac.
Analogiczną radę można dać widzowi oglądającemu fotografię Ireneusza Zjeżdżałki Kopanki. Ukazuje ona szkolną tablicę ze schematycznym rysunkiem rekina i krzyżami, nad którą znajduje się krucyfiks, godło narodowe i bawiące się dzieci.
Do ikonografii religijnej nawiązuje Magdalena Samborska w instalacji prezentowanej na wystawie Jej portret nie – wierny (Galeria Manhattan, Łódź 2006). Na stole ułożonych jest dwanaście talerzy. W centrum każdego z nich umieszczone zostały wykonane z papieru wypukłe głowy oklejone zdjęciami przedstawiającymi twarze znanych aktorek i modelek. Wokół nich stylizowanymi literami wykonane zostały napisy z imieniem i nazwiskiem. Koliste otoczki przypominają aureole nad głowami świętych. Niektóre napisy są jednak celowo pomylone, a naklejone zdeformowane twarze są wizerunkami mężczyzn. Sugeruje to jednocześnie niekonwencjonalne odniesienia do tematyki religijnej, kwestii kobiecej tożsamości oraz wąsów i brody dorysowanych przez Duchampa na reprodukcji Giocondy.
Również problematyka ciała, tak istotna dla sztuki drugiej połowy XX wieku, zostaje swoiście ujęta. Nie chodzi już o prawdę cielesności, ani o jej postmodernistyczne modyfikacje, którymi zajmowała się Orlan. Sławomir Rumiak pokazuje w swych fotografiach ciała kobiece pokryte mistrzowsko wykonaną piórkiem imitacją tatuażu, drutu kolczastego, ślimaków itp. Stwarza to sugestie wahające się między ozdobą a cierpieniem. Wyraz twarzy modelki przywodzi na myśl zalotny uśmiech lub ekstazę. Nie ma więc prawdy o ciele, są tylko warstwy złudzeń. Na jednej z fotografii pojawia się zresztą sugestia możliwości zdjęcia skóry poprzez odpięcie ekspresów. Pod nią jest następna, pokryta innym tatuażem. Podobny zakres skojarzeń wywołują prace Macieja Osiki. Są to upozowane fotograficzne autoportrety w różnych kobiecych przebraniach. Podważają one nie tylko sens poszukiwania tożsamości seksualnej, a również ze względu na pojawiające się elementy symboliczne kwestionują w szerszym zakresie zasadę wyłączności znaczeń.
Wybrałem tylko nieliczne przykłady wskazujące na zmianę orientacji artystycznej zachodzącą obecnie w sztuce młodych. Wyraża się ona nie tyle w nowych obszarach inspiracji czy stosowanych technikach, a mentalności wyzwolonej z kolejnych ograniczeń. Objawia się ona nie tylko w realizowanych pracach, ale również w zniecierpliwieniu i protestach, gdy tradycja stawia opór. Przedstawionych tu uwag nie należy jednak traktować jako krytyki nowych postaw, a jako zwrócenie uwagi na dostrzegalną zmianę wrażliwości.
Artluk nr 1/2006