Andrzej Kostołowski
Problemem jest to, na ile chałtura wkraczała do sztuki i być może miała fazy zakorzenienia się w niej. Posłużenie się bylejakością i nawet trochę cynicznym wykorzystywaniem czegoś gorszego, niż to, co wynikałoby z prawdziwych możliwości mogło mieć przynajmniej dwa powody. Po pierwsze, mogło chodzić o to, aby w danym momencie prezentować tylko jakąś cząstkę możliwości, rezerwując czas i siły dla lepszych i wypracowanych projektów w przyszłości. Zdaję się mówić: dobrze się dziś zapowiadam, ale jeszcze popełniam błędy, potem będzie coraz lepiej. Po drugie, w grę wchodziło przekonanie, że układ, w którym następowała prezentacja „nie zasługuje” na coś innego poza chałturą. Jeden i drugi wariant potwierdzają starą rzymską maksymę: VIDEO MELIORA PRPOBOQUE, DETERIORA SEQUOR („Widzę i pochwalam to, co lepsze, lecz idę za gorszym”). Nie sięgając do epok wcześniejszych, zauważamy, że w XIX wieku chałtura miała charakter czegoś eleganckiego. Aby nawiązać do malarstwa tamtej epoki, znaleźć można wzory, których powielenie zapewniało prestiż i uznanie. Nie były to żadne plagiaty, tylko rzeczowe (i cyniczne) dzieła z żeglowaniem „po łatwym”, choć dla niepoznaki i dla uwierzytelnienia pokrywano je lukrem i były „wylizane” (termin Witkacego). A wystarczył prosty repertuar chwytów z tzw. Stimmung („nastrojem”) i werniksem na czele. W erze modernizmu zaistniała sytuacja podobna, choć odnosząca się np. w sztuce geometrycznej do jeszcze łatwiejszego niż przedtem multiplikowania kilku figur. Ponieważ chodziło niejednokrotnie o te same niemal koła, trójkąty czy kwadraty powielane w nieskończoność, spór, który się toczył równie bez końca jak owe serie, dotyczył tego, kto był „naprawdę” pierwszy. W przedziwny sposób zdawano się wykorzystywać wzory znane z teorii archeologii (wejścia na scenę, rola przedmiotów pierwszych itd.). Dla dodatkowego uwierzytelnienia doskonalono materiałową perfekcję. Ta ostatnia, choć na pierwszy rzut oka będąc zaprzeczeniem chałtury, w gruncie rzeczy była w pełni bylejakością myślenia i idei. Dlatego też, jeśli sprawdzianem dla roli dzieł w XIX wieku były pytania o stopień odwołania się do rzeczywistości wokół czy też o nowatorstwo ujęć, to dla oceny dzieł modernizmu istotne stały się relacje teorii i praktyki. Chałtura lubi bełkot. A na przykład, niezwykła wielkość Paula Klee zasadza się na korespondencji między jego precyzyjnymi i rozbudowanymi teoriami a równie szerokim repertuarem wizualnych przykładów. Ważkim ideom towarzyszy istotna praxis.
Specjalną rolę odgrywa chałtura w obrębie XX-wiecznych systemów represyjnych. W różnych autorytaryzmach i reżimach totalitarnych artyści, wykonując polecenia dyktatorów, niejednokrotnie zaciskali zęby i przedstawiali ich w aureoli chwały. A czynić to musieli z dużym pietyzmem, aby nie było nawet cienia podejrzeń, że są nieszczerzy i byle jacy. Mamy więc w latach 30. i 40. cały szereg mimetycznie odmalowanych Stalinów, Hitlerów, Mussolinich itd. Ale poza tymi czołobitnymi, inni artyści, ekonomicznie zmuszani do wykonywania portretów aparatczyków, zaczęli ułatwiać sobie zadanie, przyspieszając tryb pracy i opierając się na podkładach zdjęciowych. Tak m.in. powstawać zaczęły słynne „wcierki” wykonywane suchym pędzlem, farbą olejną z tuby albo też pończochą ze sproszkowanym grafitem. Chodziło o to, aby stosunkowo tanim kosztem uzyskać dużego formatu podobizny partyjnych przywódców, nie tyle kierując się wypracowaniem struktur malarskich co do milimetra, ile raczej ogólnie zaznaczając cechy charakterystyczne jak w międzywojennych wizerunkach aktorów filmowych na fasadach kinoteatrów. Pewnego rodzaju bylejakość działań artystów spotkała się tu z równie cynicznym odfajkowywaniem czy „odwalaniem” kolejnych propagandowych imprez przez ideologicznych agitatorów, coraz mniej już wierzących w misję komunizmu. I ów sojusz dwóch chałtur: udawanego realnego socjalizmu i nieco nihilistycznego artyzmu, dał w tzw. krajach socjalistycznych (m.in. w Polsce) wszystkie te rozplenione wielkiego formatu „mordy przywódców” niesione w pochodach albo wywieszane na gmachach czy nad trybunami. Same w sobie, owe drugorzędne podobizny zawierać miały nie szczegóły, a tylko główne rysy konterfektów, tak aby społeczeństwo mogło je rozpoznać od razu, z dużej często odległości. I jeśli jeszcze niemal do końca istnienia realnego socjalizmu noszono je i wywieszano, to jednocześnie w kręgach twórców niezależnych pojawiły się ironiczne ich interpretacje. Leszek Sobocki nawiązywał do nich już od drugiej połowy lat 60., m.in. eksponując własne „wcierkowe” autoportrety. Braco Dimitrijević od początku lat 70. prezentował projekty powiększania do gigantycznych rozmiarów fotograficznych portretów przechodniów.
W fazach kultury wylizanej bohomazy (jak malarstwo na ceramice Graysona Perry’ego z ostatnich lat) czy bazgroły w formie filmów animowanych Wojciecha Bąkowskiego są w stanie podjąć walkę z umysłową chałturą. Trudno jednak powiedzieć, czy byłby możliwy proces odwrotny (tj. czy tzw. ideowa bylejakość pokonałaby „badziejstwo” form)? Może byłoby to trudne, gdyż ironię i gry z cynizmem sztuka rozwinęła lepiej niż inne dziedziny.
Artluk nr 4/2009