Andrzej Kostołowski
Sztuka słynie jako zjawisko dość niedemokratyczne. A to wyróżnia się majstersztyki jak w średniowieczu, a wtedy te nie reprezentujące oczekiwanego poziomu są marginalizowane. A to czci się geniuszy (jak w renesansie), mniejszych mistrzów tylko się wymienia, zaś tych najmniej ważnych po prostu pomija. W kręgach akademickich ważniejsza jest sztuka profesorów niż asystentów, choć ci ostatni zyskują szanse, aby po latach też piąć się wyżej. W rewolucyjnych zapędach tworzy się szpice (jak w nowoczesności i jej awangardach), a tyły są lekceważone. Na początku XXI wieku jest kilka sfer nierówności w sztuce, natomiast dla dużej części artystów wielkim ośrodkiem prestiżu jest to, czy w swych projektach uwzględnią lub nie uwzględnią ich kuratorzy.
Kuratorzy to specjalnego rodzaju reżyserzy, a ich pozycje w świecie sztuki zależą mocno od każdorazowego stanu pogmatwania tego dziwnego zjawiska jakim jest twórczość artystyczna. Z jednej strony są problemy świata współczesnego, a z drugiej – obecne wśród nich dotychczasowe doświadczenia twórcze (DDT). Choć te ostatnie (owe doświadczenia) to tylko drobina wśród gigantycznych splotów sił społecznych, politycznych itd., to jednak nie są one obojętne zarówno w aktualnych projektach artystów, jak też w ich ocenie przez krytyków, dealerów, kolekcjonerów, muzealników. To właśnie dotychczasowe doświadczenia twórcze (DDT), brane są pod uwagę nawet przez najbardziej radykalnych „nominalistów” (różnych artystów krytycznych, politycznych, społecznych itd.). Gdyby nie wzięli ich pod uwagę (nie wykluczając tego, że zajadle je krytykują), naraziliby się na niewłączenie się w paradoksy dialogów, a więc otoczyłaby ich próżnia. A co najważniejsze, nie pojawiłby się przy nich nawet najmarniejszy cień kuratora. Bo kurator/kuratorka nie istnieje bez dialogów. Na takiej postawie skierowanej ku odkrywaniu oryginalnych postaw artystów i odsłanianiu się ku innym (środowiskom, krajom, prestiżom świata sztuki) zbudowały swą pozycję m.in. tak ważne polskie kuratorki jak Maria Anna Potocka czy Anda Rottenberg. Jeśli dla Potockiej przedsięwzięcia (nie bez mocnych nawiązań do DDT) biegną od galerii ku muzeum, to u Rottenberg widać też konkretne wylansowanie międzynarodowe tak wybitnych postaci sztuki jak Mirosław Bałka.
I jeszcze jedno. Harald Szeemann – czołowy prekursor „kuratorstwa” sztuki – protestował, gdy uważano go za artystę, gdyż uważał, że „jedynie do artystów należy pierwszy krok”. Jednocześnie widać jednak, jak kilkakrotnie podejmował ryzyko podobne do tego, jakie jest udziałem artystów. Szczególnie w 1969 roku jako „reżyser” przełomowej wystawy „Gdy postawa staje się formą” swoim celem uczynił „przeniesienie do muzeum intensywności doświadczenia (dialogów) z artystami bez zagubienia energii”, podjął podwójne wyzwanie. Jedno było zakwestionowaniem stereotypów DDT i wnieśli je artyści nie bez irytacji środowiska tzw. działaczy kultury w Szwajcarii. Nawet szacowna „Neue Zürcher Zeitung” pisała rymując tytułowe „attitude” (‘postawa’) ze słowem „platitude” (‘banał’). Drugim wyzwaniem stała się u Szeemanna taka aranżacja dzieł, aby owa wspomniana energia nie tylko z nich nie uleciała, ale była wzmocniona. I mimo kłopotów odniósł jako kurator wielki sukces, a to właśnie dlatego, że nie będąc wyłącznie sumą pokazanych prac, wystawa wniosła nową jakość, sama będąc „dziełem”. Podobne zamiary mieli w swych niezrealizowanych, niestety, projektach Jerzy Ludwiński (autor prekursorskiego programu Muzeum Sztuki Aktualnej w 1966), a także Wiesław Borowski i Andrzej Turowski (Centrum Poszukiwań Artystycznych – 1970). To niezatracenie żywości (energii, napięcia, a nawet pewnej „erotyczności”) sztuki było zawarte też i w innych propozycjach organizacji wystaw, muzeów czy ośrodków sztuki w latach 70.
Pokonanie martwoty dzieł przenoszonych w miejsca ich wystawiania, a także skrócenie dystansu między artystami i muzeami są i dziś przedmiotem zmartwień kuratorów. Dokonuje się to przede wszystkim w oparciu o arbitralność zgodnie z tematami zbiorowych pokazów. I aczkolwiek można je czasem krytykować za braki idei, są w nich konieczne „niedemokratyczności”, czyli świadome wybory kuratorów. Ale ciekawsze wydają się siatki bardziej przenikających się dialogów w sztuce przekraczającej i DDT, i obręcze elitarności. W oparciu o doświadczenia z Niemiec początku XXI wieku Justin Hoffmann pisze m.in. o: kuratorach realizujących wystawy bez artystów (np. w oparciu o fotografie „reporterów”), kuratorach nie realizujących żadnych konkretnych projektów kuratorskich (obecnych jedynie poprzez reputację w środowisku, brylujących w nim itd.) oraz o kuratorach inicjujących projekty z artystami, ale bez ukierunkowania na sztukę (bardziej konwersacje i procesy niż gotowe produkty w formie wystaw). Tego rodzaju przedsięwzięcia ostatnich lat wskazują z jednej strony na pewien kryzys zamkniętych hierarchii na linii kurator – artysta, a z drugiej zmierzają do skracania dystansów. W dość jeszcze niedemokratycznej sztuce (z jej wielce egalitarnym skądinąd epizodem sztuki poczty sprzed lat, a teraz znów z szerokim dostępem do cyberkultury) zdają się zarysowywać nieco mniej sztywne hierarchie i pozycje dla ról wyznaczanych przez tych, którzy tworzą i dla tych, którzy odpowiadają za prezentację sztuki.
Artluk nr 2/2009