Artur Kamczycki
Sztuka feministyczna „nie jest ani stylem, ani ruchem”, lecz „systemem wartości, rewolucyjną strategią, stylem życia – jak Dada czy Surrealizm. Jest windykacją doświadczenia i znaczenia ponad formą i stylem, jest wyzwaniem dla (całego) modernizmu” – Lucy R. Lippard.
Na przełomie listopada i grudnia 2006, w warszawskiej Królikarni miała miejsce wystawa Tratwa Meduzy: Sztuka Izraelska i Potwór Tożsamości, prezentująca „kobiece” prace z Izraela (obrazy, fotografie, instalacje, performance, video). Prezentacji towarzyszył katalog z przedmową Pawła Sosnowskiego i tekstem kuratorki Naomi Aviv.
Wybór ciekawych prac skłania jednak do refleksji nad kondycją sztuki Żydówek nie tylko w Izraelu, ale także w diasporze i związanych z tym procesów kulturowo-społecznych – w ramach współczesnego judaizmu (czy raczej zmagań z judaizmem). Sztuka tych artystek stanowi integralną część żydowskiego feminizmu i jest walką o własną tożsamość, o możliwość auto-definicji i wygospodarowania miejsca w patriarchalnym systemie wartości, a nawet usilnym nawołaniem do redefinicji i rekonceptualizacji judaizmu.
Wystawa warszawska jest więc jedynie częścią globalnej, „żydowsko-feministycznej” emancypacji i wpisuje się w szerszy wachlarz działań artystek diaspory i Izraela. Należy w tym kontekście przywołać inne znaczące prezentacje sztuki Żydówek, jak: Women’s Image of Men (ICA, London w 1980); prezentację izraelskiej sztuki kobiecej w Muzeum Sztuki Współczesnej w Tel Avivie w 1990 roku, wystawę Rubies and Rebels. Jewish Female Identity in Contemporary British Art (w Londyńskim Barbican Concourse Galery, w The University Galery, Leeds i w Leeds Metropolitan University Galery w 1996 – 97 roku) czy wystawę Too Jewish? Challenging Traditional Identities (w Muzeum Żydowskim w Nowym Jorku w 1996 roku), w której twórczość kobiet zajmowała dominujące miejsce lub Die Neue Hebraer. 100 Jahre Kunst In Israel w berlińskim Martin-Gropius-Bau w 2005 roku, ukazującą m.in. rolę kobiet w tworzeniu nowego państwa – oraz wiele innych światowych prezentacji[1].
Dlaczego jednak warszawska, żydowska wystawa nosi antyczny grecki tytuł i dlaczego zagadnienie tożsamości zdefiniowano w kategoriach demonologicznych? Dlaczego kuratorka w opisie sztuki izraelskiej koncentruje się wokół mitu greckiego (a nie któregoś z mitów żydowskich) – pomimo iż, jak sama pisze: „wbrew swej nazwie, Tratwa Meduzy nie dotyczy historycznego przypadku, który [Gericault] udokumentował w swoim obrazie”.
Otóż – przede wszystkim – tekst kuratorki odwołuje się zaledwie do prób definicji tożsamości (żydowskiej), podczas gdy dzieła artystek zdają się ją właśnie manifestować. Tekst katalogu nie podejmuje prób interpretacji żadnej z prac, a poprzez przywołanie greckich elementów mitologii, wpisuje się w pewną charakterystyczną skłonność części artystów i krytyków żydowskich – będącą w rezultacie symptomem kryzysu (kulturowej) tożsamości Żydów, jako tzw. „efekt asymilacji”. Zjawisko takie (jako kryzys tożsamości), koncentruje się na dwuznaczności (tożsamości) i nie znaczy wcale, że jest dominujące w sztuce Żydów czy Żydówek. Jest jednym z elementów – niemniej jednak marginalnym – na tle szerokiego spektrum żydowskich działań artystycznych nie tylko w Izraelu, ale też w diasporze.
Jak pisze Dora Apel – „do niedawna niemal wszelkie oznaki żydowskiej tożsamości uważane były, często przez samych Żydów, za kłopotliwe, „zbyt żydowskie”. Sama myśl, że można być „zbyt żydowskim”, wskazuje, że wciąż istnieje wrażliwość, która kazała pokoleniu wojennemu tak niecierpliwie dążyć do asymilacji, którą jeśli nie im, to ich dzieciom udawało się zazwyczaj osiągnąć”[2].
W tym kontekście zrozumiały staje się powód sięgania przez kuratorkę do Freuda. Chodzi o greckie, mitologiczne nazewnictwo elementów psychoanalizy, jak: kompleks Edypa, mit Erosa i Psyche, Erosa i Ananke czy analiza Meduzy. Wszak wyrastają one z freudowskich interpretacji elementów krystalizującej się na przełomie XIX i XX wieku współczesnej kultury Żydów europejskich i są oznaką szeroko rozumianego kryzysu tożsamości ujawniającego się w – przechodzących proces transformacji – aspektach kultury, mentalności, społecznych fobiach, kompleksach ambicjonalnych, żądaniach i aspiracjach. Odwołująca się pozornie do mitologii greckiej (i uniwersalizmu zjawisk psychologicznych) psychoanaliza Freuda koncentrowała się – jak pisze S. Gilman – na kontekstowości żydowskiej – a Meduzę, zatem, ten z natury grecki mit, należy rozumieć jako „problem” definicji żydowskości i jest jedynie wehikułem dla „potwora tożsamości” innego kręgu kulturowego (Żydówek). Jest freudowską maską, symbolizującą ów dualizm poszukiwań własnego ja, za którą – w tym przypadku – kryje się działalność artystek izraelskich, podczas gdy żydowska sztuka feministyczna drugiej połowy XX i XXI w. jest zjawiskiem o określonej strategii, a problem poszukiwań własnej tożsamości zdaje się mieć za sobą i nie stoi już pod znakiem zapytania.
Tytuł wystawy i tekst kuratorki zdaje się sugerować (żydowską) tożsamość niedookreśloną (jako Potwora Tożsamości); ów symptom kryzysu objawiający się sięganiem do kultury obcej (greckiej), gdy tymczasem wystawa (i światowa, żydowska sztuka feministyczna) się przed nim broni.
Generalnie, feminizm żydowski – w odróżnieniu od ogólnego, światowego ruchu feministycznego – przede wszystkim polega na tym, iż konstytuuje konflikt między dwoma, oddzielnymi, immanentnymi „modelami” tożsamości – żydowską i feministyczną. Kluczowa jest przede wszystkim walka o zachowanie swej żydowskości i przeciw próbom wykluczenia z własnej społeczności, a tym samym etniczności, będącej źródłem tożsamości. Jakakolwiek ze ścieżek feministycznych zostanie wybrana, żydowska tożsamość jest ważnym komponentem działań. Albowiem (z religijno-etnicznego punktu widzenia) nie można zostać ex-Żydem/Żydówką, choć można zostać ex-katolikiem lub ex-baptystą. Odrzucenie tradycyjnego, stereotypowego obrazu kobiety w judaizmie, konstytuuje nową, zreinterpretowaną projekcję Żydówki i wymusza kluczowe zmiany zachowania i wizerunku. Wiele żydowskich feministek deklaruje, iż właśnie dlatego, że są Żydówkami, zostają feministkami i odwrotnie, z powodu feminizmu są motywowane, by deklarować swą żydowskość.
Do aspektów tych odwołuje się praca Hannah Wilke, Venus Pareve z 1985 roku (wystawiona m.in. na wspomnianej wystawie Too Jewish?) – stanowiąca grupę 25 ręcznie wymodelowanych rzeźb/biustów autoportretów z jadalnego materiału, m.in. z czekolady. Dzieło to, oprócz asocjacji konsumpcji, nietrwałości polega na grze słów: greckiego Venus odwołującego się do kultury zachodnioeuropejskiej oraz hebrajskiego Pareve (parwe) – symbolizującego żydowską etniczność autorki. Parwe jest terminem używanym w przepisach kaszrutu i oznacza neutralność składników pozwalających spożywać je zarówno z mlekiem, jak i z mięsem. Owa gra między wizualnością, a „jadalnością”, sytuuje samą autorkę między obiektem, a jego kreatorem i przywołuje transformację od przedmiotu do podmiotu.
Kwestię obrazowania kobiecego aktu podejmuje także mieszkająca w Wielkiej Brytanii Abigail Cohen (córka ortodoksyjnego rabina, praktykująca żydówka, a jednocześnie zaangażowana feministka i artystka) w serii monumentalnych obrazów: Psalm I, II, III (jak np., naga kobieta zapalająca świece szabasowe). Dzieła te są dialogiem z historycznie rozumianą emancypacją kobiet w sztuce w ogóle – by przywołać chociażby zakaz malowania w królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Londynie przez kobiety aktów i ćwiczeń rysunkowych na modelach żywych i rzeźbiarskich – pomimo udostępnienia studiów artystycznych dla kobiet w Anglii od 1860 roku. Abigail Cohen, w Psalmie I, przedstawia zdwojoną pochyloną postać kobiecą, niczym w odbiciu lustrzanym, nadając jej formę hebrajskiej litery szin – symbolizującą Szehinę czyli żeński pierwiastek boga hebrajskiego, (żeńską) immanencję boską. Według tradycji żydowskiej galut (wygnanie) jest fundamentalnym bólem żydowskiej egzystencji, a jednym z powodów stanu wygnania jest separacja (męskiego) boga od jego żeńskiego aspektu – Szehiny. Kiedy męskie i żeńskie pierwiastki zostaną zjednoczone w koncepcji Boga (Bogini) i żeńska połowa humanizmu (ludzkości) wróci z wygnania, nastąpi proces restytucji (tikkun) i świat będzie naprawiony[3].
Ową dychotomię znaczeń płci, jako problematykę statusu kobiety w systemie patriarchalnym, podejmuje Judy Bermant w dziele pt. Pozytywny/Negatywny Autoportret – w którym hierarchiczność pozostaje kwestią otwartą dla odbiorcy i zależną od kontekstowości. Artystka pochodzi z ortodoksyjnej rodziny i jest – zaangażowaną w życie społeczne swojej angielskiej gminy żydowskiej – feministką, usiłującą pogodzić aikoniczny aspekt sztuki Żydów, z osobistą potrzebą twórczości, wymaganiami wobec własnej religijnej rodziny i walki o nowy status kobiety w ramach judaizmu (jedno nie wyklucza drugiego). Ów autoportret podważa długą niekwestionowaną tradycję patriarchalnej bazy definiowanej w kategoriach generalizatorskich, tj., według której doświadczenie ludzkości jest normatywnym doświadczeniem męskim. Otóż według antropologii strukturalnej Claude’a Levi-Straussa, aspekty maskulinistyczne stały się normą (humanistyczną), generalizacją człowieczeństwa w relacji binarnej do kobiecości – jako logika opozycji pozytywny/negatywny, kultura/natura, podmiot/przedmiot itd. Kultura stworzyła znaczenia świata poprzez porządek opozycji i hierarchicznej relacji do siebie. Na tej bazie, jedna z feministek żydowskich, Sherrie B. Ortner – argumentuje, że jeśli zatem żeńskość do męskości jest jak natura do kultury, to – według tej strukturalnej opozycji zorganizowanej wokół binarności – kobieta utożsamiona jest z naturą, a mężczyzna z kulturą. Znaczy to, iż mężczyzna, poprzez reprezentację takich praktyk socjalnych, jak rabbi, żołnierz, polityk i inne sytuuje się w ramach aspektów kultury. Natomiast z kobietą – nie można bezpośrednio powiedzieć, iż jest definiowana w kategoriach natury, bo stanowi część układu społecznego jako kultury – niemniej jednak, z kobietą utożsamiane są takie aspekty natury właśnie jak: menstruacja, ciąża, rodzenie dzieci – związane przede wszystkim z jej własnym ciałem. Tworzenie sztuki zatem, przekornie lokuje je w obszarze kultury, jako akt nobilitacji własnego statusu, odzyskiwania pozycji i jest oddaniem głosu w swoim imieniu, wyjściem kobiety od natury do kultury.
Zdaniem feministek, ortodoksyjna, religijna projekcja wizerunku kobiety, nie jest jej rzeczywistym obrazem, ale jedynie pewną konstrukcją wizerunku i jej (kobiety) funkcji – tworzonej z perspektywy dominacji męsko-rabinackiej i patriarchalnego punktu widzenia. Jest fałszywym obrazem (historiozoficznym), mitycznym, używanym przez ortodoksję dla legitymizacji swych priorytetów. Jak pisze Susannah Heschel, „zarówno Bóg, jak i kobiety, został uwięziony w granicach patriarchalnej wyobraźni”. Chodzi o wartość kobiety zdefiniowanej w granicach „domestyfikacji” i kategoriach hebrajskiego tzni’ut, czyli skromności. W ramach współczesnej emancypacji, zjawisko to prowadzi do nowych kompleksów kobiecości określanych w kulturze żydowskiej jako syndrom księżniczki (Jewish Princes) czy kompleks Barbie.[4]
Do zjawisk tych odwołuje się znaczna część kontestatorskiej działalności żydowskich artystek i warto przywołać tu kilka z nich, jak: prezentowana w Królikarni praca Mayi Gordon „W poszukiwaniu piękna” – przywołująca aspekty kobiecej frustracji w desperackim akcie „gimnastyki twarzy.” Z kolei dzieło „Censored” Lynn Leon – pokazane m.in. na wspomnianej wystawie Rubies and Rebels – porusza kwestie kobiety „zdeerotycyzowanej” i „ocenzurowanej.” Niezwykle sugestywnym dziełem jest także „masochistyczna” video-instalacja „Kolczaste Hula Hop” – prezentowanej w Królikarni Sigalit Landau. Za pomocą alegorii i parodii, artystka kontestuje historyczny i tradycyjny status kobiety – wizualizując opresyjny aspekt cielesności. Sztuka feministyczna często używa cielesności jako lokacji opresji i odporności. Ciało, jako medium i środek walki ze stereotypami i autorytatywnością, odgrywa istotną rolę w ramach kulturowego krytycyzmu podejmującego kwestie historii i dominacji stereotypów zarówno etnicznych, rasowych, płciowych – określonych na bazie znaczeń ciała[5]. Sztuka ta, ewokując ludzkie zmysły, wprowadza widza w sytuację zakłopotania, zmęczenia, sugestii bólu, jako metafory określonego statusu kobiety.
Natomiast celebracji własnej postawy wyzwolonej Żydówki podejmuje m.in. Judy Chicago – feministka wywodząca się od 23 pokoleń z rodziny rabinackiej. Jak pisze w autobiografii: „chciałam, aby moja kobiecość była widzialna w moich pracach, dlatego też zmieniłam nazwisko z Gerowitz na Chicago – w akcie auto-identyfikacji jako niezależnej kobiety (…) Gerowitz było zbyt żydowskie” – nie zaprzecza swej żydowskości, ale dominującemu patriarchalizmowi swojego kręgu kulturowego i stereotypowi „domestyfikacji” kobiety. Prezentowany plakat, będący reklamą jej wystawy w Kalifornijskiej galerii – ukazujący ją w męskiej pozie boksera, jako macho, z trenerką u boku i właścicielem galerii, Jackiem Glennem – sugeruje, iż silna i niezależna kobieta – jak sama artystka – nie może pozwolić na wypowiadanie się w jej imieniu lub na autoryzowanie jej feministycznej tożsamości. Jako historyczna spadkobierczyni społecznej i politycznej walki własnej mniejszości odmawia definicji samej siebie jako ofiary i z uporem celebruje własny punkt widzenia – postrzegany w kategoriach złości, depresji, wykluczania, odrzucenia, negowania, kwestionowania, buntu.
Niemniej jednak, na tym tle pionierską, żydowską, feministyczną artystką była Hannah Gluckstein (1895 – 1978). Mając 18 lat, jako zdeklarowana lesbijka – na znak protestu przeciw rodzinnym, religijnym i patriarchalnym wartościom społecznym – obcięła włosy na modę męską, opuściła dom rodzinny, kazała nazywać się Gluck i na stałe związała się z (ze swoją kucharką i kwiaciarką) Constance Spry. W 1926 i 1932 miała indywidualne wystawy w Londyńskim Fine Art Society oraz wiele innych w okresie powojennym. Warto przywołać jej „męski” autoportret z podniesioną i dumnie spoglądającą głową o wyakcentowanych, charakterystycznych męskich cechach – wysuniętych kościach dolnej szczęki, kanciastych rysach i napiętych mięśniach brwiowych oraz krótkich, zaczesanych do góry włosach.
Postać tej artystki, przede wszystkim, należy wiązać z aspektami safizmu we współczesnej kulturze żydowskiej. O ile męski homoseksualizm traktowany jest w ortodoksyjnej teologii żydowskiej marginalnie (Ks. Kapł. 18;22), to żeński jest absolutnie pominięty – i na tej zasadzie żydowski ruch lesbijski legitymizuje własną orientację seksualną. Pierwsze (i najważniejsze) czasopismo żydowskich lesbijek, Lilith, powstało już w 1976. Inne, to ukazujące się krótko (1984 – 85) w USA, Shifra, A Jewish Feminist Magazine czy aktywne izraelskie (czasopismo gejów i lesbijek) HaZman HaWarod.
Feministki żydowskie wybierają na swą patronkę mitologiczną, zbuntowaną, demoniczną postać Lilit i identyfikują się z nią przez wzgląd na jej niezależność i siłę. Argumentują, że przecież Bóg stworzył Lilit, by była równa Adamowi, ten jednak chciał mieć nad nią władzę – judaizm stanął po stronie Adama. Warto nadmienić, iż światowe, żydowskie stowarzyszenia homoseksualne (USA, UK, Australia, Kanada, Izrael) są reprezentowane przez World Congress of Gay, Lesbian, Bisexual and Trasgender Jews, znane także jako Keshet Ga’avah (Tęcza dumy), które organizują regularne globalne i regionalne konferencje[6].
Jednym z głównych przedmiotów konfrontacji między żydowskością, feminizmem a nowoczesnością jest oczywiście problem praktyki religijnej. Podejmuje go m.in. praca „Identities” – zawierająca zarówno impakt polityczny, jak i aspekt gender – wspomnianej już izraelskiej artystki, Lynn Leon. Dzieło to – które podczas wystawy w Haifie wywołało zagorzałą dyskusję i wrzawę w kręgach żydowskich prawicowych ekstremistów, oskarżających artystkę o bluźnierstwo – ukazuje parę „kochanków”, których głowy zakryte są arabską kefią i żydowskim tałesem. Postać pod kefiją sugeruje mężczyznę, podczas gdy postać pod tałesem, to mniejsza i opierająca się o ramię mężczyzny kobieta (układ szaty przywołuje opadające włosy i znacznie drobniejszą budowę). Ta niezwykle prowokacyjna praca, to swego rodzaju kulturowy, feministyczny „romans z ortodoksją” i pożądanie komunikacji, dialogu. Żydowski ruch feministyczny w końcu lat 60. i 70. (organizacje Havurah, Get i Agunah oraz czasopismo Davka) przyniósł, wraz z kontrowersyjnym spojrzeniem na judaizm i odnowę religijną, żądanie pełnego dostępu do aktywnego uczestnictwa we wszelkich formach praktyki religijnej, synagogalnej, aktywności życia komunalnego i zmiany stylu życia. Kwestia żeńskiego rabinatu, jako naturalna konsekwencja ruchów reformowanych, reformatorskich podejmowana była już w XIX wieku. Pierwszą rabinką została – w 1933 roku Regina Jonas w Berlinie. Jednak dopiero po 40 latach nastąpił istotny przełom i w 1972 roku następną rabinką została Sally Priesand w USA oraz Jacqueline Tabick w 1975 roku w UK. Do końca lat 90. mianowanych zostało kilkaset rabinek, zarówno w USA, UK, Kanadzie i Izraelu. Kobiety uzyskały również możliwość posiadania funkcji kantora oraz tworzenia żeńskiego minjanu. Ważnym aspektem wizualnym jest oczywiście przejęcie przez kobiety elementów stroju liturgicznego, jak tałes (tallit), cicit, tefilin (filakterie), kippa i inne.
W ramach zmagań feminizmu z ortodoksją ważny aspekt stanowi język, terminologia – jako środek, czynnik, przez który percypujemy (postrzegamy, rozumiemy i tworzymy) świat. Odkąd tekst pisany jest centralnym elementem judaizmu, nad którym mężczyzna trzyma władzę (tekst jako narzędzie kontroli), poprzez zastrzeżoną możliwość studiowania i interpretacji – jak pisze Claire Satlof – kobieta nie miała mocy zmienić własnego statusu[7]. Ten argument teologiczny podejmuje praca wychowanej w tradycji ortodoksyjnej Helene Aylon pod tytułem „The Liberation of G-d.” Artystka eksploruje Święte Księgi hebrajskie, dokonując zamazania, zakreślania tych „patriarchalnych” wersetów, które jej zdaniem są „obraźliwe” z feministycznego punktu widzenia. W ten sposób zawiesza męski przywilej studiowania Tory i tym samym wyznacza miejsce na nowe, pro-feministycznie wersety. Intencjonalność działania artystki wyrasta ze starej, rabinicznej tradycji midraszowej, zakładającej nieustanne kwestionowanie, re-interpretowanie, komentowanie tekstu biblijnego – w duchu i kontekstowości czytającego. Celem działania Aylon jest nie tylko redefinicja jednostkowej, personalnej (personalistycznej) tożsamości kobiet, ale nowej auto-definicji całej społeczności żydowskiej, kongregacji; stworzenie nowej teologii respektującej wartości feministyczne. Teologia feministyczna – konstruowana w ostatnich trzech dekadach – przede wszystkim opiera się na krytycznej analizie kluczowych kwestii judaizmu, poezji, literatury, tekstów midraszowych, liturgii – precedens w kulturze Żydów, kiedy kobieta bierze czynny udział w formułowaniu żydowskiej teologii. Kryterium dotyczy również „maskulinistycznego” nazewnictwa, przede wszystkim Boga, którego odtąd – sugeruje się by nie nazywać Pan, Władca, Król, Ojciec czy Bóg naszych ojców, lecz by zamienić na Bóg naszych ojców i matek, czy Bóg naszych przodków lub Bóg Izraela. Marcia Falk z kolei sugeruje, aby zaniechać wszelkiego antropomorficznego nazewnictwa Boga, które zawierają w sobie zasadnicze ograniczenia.
Przywołując kontestatorski aspekt dzieła „The Liberation of G-d” – Aylon, proklamuje, iż jedynie przez swoją sztukę może dokonać artykulacji krytyki żydowskiej i jej maskulinistycznej autorytatywności.
Generalnie sztuka jest formą języka, systemem komunikacji, negocjacji – i ważnym czynnikiem, motorem zmian w ramach ewolucji kultury żydowskiej.
Sztuka żydowskich feministek natomiast, prowokuje nowe znaczenia statusu kobiety w ramach judaizmu i czyni je widzialnymi; nie jest zaledwie egzemplifikacją zjawisk społeczno-kulturowych czy ilustracją do aktualnych tendencji politycznych i społecznych zmian, ale właśnie te zmiany czyni – jest swego rodzaju współczesną kobiecą defensywą a czasem atakiem, jest orężem w walce. Ukazuje kobiecy potencjał, kreatywną aktywność właśnie versus „domowa” pasywność.
Artluk nr 2/2007
[1] Aktywność żydowskich artystek datuje się już na czasy nowożytne, by przywołać chociażby Catherine da Costa (1678 – 1756) czy XIX-to wieczne malarstwo Rebecci Solomon lub – z przełomu XIX i XX w. – Lily Delisy Joseph czy Flory Lion. Już w 1906 roku, podczas Londyńskiej wystawy Jewish and Antiquities w Whitechapel Art Galery, jedną trzecią malarstwa reprezentowały kobiety, a rok później zorganizowano wystawę szesnastu żydowskich artystek na Summer Exhibition w Royal Academy. Prawdziwy renesans twórczości Żydówek przypada jednak dopiero na XX wiek. Warto wspomnieć o takich artystkach pierwszej połowy XX wieku jak: Mary Raphael, Amy Drucker, Clara Birnberg, Clara Klinghoffer, Mabel Greenberg, Lena Pilico, Lillian Holt czy Gluck. Tzw. „agresywne” feministyczne, żydowskie artystki lat 70. to przede wszystkim: Miriam Schapiro, Carolee Schneemann, Joyce Kozloff, Lynn Hershman, Kathy Acker oraz Judy Chicago, Nancy Spero i Mary Beth Edelson (USA), a w latach 80. zwłaszcza aktywne były Jacqueline Morreau i Mouse Katz. Artystki lat 90. to: Liliane Lijn, Sarah Raphael, Sarah Brandeis Crawford, Gillian Singel, Edori Fertig, Rachel Lichtenstein i wiele innych. Istnieje oczywiście szereg artystek żydowskich nie podejmujących kwestii gender, czy etniczności jako takiej. Duża część artystek prezentowanych na wystawie warszawskiej, to związane z Tel Avivską Art Teachers’ Training College, znaną (też pod angielską nazwą) jako „Young artist” – organizującą regularnie wystawy od 1972 roku.
[2] Barbie Zeliger, ed. Visual Culture and the Holocaust, Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, 2001, cytat zaczerpnięty z Midrasza nr 11 (115) listopad 2006, tłumaczenie Aleksandry Ambros.
[3] Steps toward Femine Imagery of Deity in Jewish Theology, Rita Gros [w:] On Being A Jewish Feminist, ed. Susannah Heschel, (Schoken Books, New York, 1983), s. 234. Szehina to łagodna, miłosierna obecność Boska, nazywana także córką, królową, panną młodą czy kochanką w modlitewnikach i obecną w każdej liturgii sobotniej. Zgodnie z kabałą luriańską, każdy z nas może przyczyniać się do odwracania stanu wygnania, czyniąc kroki w stronę re-unifikacji Boga z Szehiną.
[4]Kompleks Barbie, to wytworzony przez kręgi wyemancypowanych Żydówek obraz w kulturze popularnej Ameryki po II Wojnie Światowej. Na tle asymilacji, to swego rodzaju ideał nie tylko piękna, ale pozycji kobiety wyzwolonej od wszelkich krępujących asocjacji religijnych, utożsamiany też z negacją własnej etnicznej tożsamości. Jewish Princes, to nowy, negatywny stereotyp kobiety, której archetyp stanowiła Brenda Patimkin, główna bohaterka noweli Goodbye Columbus, Philipa Rotha z 1959 roku. Zob. [w:] Too Jewish? Callenging Traditional Identities. (ed.) Norman L. Kleeblatt. (The Jewish Museum, New York and Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, 1996), s. 23 i 74.
[5]Ważny jest tutaj kontekst współczesnych analiz religijnie zdefiniowanego ciała żydowskiego – opartych na talmudycznej egzegezie i komentarzach biblijnych (Zob. Carnal Israel, Daniela Boyarin, University of California Press, 1993, gdzie 4 rozdziały z 7 poświęca aspektom żeńskości w kulturze Żydów od czasów antycznych do współczesności).
[6] Już w 1977 Central Conference of American Rabbis wystosowało rezolucję podtrzymującą pełne prawa gejów i lesbijek, a w 1996 roku, UAHC (Union of American Hebrew Congregations) śladem za CCAR, zaakceptował małżeństwa homoseksualne i lesbijskie. Natomiast w roku 2000 uznano religijny akt takich zaślubin, a w 2003 stworzono specjalną ceremonię na takie okazje, zwaną: B’rit Ahavah-Seder Kiddushim le Zuggot Had Miniim (Covenant of Love-Service of Commitment for Same-Sex Couples). Dziś w USA i UK działa ponad sto zdeklarowanych gejów i lesbijek na stanowiskach rabinów.
[7]History, Fiction, and Tradition. Creating a Jewish Feminist Poetic, Claire Satlof [w:] On Being A Jewish Feminist, ed. Susannah Heschel, (Schoken Books, New York, 1983), s. 186 – 206. Ponadto, specyficzny status kobiety w judaizmie nie jest konsekwencją Tory, ale jej patriarchalnej reinterpretacji; i jest kwestią socjalną, a nie sakralną [w:] Notes toward Finding the Right Question, Cynthia Ozick [w:] On Being A Jewish Feminist, ed. Susannah Heschel, (Schoken Books, New York, 1983), s. 120 – 151.