12. MIĘDZYNARODOWA WYSTAWA ARCHITEKTURY W WENECJI
Agnieszka Gryska
Biennale architektury w Wenecji jest najistotniejszą i najszerzej dyskutowaną imprezą architektoniczną na świecie. W swojej formule, na którą składają się wystawy w Arsenale i w Palazzo delle Esposizioni, projekty narodowe oraz liczne wydarzenia towarzyszące, powiela ono w dużej mierze model swojej matki – Międzynarodowej Wystawy Sztuki, z której struktury zostało wydzielone. I tak jak ona, ze względu na anachroniczną i dyskryminującą formułę rywalizacji reprezentacji narodowych, narażone jest na krytykę. W przypadku ostatnich edycji coraz częściej praktykowane jest jednak odchodzenie od prezentacji projektów architektonicznych na rzecz prac o wymowie uniwersalnej, formalnie odpowiadających artystycznej kategorii instalacji – co tym samym zbliża wystawy do pokazów artystycznych. Przeciwko zatarciu granic pomiędzy prezentacją i reprezentacją w kontekście wystawy architektonicznej opowiedział się w tegorocznym komunikacie inauguracyjnym prezes fundacji la Biennale di Venezia, Paolo Baratta: „Prace artystów prezentowane są na wystawach sztuki, tutaj jednak nie ma dla nich miejsca. Rzeczywiste dzieła są gdzie indziej, a ich prawdziwego znaczenia można doświadczyć tylko tam, gdzie zostały zrealizowane”[1].Czyżby pobrzmiewała w tej deklaracji tęsknota za konceptem architektury jako budynku/budynków, obowiązującym w początkach biennale architektury, gdy kierowali nim Paolo Portoghesi, Aldo Rossi czy Hans Hollein? Nic dziwnego, wszak to właśnie wtedy wystawy realizowane jako jednogłośne manifesty stylistyczno-ideowe, wskazywały kierunek awangardzie.
Tegoroczne biennale, kuratorowane przez japońską architektkę Kazuyo Sejimę realizuje skrajnie odmienny model. Ogólne i w swoim truizmie pojemne hasło przewodnie „Ludzie spotykają się w architekturze”/”People meet in architecture” pozwoliło bowiem uczestnikom wystawy na dużą dowolność. Równocześnie bardziej niż kiedykolwiek w historii biennale koncentracja uwagi przeniesiona została z architektury na jej użytkowników.
Wystawa w Arsenale z pewnością dopieszcza widza. To on jest podmiotem większości spektakularnych prac, ulokowanych w monumentalnych przestrzeniach dawnej stoczni. Odnieść można wrażenie, że najbardziej widowiskowe projekty – jak przytłaczająca swoim ogromem instalacja „Balancing Art” Antóna Garcii-Abrila i Ensamble Studio, zanurzona w sztucznej chmurze rampa „Cloudscapes” Transsolar i Tetsuo Kondo Architects czy rzeźbiarska struktura dźwiękowa „The Forty Part Motet” Janet Cardiff – nie tyle konstytuują nowe przestrzenie, co idealnie wpasowane w zastaną surową ramę architektury Arsenału, niczym dobrze dobrane meble „wyposażają ją”, jednocześnie eksponując dla oczu odwiedzających jej walory. Wyjątek wśród subtelnych prac w amfiladzie powrozowni stanowi ofensywna instalacja Olafura Eliassona „Your Split Second House”, który w całkowicie zaciemnionej, wygłuszonej sali przy pomocy strumieni wody wylewanej z rytmiczne drgających w mignięciach stroboskopowego światła węży genialnie wytworzył atmosferę horroru.
Najbardziej zapadają więc w pamięć projekty bazujące na emocjach, wszak kuratorka zadeklarowała w jednym z wywiadów, że ma nadzieję stworzyć wystawę, która nie będzie informować, ale wywoływać emocje. Z pewnością udało jej się to osiągnąć, zapraszając do współpracy Wima Wendersa i prosząc go o nakręcenie filmu na temat gmachu Rolex Learning Center w Lozannie, który zaprojektowała jej pracownia architektoniczna – SANAA. Tyle, że zamiast zachwytu nad architekturą i dziełem reżysera (nieco mdłym w przeestetyzowaniu, choć wirtuozerskim) uczucia, które budzić może prezentacja, są co najmniej mieszane. Szczególnie, że rola pracy Wendersa w strukturze wystawy została ściśle przemyślana – pokazywana w jednym z pierwszych pomieszczeń, kierować miała percepcję widzów na „odczuwanie” dalszych projektów, tak jak postrzegają gmach wsłuchani w tętno architektury jego użytkownicy oraz on sam, bowiem narracja etiudy formułowana jest z pozycji budynku. Idea wystawy postrzeganej sensualnie, bez nadmiaru komentarza, nie jest jednak realizowana konsekwentnie. Burzy ją projekt Hansa Urlicha Obrista – „Now Interviews” – którego owocem są nagrania wideo wywiadów przeprowadzonych przez kuratora z wszystkimi uczestnikami tegorocznego biennale. Jest to jednak praca bardzo interesująca i doceniana przez publiczność. Obrist pyta swoich rozmówców o projekty weneckie, ale również o przyszłość – ich jako twórców, jak i przyszłość architektury – błyskotliwie łącząc przy tym realizację przewodniej idei spotkania w architekturze (rozmowy nagrywane były publicznie, w pomieszczeniach Arsenału) z wygenerowaniem komentarza do wystawy (jej „portretu” – jak sam autor go nazwał).
Złotym Lwem nagrodzono efemeryczną pracę „Architecture as Air: Study for Château la Coste” junya.ishigami+associates. Poetycki model zbudowany z delikatnych, ledwie widocznych na tle deseni ceglastych murów żyłek z pewnością robił wrażenie w momencie ukończenia. Niedługo potem zabłąkany w Arsenale kot zaplątał się w druciki i konstrukcja runęła. Odtworzona na otwarcie biennale po kilku dniach nieustannej pracy, potrącona została przez osobę sprzątającą salę wystawienniczą – rozpadła się ponownie i w takiej postaci jest dalej eksponowana, nie pozwalając widzom na ustosunkowanie się do decyzji jury. Zarówno ta, jak i pozostałe wyróżnione na wystawie prace (Srebrny Lew dla młodych, obiecujących uczestników: OFFICE Kersten Geers, David Van Severen + Bas Princen – za pracę „7 rooms 21 Perspectives” oraz wyróżnienia dla: Amateur Architecture Studio za „Decay of a Dome”, Studio Mumbai za „Work Place” oraz Pieta Oudolfa za „Il Giardino delle Vergini”), potwierdzają zachowawcze spojrzenie komisji konkursowej – wszystkie z docenionych projektów cechuje wykorzystanie elementów na wskroś tradycyjnej praktyki architektonicznej: modelu budynku, konstrukcji szkieletu czy zagospodarowania ogrodu.
Ekspozycja w Palazzo delle Esposizioni nie uwodzi, jak wnętrza Arsenału, urokiem widowiskowych prac, skoncentrowanych na abstrakcyjnych ideach. Nie sprzyja im tutaj „scenografia” – przestrzenie labiryntu pomieszczeń dawnego pawilonu włoskiego są niewielkie, a ich ściany neutralnie białe. W wielowątkowej wystawie przyjemność zmysłowych doznań i estetycznych uniesień zastąpiona została intelektualnym namysłem, a pokazywane prace stanowią wynik opracowania realnych problemów. Obok prezentacji projektów architektonicznych w formie makiet, których jest tutaj sporo (min. wśród innych prac Christiana Kereza model Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, a także „House Behaviorology” Atelier BOW-WOW czy grupa pawilonów dla wioski Inujima zaprojektowana przez SANAA), znajdziemy również groteskowy w formie „Nail House” Caruso St. Johna i Thomasa Demanta – naturalnej wielkości model chińskiego domu, zniszczonego mimo oporu jego właścicieli w wyniku rozwoju urbanistycznego dzielnicy, w której był ulokowany. Po zakończeniu biennale projekt będzie kontynuowany poprzez umieszczenie modelu w zewnętrznej przestrzeni publicznej – jednej z dzielnic Zurichu, do której nie przystaje, podobnie jak nie przystawał do progresji urbanistycznej swojego miasta.
Makietą architektoniczną jako narzędziem posługuje się w swoich instalacjach również Tom Sachs, rozprawiając się z dziedzictwem Le Corbusiera. Najpełniejsza tutaj jest jednak wypowiedź OMA (Office for Metropolis Architecture) – biura tegorocznego laureata Złotego Lwa za całokształt twórczości, Rema Koolhaasa. Zaaranżowany w dwóch pomieszczeniach projekt „Cronocaos” dotyczy zagadnienia ochrony (zabytków, przyrody), które Koolhaas i jego współpracownicy traktują w sposób krytyczny, zauważając jak jednostronnie dokonywany jest wybór obiektów, które należy nią obejmować, często będący decyzją polityczną. Jednocześnie OMA proponuje zabezpieczenie poprzez „nietykalność” i „odizolowanie” zastąpić racjonalną rewitalizacją, zapewniającą opiekę i konserwację, bez wyłączania obiektu chronionego z użytkowania.
Zagadnienia ochrony architektury podejmowane było również w projektach narodowych. W pawilonie holenderskim wystawa „Vacant NL” dotyczy problemu zagospodarowywania opustoszałych obiektów architektonicznych, zabytkowych jak i nowych. Pawilon rosyjski „Factory Russia” na przykładzie sytuacji miejscowości Wysznij Wołoczok podejmuje problem zachowania i rewitalizacji terenów poindustrialnych, z kolei ochrona obiektu architektonicznego jako nośnika znaczeń społecznych i kulturowych jest problemem rozpatrywanym przez nagrodzoną Złotym Lwem wystawę Królestwa Bahrajnu. Przestrzeń projektu „Reclaim” (ang. „odzyskać, odbierać”) organizują trzy autentyczne wiaty rybackie, które przeniesiono do Wenecji z wybrzeża Qual’at al Bahrain. Wideo z wypowiedziami ich właścicieli (na temat związków z morzem determinujących tożsamość mieszkańców tego niewielkiego państwa), odtwarzane na ekranach telewizorów zainstalowanych w szałasach widzowie biennale oglądają, siedząc w ich wnętrzach – na tych samych miejscach, na których siedzieli rybacy udzielający wywiadów.
Poza skromnością i świeżością tej wielowątkowej pracy, na tle pozostałych prezentacji narodowych wyróżnia ją ścisłe podporządkowanie hasłu biennale. W większości projektów, w tym również polskim („Emergency Exit” A. Kurant i A.Wasilkowskiej), odniesienie do tematu wystawy stanowi bowiem nie więcej niż jeden z pobocznych wątków znaczeniowych lub możliwych do przyjęcia tropów interpretacji. W konsekwencji tegoroczne biennale architektury cechuje większa być może, niż edycje poprzednie, heterogeniczność, przejawiająca się nie tylko w formie projektów, ale i spektrum podejmowanych w nich problemów. O ile nie należy obawiać się zatracenia związku wystaw biennale z praktyką architektoniczną, o tyle impreza przypominająca dziś otwarte forum wypowiedzi do formy jednobrzmiącego głosu wyznaczającego kierunek rozwoju architektury nie wróci zapewne już nigdy.
Artluk nr 4/2010
[1] Wypowiedź Paolo Baratty: http://www.labiennale.org/en/architecture/exhibition/baratta/ (tłum. własne A. Gryska)