Magdalena Furmanik-Kowalska
Tak jak w latach 60. XX wieku amerykańscy artyści zainspirowani komiksem, zwłaszcza Roy Lichtenstein (1923-1997), zaczęli używać go jako środka artystycznego, wpisując swoją twórczość w pop-art, tak samo na przełomie XX i XXI wieku japońscy artyści sięgnęli po mangę. Są to twórcy związani z Kaikai Kiki Co.: Takashi Murakami (ur. 1963), MR. (ur. 1969), Aya Takano (ur. 1976), Chiho Aoshima (ur. 1974), ale także Yoshimoto Nara (ur. 1959), Makoto Aida (ur. 1965), Minako Nishiyama (ur. 1965) i Ryoko Suzuki (ur. 1970). Ich twórczość określana jest japońskim neo-popem i wykorzystywana na równi z wytworami popkultury do promocji Japonii na świecie w ramach polityki określanej jako „Cool Japan”. Dlaczego wymienieni artyści wykorzystują mangę? Czy zwyczajnie jest ona ich pasją? W jaki sposób do niej nawiązują? Utrzymują swoją pracę w konwencji japońskiego komiksu czy też przywołują postaci lub/i fabułę znanych mang? A może wykorzystują tę stylistykę jako narzędzie krytyki zjawisk społecznych? Aby odpowiedzieć na te pytania, przyjrzę się kilku wybranym pracom z bogatych portfolio tych twórców.
Obrazy MR. to przykłady wielkiej fascynacji ich autora japońskim komiksem. Artysta należy do sukultury otaku, czyli fanów mangi, anime i gier komputerowych opartych na ich treści lub utrzymanych w tej samej stylistyce. Ten charakterystyczny sposób wizualizacji postaci przenosi MR. bezpośrednio do swoich wielkoformatowych akryli. Bliska jest mu również estetyka kawaii – stworzona przez dziewczęta, pełna „fajniusich” zwierząt oraz gadżetów, słodkich min i gestów, „śliczniusich” strojów i dekoracji. Prace High School Story: Yeah!Yeah! (2013) oraz Goin To a Go-go (2014) znakomicie ilustrują styl tego artysty. Widnieją na nich narysowane mangową kreską postacie dziewcząt w szkolnych mundurkach na tle wielobarwnych graffiti wypełniających całe tło obrazu, współczesne horror vacui. W przedstawieniach tych, pozornie niewinnych, wyczuć można erotyczny podtekst, który obecny jest w wielu produktach skierowanych do otaku.
Z miłości do komiksowej stylistyki powstały również prace Chiho Aoshimy i Ayi Takano. Realizacje artystyczne obu z nich wpisują się w estetykę kawaii. Obie twórczynie sięgają również chętnie do dziedzictwa kulturowego Japonii – przywołują wierzenia, mity i legendy, ludowe opowieści, obyczaje i rytuały. Na przykład w powstałym w 2006 roku dyptyku „Yuyake-chan Miss Sunset”, autorstwa Chiho Aoshimy, dostrzeżemy personifikacje różnych kami, czyli zgodne z szintoizmem istot/duchów obecnych we wszystkich przejawach natury. Ukazane są one zgodnie z mangową specyfiką, zwłaszcza tą skierowaną do dziewcząt i młodych kobiet[1]. W „Sacred Eruption” (2015) natomiast obok kami wulkanu przedstawiony został również Budda Amida z zastępem bosatsu (japoński bothisattwów). Złote tło, kompozycja i tematyka tej pracy nawiązują do stylistyki japońskich parawanów, lecz sposób ukazania postaci wpisuje się w komiksową manierę.
W przeciwieństwie do żywej, a czasami wręcz jaskrawej, kolorystyki prac MR. oraz Chiho Aoshimy obrazy i rysunki Ayi Takano wyróżnia pastelowa paleta barw. Sposób rysowania jest bardziej zbliżony do dziecięcego niż mangowego. Jej wyobrażenia młodych kobiet, według Jennifer Higgie, przywodzą na myśl również przedstawienia dziewic z obrazów malarzy Quattrocenta – wychudzonych, z długimi kończynami, małymi biustami i pociągłych twarzach o zbyt dużych, pustych oczach[2]. Szereg jej prac, m.in. „On The Hill”, „Beyond That Fence”, „She Leads an Army of Cats” (2009), opowiada historię przyjaźni pomiędzy dziewczętami a ich pupilami – kotkami, pieskami, rybkami, sowami itp. Jest to motyw powtarzający się wielokrotnie w mangach dla dziewcząt[3]. W obrazach Takano z ostatnich lat pojawiają się również te mityczne zwierzęta – smoki, tygrysy, żurawie – znane doskonale ze sztuki dawnej. Tajemnicze i groźne w tradycyjnej ikonografii, zostają przez artystkę przeobrażone w milusich towarzyszy zabaw, typowych wizerunków zgodnych z estetyką kawaii, czego przykładem może być obraz „Rising Dragon (Rainbow) with Lucky Omens” (2015). Dziewczęta zaś to idealne lolicon - japońskie wersje Lolity.
W taki sam sposób została ukazana żeńska postać na obrazie „The Gigant Member Fuji versus King Gidora” (1993), autorstwa Makoto Aidy. Praca przedstawia dziewczynkę-olbrzymkę powaloną przez wielogłowego smoka. Krytyk Midori Matsui twierdzi, że praca ta łączy ironicznie motywy z popularnej kreskówki science-fiction pod tytułem „Ultraman” z erotycznymi drzeworytami Katsushiki Hokusaia. Powstała, aby zwrócić uwagę na niezmienne, historyczne zainteresowanie pornografią[4]. Zatem cel powstania prac Aidy w przeciwieństwie do MR., Aoshimy i Takano był odmienny. Podczas gdy pierwszy z artystów tworzy ironiczny komentarz na temat upodobań erotycznych współczesnych Japończyków, pozostali ukazywali wyidealizowany obraz pragnień i fantazji swojego pokolenia. Makoto Aida niejednokrotnie prowokuje i w dowcipny sposób wskazuje przywary współczesnego społeczeństwa oraz grup, które często nieudolnie próbują kontynuować bogatą tradycję kulturową Japonii. Świetnie ilustrują to fotografie z 2008 roku: „Ai-chan BONSAI (pine) in the garden” oraz „Ai-chan BONSAI (ground cherry) at Japanese style restaurants”. Zdjęcia te ukazują „tradycyjne” wnętrze restauracji i ogród japoński, a w nich mężczyznę i kobietę ubranych w kimona. Centrum kadru fotografii zajmuje jednak tytułowe drzewko. Nie jest to jednak typowe żywe bonsai, lecz wykonana z papier mâché imitacja, której dodatkowo gałązki przeobrażone zostały w główki dziewczęce na wzór stylizacji mangowej. Według artysty tradycyjna sztuka miniaturyzowania drzew to ekologiczna perwersja. „W Japonii, młodzi i starzy, mamy obsesję na punkcie tego rodzaju drobnych hobby[5]” – twierdzi Aida. Zainspirowany techniką „handcraft bonsai” połączył ją z tym, co fascynuje otaku – wyśnionymi wizerunkami lolicon, które w postaci różnych gadżetów i figurek są przez nich kolekcjonowane z uwielbieniem.
Taki nierealny, i często w konsekwencji krzywdzący dla młodych kobiet, ideał stworzony przez fanów mangi i anime, krytykuje w swojej twórczości Ryoko Suzuki. W trzech seriach „Anikora”, „Anikora Kawaii” i „Anikora Seifuku” ironizuje męskie fantazje. Pierwsza powstała jako odpowiedź na rosnącą popularność zjawiska zwanego aikora, czyli pragnienia Japończyków, aby oglądać gwiazdy muzyki i kina w pozach pin-up lub nago. Druga odnosi się do obsesji na punkcie słodkości, a trzecia - fetyszyzacji szkolnych, dziewczęcych uniformów (wszechobecnych w mangach). Artystka za pomocą grafiki komputerowej stworzyła postaci „idealnych kobiet”, którym wmontowała swoją twarz. Przybierają one wymyślne gesty i układy ciał w celu zaspokojenia męskiego spojrzenia. Suzuki o powodach powstania prac pisze: „Pokazuję krytyczne, ludzkie stanowisko na temat (globalnie) rosnącej obojętności wobec niektórych naszych pragnień, prowadzących do sytuacji kontroli zewnętrznej”[6], a także „(…) celem tych prac jest zbadanie męskiego pragnienia, aby oglądać żeńskie postaci z mang i anime o dziecięcych twarzach i nieprawdopodobnie zmysłowych ciałach. Łatwo jest dostrzec, w jaki sposób męskie pragnienia odbijają się w tych postaciach, ale także, w jaki sposób postrzegane są kobiety w japońskiej kulturze >>uroczych<< rzeczy”[7]
Współcześni artyści japońscy wykorzystują mangę jako narzędzie artystyczne. Nawiązują do jej charakterystycznego stylu i estetyki, ale także do treści oraz wartości subkultury otaku. Dla niektórych, jak: MR., Takano czy Aoshima, stanowi ona bezpośrednią inspirację. Ich prace, choć prezentują wysoki poziom artystyczny, wpisują się świetnie w całokształt popkultury japońskiej. Inni twórcy, jak Aida i Suzuki, wykorzystują zaś mangę, aby tworzyć krytyczne komentarze na temat współczesnego społeczeństwa. Można ją lubić lub nie, ale nie powinno się ignorować faktu, iż stanowi ona znaczący element dzisiejszego świata sztuki.
Artluk nr 2/2018
[1] Mangi skierowane do dziewcząt noszą nazwę shōjo.
[2] Por. Jennifer Higgie, ***, http://www.perrotin.com/text-Aya_Takano-15.html [25.07.2013].
[3] Artystka jest również autorką komiksu zatytułowanego Space ship EE wydanego przez Kaikai Kiki Co. w 2002 roku.
[4] Matsui Midori, The Place of Marginal Positionality: Legacies of Japanese Anti-Modernity [w:] Consuming Bodies. Sex and Contemporary Japanese Art, red. Frank Lloyd, Reaktion Books, Londyn 2002, s. 149-150
[5] Heavy Light. Recent photography and video from Japan, red. Christopher Philips, Noriko Fuku, International Center of Photography, Steidl, Nowy Jork 2008, s. 21.
[6] http://www.ryokobo.com/contents/anikora.html
[7] http://www.ryokobo.com/contents/anikora3.html