Monika Szmyt
Kwestia „awangardy”– w języku chińskim w odniesieniu do sztuk pięknych qian wei, co z lektury znaków oznacza dosłownie „straż przednią” – i „awangardowości” zakorzeniona w zachodnioeuropejskiej i amerykańskiej teorii sztuki (Peter Burger, Rosalind Krauss), w dyskursie o współczesnej sztuce chińskiej zajmuje obszar często poddawany przez krytyków chińskich przewartościowaniu i redefinicji (Gao Minglu, Wu Hung). Po pierwsze, taki stan rzeczy wskazuje na słabsze ugruntowanie tego terminu w krytyce artystycznej wśród chińskich historyków sztuki, po drugie zaś, w konsekwencji, prowadzi do stawiania pytań o istniejące różnice kulturowe, wywołujące z kolei przekonanie o możliwej „nieprzekładalności” kluczowych i osadzonych w języku danej kultury pojęć i definicji. Aby nie dać się zwieść własnym zapędom „przywłaszczania innej kultury przez swój język” wezwijmy na wstępie na pomoc Franko-Maghrebijczyka oświadczonego w byciu na styku kultur – Jacquesa Derridę, aby przeciwdziałał tej postkolonialnej uzurpacji i był „strażą przednią” dla tego krótkiego wprowadzenia o awangardzie w Chinach. Derrida, „nie żeby kultywował nieprzekładalność”, piał jednak:
„Wszystkie te słowa: p r a w d a, a l i e n a c j a, p r z y w ł a s z c z e n i e, m i es z k a n i e, „u – s i e b i e ”, t o ż s a m o ś ć, m i e j s c e o s o b y, p r a w o itd., pozostają w moich oczach problematyczne. Bez wyjątku. Noszą piętno metafizyki, która wtargnęła właśnie poprzez t e n język innego, t ę jednojęzyczność innego. Tym samym ów spór z jednojęzycznością nie będzie niczym innym jak pisaniem dekonstrukcyjnym. Obiera sobie ono zawsze za cel samą tkankę tego języka, mojego jedynego języka, i to co on niesie najbardziej i najlepiej, a mianowicie tradycję filozoficzną dostarczającą nam zasobu pojęć, którymi muszę się oczywiście się posługiwać [....]”[1].
Pomocne w rozważaniach nad transferem kulturowym pojęcia awangardy na grunt chińskiej sztuki jest zastanowienie się nad istniejącymi w chińskiej tradycjonalistycznej kulturze wzorcami odpowiadającymi, nawet w dość odległej perspektywie, zachodnim koncepcjom. Chińska tradycja artystyczna posiadała bowiem swój odpowiednik zarówno dla modernistycznej autonomii, stawianej jako przeciwwaga dla awangardowego społecznego zaangażowania sztuki (Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu, Poznań 1999), jak i dla owego wzorca społecznej aktywności artysty. W chińskiej kulturze obszary wolności i niezależności twórczej zapewniała doktryna taoistyczna, w eskapistycznym duchu wiodąca artystów na odległe pustkowia, zachęcająca do kontemplacji natury i zespolenia z dao, z dala od społecznych nakazów. Na gruncie tej doktryny wyrosły słynne w dziejach sztuki chińskiej osobowości twórcze, m.in. czterech indywidualistów (Shitao, Kuncan, Bada Shanren, Hongren), malarzy pejzażystów. Z kolei konfucjanizm, który zachęcał do działania na rzecz wspólnoty i dobra ogółu oraz wymagał ograniczenia własnych „indywidualistycznych potrzeb”, artyście-intelektualiście narzucał odpowiedzialność za kształt i przeobrażenia społeczeństwa. Ten rodzaj aktywności, nawet jeśli odbierał możliwość bezpośredniego wystąpienia przeciwko normom ustanowionym dla podtrzymywania indywidualnej użyteczności dla kolektywu, w rozumieniu awangardowego paradygmatu pozostaje nadal postawą społecznie zaangażowaną par excellence. Dla refleksji nad adaptacją awangardy w XX wieku te wzorce, autonomii i zaangażowania, są o tyle istotne, o ile pozostawiają rozpoznawalny odcisk w strategiach artystycznych chińskich twórców inspirujących się zachodnią sztuką.
Obecność pojęcia „awangardy” i sztuki określanej mianem awangardowej w Chinach historycznie wiąże się z dwoma falami modernizacji kultury, pod wpływem wzmożonych kontaktów artystycznych z Zachodem: z początku wieku, z okresu republiki (1912 rok) oraz u schyłku, po śmierci Mao Zedonga (1976 rok). W obu wypadkach realizacji programu chińskiej „awangardy” towarzyszyło równolegle intensywne przeobrażanie świata społecznego i politycznego, z przejściem od cesarstwa do republiki, od radykalnej do liberalnej wersji komunizmu, co wiązało się z wytyczaniem nowego miejsca artysty w społeczeństwie i odnajdywaniem formuł jego działalności w neokonfucjańskim porządku, który dyktował bardzo określone role społeczne i zakres powinności. Szczególnie w latach dwudziestych, będących pierwszą próbą ustanowienia nowych stylów, uwidacznia się pewna ideologizacja działań artystycznych, która wynika m.in. z tego, iż sztuka europejskiej awangardy dociera do Chin jako „produkt innej kultury” (John Clark, Modern Asian Art, Hawaii University Press, 1998) razem z praktyką krytyczną niejako „na surowy korzeń”, w sytuacji, gdy w języku chińskim nie ma jeszcze miejsca na pełną, (lub też „bardziej zaawansowaną”, by wspomnieć J. Derridę, który stoi „na straży tekstu”) translację i adaptację całego pola semantycznego, a wśród intelektualistów zrzeszonych w republikańskim i proreformatorskim Ruchu Nowej Kultury (1915 rok) toczą się dopiero dyskusje na temat rudymentarnej reformy języka chińskiego i zorientowanej na przeszłość kultury. Dość wspomnieć o początkach „indywidualizmu”, chińskiego geren zhuyi, terminu kluczowego dla modernizmu europejskiego oraz dla aktywności twórczej awangardy, który dotarł do Chin jako zapożyczenie z Japonii w początkach dwudziestego wieku, na ścieżce poszukiwań wzorów ustrojowych nowoczesnego państwa. Stąd w czasie pierwszej fali modernizacji, ponad wartościami estetycznymi i technicznymi innowacjami, jako „awangarda” lub „nowa sztuka” transferowany był przede wszystkim ideologiczny wymiar, wdrażany w Chinach przez artystów, częstokroć aktywistów określonych nurtów politycznych. Wyrazisty przykład takich praktyk stanowiła recepcja i adaptacja ekspresjonizmu, który dotarł z Niemiec, i ugruntował się m.in. dzięki popularności prac Käthe Kollwitz – artystki opowiadającej się w twórczości za proletariacką walką klas –, a w tłumaczeniu na znane w Chinach od starożytności medium – drzeworyt – stał się skuteczną bronią lewicowej propagandy. Dramatyzm i dynamika kompozycji ekspresjonistycznych doskonale oprawiała relacje z krwawo stłumionych przez służby Kuomintang demonstracji komunistycznych w Szanghaju lub ilustrowała „antyburżuazyjne” tezy partii komunistycznej. Sponsorem i propagatorem Ruchu Nowoczesnego Drzeworytu był lewicujący pisarz – Lu Xun, znany między innymi z autorstwa satyrycznego opowiadania „Dziennik Szalonego”, w którym główny bohater w księdze historycznej, pośród słów „sprawiedliwość, prawość, cnota” odnajduje między wierszami słowa „jedzcie ludzi”.
Drugie wejście na scenę artystyczną „awangardy” w Chinach odbywa się w ostatnim ćwierćwieczu XX wieku. Właśnie ten okres obfituje w próby definiowania specyfiki nowej sztuki chińskiej. W ustalaniu terminologii ujmującej współczesną sztukę chińską ujawniają się kwestie sporne, z którymi związana jest też symptomatyczna dyskusja nad próbą ugruntowania jakości zmian w tej sztuce w odniesieniu do europejskiej teorii. Istnieją dwie tendencje określania stadium przemian tej sztuki w konfrontacji z modernizacją kultury. Najczęściej stosowanym terminem jest „awangarda”, określenie niewystępujące w odniesieniu do kultury i sztuki w języku chińskim do lat trzydziestych XX wieku[2], i ta nazwa preferowana jest przez większość zachodnich i chińskich krytyków sztuki czy kuratorów. Pierwsza najważniejsza wystawa chińskiej sztuki współczesnej zorganizowana w lutym 1989 m. in. przez krytyka Gao Minglu nosiła tytuł „Chiny/Awangarda”. Termin awangarda wybiera również inny znawca i koneser klasycznej sztuki chińskiej – Michael Sullivan (M. Sullivan, The meeting of Eastern and Western Art,1997). „Awangarda” patronuje też często w tytułach krytycznym publikacjom na temat sztuki i kultury po 1978 roku (np. Noth Jochen (ed.), China avant-garde: Counter-currents in Art and Culture, 1994) oraz licznym wystawom prezentującym na całym świecie współczesną sztukę chińską.
Druga szkoła krytyczna, wnosząca inną propozycję definicji, wiąże działania artystyczne na chińskiej scenie po 1978 rok z „doświadczaniem” i „doświadczeniem”. „Współczesna sztuka eksperymentalna”, alternatywne wobec „awangardy” powszechne określenie dzisiejszej sztuki ChRL, wydaje się być bardziej użyteczne dla chińskiego kontekstu kulturowego. Nazwa została ukuta przez krytyka sztuki chińskiej, Wu Hunga. Uzasadniając swój wybór, przekonuje on, że „awangarda” to termin nie w pełni adekwatny dla chińskiego kontekstu, gdyż zakłada gotowy projekt przemiany społecznej, podczas gdy chińska sztuka skłania się intensywniej ku wyznaczaniu pozycji artysty w zmieniającym się społeczeństwie i określaniu jakości istniejących przemian[3]. Jest to koncepcja, która potwierdza niemożność działania chińskiego artysty poza ciałem społeczeństwa, ale z drugiej strony odbiera mu jakikolwiek czynny wpływ na nie. W proponowanym przez Wu Hunga określeniu akcentuje się aspekt nieustannej zmiany w obrębie sztuki oraz elementy poszukiwania i elastyczności analogiczne do zmian, jakich doświadcza społeczeństwo w okresie transformacji ustrojowej.
Gao Minglu, w przeciwieństwie do Wu Hunga, na kartach katalogu wystawy „Nowa Strefa. Sztuka chińska” prezentowanej w 2001 roku w warszawskiej Zachęcie, nie dezawuuje nazwy „awangarda” w odniesieniu do Chin – przyjmuje je, a następnie rozwarstwia semantycznie to pojęcie zgodnie z kulturowym kontekstem. Dywagacje etymologiczne nad nazewnictwem w języku chińskim oraz analiza zjawisk artystycznych z początku wieku doprowadzają go do podobnych, co Wu Hunga, konkluzji: niemożności lokowania „nowej sztuki” chińskiej „poza społeczeństwem”. Wyraźnie także konstatuje, że sztuka pozbawiona kontekstu społecznego w nowożytnej historii, czyli od 1919 r., nie miała racji bytu. Chińscy artyści manifestowali znaczne ciążenie ku nowatorstwu i awangardowości w sztuce, a zarazem usiłowali określać swoją pozycję w społeczeństwie jako marginalną, niemniej jednak poszukiwali akceptacji społecznej, przez co ich projekt stawał się mniej niezależny. Stwierdza dalej, że „awangarda w Chinach pojmowała nowoczesność jako ideę totalną, nie w kategoriach podziału – jak awangarda na Zachodzie”[4]. Za totalność przyjmuje masową skalę wspólnego celu nowoczesności i awangardy w Chinach: nowego narodu i nowego nacjonalizmu.
Za większą użytecznością terminu Wu Hunga („sztuka eksperymentalna”) dla historii współczesnej sztuki chińskiej przemawia fakt, iż nie sugeruje on takich dwuznaczności, co do udziału artysty w projekcie reform społecznych, który jest i tak nieodłącznym elementem jego roli, implikowanym w kulturze chińskiej. Termin w całej przejrzystości i dosłowności w większym stopniu kieruje uwagę na efekt, sens oraz jakość działania artystycznego w odniesieniu do samego dzieła, w trakcie konwersji z „tradycyjnego w nowoczesne” przez doświadczenie. „Awangarda” w relacji do chińskiej sceny artystycznej przede wszystkim dość automatycznie stawia silny akcent na odpowiedzialność artysty za kształt społeczeństwa, neutralizując różnorodność zjawisk w sztuce i mnożąc w definicji ad infinitum już istniejące wzory w kulturze, m.in. przez podkreślanie roli artysty w przemiany społeczeństwa.
Wracając do efektu drugiej modernizacji kultury, podobnie jak w latach dwudziestych działanie grup „awangardowych” od schyłku lat siedemdziesiątych – lub jak optuje chiński krytyk Wu Hung „eksperymentalnych” – związane było wtedy z politycznymi przemianami, z odwilżą po rewolucji kulturalnej, z manifestowaniem aktywności tym razem na rzecz ruchów prodemokratycznych. Do najśmielej operującej zachodnimi stylami grupy, odważnie sięgającej po zachodnie języki artystyczne, należała zdaniem wielu krytyków grupa Xing, xing, którą tworzyli artyści Wang Keping (ur. 1949), Qu Leilei (ur. 1951), Ma Desheng (ur. 1952). Działanie Xing xing jest znakomitym przykładem przemawiającym za propozycja definiowania chińskiej sztuki nowej jako „sztuki eksperymentalnej”. Wbrew pewnej powierzchowności w zastosowaniu całego wachlarza stylów, od postimpresjonizmu do ekspresjonizmu abstrakcyjnego, żonglerka konwencjami potwierdza zdecydowanie eksperymentalny rys ich twórczości. Ponadto, bohaterowie „Gwiazd” otwarcie uczestniczyli w życiu społecznym, co istotne, przeistaczali się w aktywistów na rzecz demokracji. Wydawali dziennik „Dzisiaj” (Jintian) oraz wspierali intensywnie Ruch Demokratyczny, którego członkowie domagali się wprowadzenia demokracji. Ich bezpośrednie społeczne i polityczne zaangażowanie, opierające się w większym stopniu na osobistym uczestnictwie niż na artystycznej strategii, odsyła do roli artysty w tradycyjnym rozumieniu. Odstępstwem od tej reguły była praca zaprezentowana na wystawie w Galerii Narodowej w 1980 roku: brązowa rzeźba autorstwa Wang Kepinga, która słała krzewicielom ideologii maoistowskiej w sztuce drwiący uśmieszek. „Idol” przedstawiał Mao jako Śmiejącego się Buddę. Wang Keping stworzył pełnoplastyczny komentarz do sakralizacji przewodniczącego. Kult buddyjskiego mesjasza – Majtreji, Buddy Przyszłości – z nadejściem którego miałoby zapanować powszechne szczęście i sytość, był szczególnie popularny wśród chińskich chłopów. Zobrazowanie Mao w roli Buddy było satyrycznym, czy wręcz groteskowym, komentarzem do jego osobistego udziału w powszechnym uszczęśliwieniu społeczeństwa chińskiego, a przede wszystkim chińskiej wsi.
Artluk nr 3/2008
[1] J. Derrida, Jednojęzyczność innego, czyli proteza oryginalna, [w] „Literatura na świecie”, nr 11-12/1998, str. 96
[2] Gao Minglu, Alternatywna nowoczesność, [w] Nowa Strefa. Sztuka chińska, katalog wystawy, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2003, s. 100.
[3] Wu Hung, Transience. Chinese Experimental Art at the end of the Twentieth Century, The University of Chicago 1999, s. 15.
[4] Gao Minglu, Alternatywna nowoczesność, op. cit., s.100-102.