Mat Maria Bieczyński
Szardża (arab. Ash-Shāriqah, ang. Sharjah) jest trzecim co do wielkości Emiratem Arabskim, jedynym, w którym obowiązuje prawo szariatu, przewidujące między innymi zaostrzoną odpowiedzialność karną za złamanie norm obyczajowych, jak również bezwzględny zakaz spożywania alkoholu. Historia organizowanego w Szardży biennale sztuki współczesnej sięga roku 1993, gdy miała miejsce jego pierwsza odsłona towarzysząca ustanowieniu lokalnej nagrody artystycznej. Formuła imprezy uległa zmianie w roku 2003, gdy po raz pierwszy nadano jej charakter międzynarodowy.
Tegoroczna, 11. już edycja ma charakter szczególny. Po raz pierwszy jej główną lokacją jest bowiem zespół przestrzeni wystawienniczych wybudowanych w zabytkowym kompleksie tego emiratu. Jej hasłem przewodnim jest Re:emerge – Towards a New Cultural Cartography, czyli redefinicja współczesnego świata artystycznego. Japońska kuratorka Yuko Hasegawa podjęła się ponownej oceny tzw. westerncentryzmu, czyli nieco już osłabionej, jakkolwiek wciąż żywej koncepcji dominacji świata zachodniego nad innymi regionami naszego globu. Poprzez dobór artystów oraz tematów zaprezentowanych dzieł sztuki dokonała rewizji dotychczasowych relacji pomiędzy światem arabskim, Azją Dalekiego Wschodu, Afryką Północną i Ameryką Łacińską. Artyści z Europy i Ameryki byli w wyraźnej mniejszości (m.in. Matthew Barney i Elizabeth Peyton, Olafur Eliasson). Oprócz artystów irańskich (Jannane Al-Ani, Monir Framanfarmain, Hassan Massoudy, Sara Rahbar), egipskich (Hala Elkoussy, Basim Magdy, Magdi Mostafa, Ayman Ramadan, Wael Shawky), tureckich (Nevin Aladag, Burak Arikan, Isil Egrikavuk, Cevdet Erek, Jalal Toufic) i libańskich (Tony Chakar, Lamia Joreige, Marwan Rechmaoui, Khaled Sabsabi), silną reprezentację miały kraje Ameryki Południowej, Brazylia (Lucia Koch, Pablo Lobato, Cinthia Marcelle, Ernesto Neto) i Meksyk (Francis Alys, Carlos Amorales, Pedro Reyes). Hasegawa zaprosiła do uczestnictwa ponad 100 artystów, architektów, filmowców, muzyków i wykonawców, których dzieła i praktyki stanowią ilustrację dla wspomnianych założeń kuratorskich – dają wyraz złożoności i różnorodności kultur oraz społeczeństw, przestrzennych i politycznych stosunków pomiędzy różnymi regionami, jak również nowych form kontaktu, dialogu i wymiany między nimi. Trzydzieści pięć prac zostało zamówionych specjalnie na potrzeby Biennale.
Inspiracją dla koncepcji wystawienniczej był charakterystyczny dla islamskiej architektury dziedziniec. Element architektoniczny, zaadaptowany z kultury starożytnego Rzymu, okazał się idealny dla trudnych warunków klimatycznych Bliskiego Wschodu. Stanowi symboliczne miejsce schronienia i bezpieczeństwa, metaforę oazy (zbierano w nim wodę deszczową). Traktowano go jako przestrzeń, w której kobiety mogą czuć się swobodnie. W tym sensie dziedziniec jest miejscem społecznego dialogu. Dziedziniec miejski służył spotkaniom i dysputom politycznym; natomiast dziedziniec świątyni debatom teologicznym i rozważaniom dogmatów wiary. Jak podkreśla kuratorka omawiane miejsce oznacza „generatywną przestrzeń” dla tworzenia nowej świadomości i wiedzy.
Podporządkowanie życia religii (szariat nie uznaje rozdziału życia świeckiego od religijnego) mogłoby sugerować, że omawiana impreza znajdzie się pod ścisłą kontrolą państwowej cenzury. Świadczyć o tym mogła chociażby dająca się zauważyć na tle wystaw sztuki współczesnej z innych części świata nieobecność tzw. sztuki ciała (body art, gender art). Poczyniona obserwacja to jednak zbyt mało, aby przyznać słuszność twierdzeniu o „fałszywej otwartości” omawianego wydarzenia czy też instrumentalizacji sztuki dla celów państwowej propagandy. W kontekście rozmaitych uwarunkowań, w których znajduje się Szardża i całe Emiraty zarzuty te okazują się – przynajmniej częściowo – nietrafne.
Po pierwsze wykluczenie gender artu nie oznacza braku prac reprezentujących podejście krytyczne (również w stosunku do religii) czy transgresyjne (m.in. krytyka norm obyczajowych oraz uwarunkowań politycznych). Po drugie organizatorzy imprezy wysłali jasny komunikat, że – jakkolwiek w kraju tym nie wszystko wolno – to władze są świadome postępującej multikulturowości Emiratów (jedynie 17% procent to ludność tubylcza, reszta to emigranci zarobkowi z Afryki i Azji oraz wysoko wykwalifikowani eksperci z Indii, Japonii, Europy i Ameryki) i wyrażają zgodę na inicjowanie dyskursu społecznego na polu kultury. Czasy, w których Europejki nie zakrywające głowy chustą podlegały karze grzywny należą już do przeszłości.
Związany z Biennale aspekt propagandowy w większej mierze niż na „odczarowywanie islamu” nakierowany jest na podkreślenie przewodniej roli Emiratów w procesie budowania tożsamości całego regionu Zatoki Perskiej i szerzej świata arabskiego. Federacja buduje własny wizerunek jako miejsca spotkań i mediacji, w którym bez obaw mogą spotkać się przedstawiciele zwaśnionych państw arabskich, aby omówić kluczowe dla siebie sprawy. Społeczno-polityczne tło imprezy wydaje się jednak zawiłe niż prosty marketing, w szczególności w kontekście historii tej części świata i różnorodnych nacisków, którym ona podlega. Nie bez znaczenia jest tutaj szybkie bogacenie się federacji i związany z nim widoczny postęp technologiczny, który z kolei w naturalny sposób pociąga za sobą postulaty zmiany stosunków społeczno-politycznych (bogata klasa średnia domagająca się respektowania swoich praw). „Otwartość” Emiratów może być zatem postrzegana jako wypadkowa opisanych uwarunkowań, w który sztuka się wpisuje.
Artluk nr 1-2/2013
Spośród kilkuset zaprezentowanych prac uwagę przyciągał m.in. wizerunek kolibra na jaskrawo-żółtym tle, który był ozdobą wielokrotnie powiększonego, znaczka pocztowego z napisem „Państwo Palestyńskie”. Projekt palestyńskiego artysty Khaleda Jarrara zatytułowany Postage Stamp polega na wystosowaniu oficjalnego zapytania do narodowych instytucji pocztowych o możliwość oficjalnej emisji znaczka pocztowego z informacją o państwie palestyńskim według dostarczonego wzoru. Wśród państw, które zgodziły się na wydanie znaczka znalazły się m.in. Niemcy, Czechy, Belgia oraz Norwegia. W Kanadzie, Francji oraz Hiszpanii odmówiono jego wydania. Artysta wydrukował je tam nieoficjalnie. Również wersja z Emiratów nie ma oficjalnego charakteru.
Odważna w kontekście miejscowych ograniczeń praw kobiet jest instalacja autorstwa Sarah Abu Abdullah (Arabia Saudyjska) zatytułowana Saudi Automobile (2011). Składa się ona z wideo prezentującego samą artystkę, która ubrana w zakrywającą całe jej ciało tradycyjną czarną burkę (abaiya), w pozycji klęczącej maluje wrak samochodu na kolor różowy. Dokonuje tym samym symbolicznego zawłaszczenia pojazdu – jego sfeminizowania. Gest ten interpretowany jest jako głos sprzeciwu wobec obowiązującego w Arabii Saudyjskiej prawnego zakazu kierowania autem przez kobiety.
Interesująca i poznawcza była praca Shilpy Gupty z Indii zatytułowana Someone Else – A Library of 100 Books Written Anonymously or under Pseudonyms (2011). Wykonane z metalu repliki okładek książek pisanych przez twórców anonimowych lub posługujących się pseudonimami zamiast opisu książki posiadały na tylnej stronie opis powodów dla których ich autor zrezygnował z podpisania książki własnym imieniem i nazwiskiem.
W programie Biennale wiele miejsca poświęcono muzyce. Jedną z najciekawszych prac była instalacja wideo Angeliki Mesiti zatytułowana Citizens Band (2012). Cztery ogromne ekrany zostały ustawione na planie kwadratu. Otoczony nimi widz ogląda kolejno wyświetlane na nich projekcje (po jednej projekcji na ekran). Przedstawiają ulicznych muzyków-emigrantów, którzy wykonują utwory charakterystyczne dla kraju swojego pochodzenia. Bohaterką pierwszej z projekcji jest Geraldine Zongo, paryżanka z Kamerunu, która praktykuje unikalną technikę Akutuk – „bębnienia w wodę” (water drumming). Ta dziękczynna muzyka odpowiadająca wierzeniom wioski z której pochodzi, przeniesiona w kontekst wielkomiejskiej pływalni stanowi bardzo mocny akcent – przetrwanie tradycyjnych kultur w świecie powszechnej migracji.
Drugi z muzyków, Mohammed Lamourie również żyjący w stolicy Francji pochodzi z Algierii. Jest niewidomy. Codziennie przemierza miasto w metrze zarabiając na życie muzyką. Śpiewa lamenty i sonaty algierskiego poety Cheba Hasimiego, który został zamordowany w latach 90. przez islamskich ekstremistów za publiczne mówienie o miłości, alkoholu i rozwodzie.
Trzecia historia opowiada o Bukhchuluunie Gamburgedzie, Mongole, który wyemigrował do Australii. Mimo iż ukończył wyższą szkołę muzyczną po przyjeździe do Sydney miał problemy ze znalezieniem pracy i musiał zarabiać na życie grą na ulicy. Wykonywał on morin khuur (tradycyjne gardłowe śpiewy przy akompaniamencie wiolonczeli). Dziś jest profesjonalnym muzykiem dającym koncerty w australijskich filharmoniach. Regularnie jednak gra również na ulicy.
Również pochodzący z Sudanu Asim Goreshi, doktor muzyki łączy profesjonalną karierę z działalnością o charakterze nieformalnym. Jego drugim zawodem jest prowadzenie taksówki. Swoim pasażerom gwiżdże tradycyjne melodie, które powstały jako odpowiedź na wynikające z prawa koranicznego okresowe zakazy gry na instrumentach muzycznych.
Projektem artystycznym, który spotkał się z entuzjastycznym przyjęciem lokalnej społeczności był plac zabaw zaprojektowany przez duńską grupę artystyczną SUPERFLEX (J. Fenger, R. Nielsen, B. Christiansen). Zasiedlili oni główny skwer miasta elementami charakterystycznymi dla przestrzeni publicznej miejsc pochodzenia emigrantów zamieszkujących Szardżę (m.in. ławki z Islamabadu, drewniane ławy z Kairu, pole do gry w siatkówkę z Bagdadu). Dzięki nawiązaniu do miejsc pochodzenia emigrantów artystom udało się stworzyć przestrzeń publiczną „ponad podziałami”. Jest to udany przykład sztuki partycypacyjnej, w której założenia artystów odpowiadały stanowi faktycznemu i zapotrzebowaniu mieszkańców. Na placu bawią się obok siebie Arabowie, Hindusi, Pakistańczycy, Afrykańczycy i międzynarodowa społeczność odwiedzająca ten Emirat.
Mimo prezentacji sztuki „pod czujnym okiem szejków” eksperyment Szardża-Biennale wydaje się udany. Otwarty dostęp do niego dla lokalnej społeczności i jej faktyczne uczestnictwo (również tej konserwatywnej części w dżelabach i burkach) przekonują, że spełniło ono rolę poligonu doświadczalnego dla stopniowego „otwierania się” lokalnej przestrzeni publicznej na różne punkty widzenia. Z perspektywy faktu, że Szardża jest ostatnim z Emiratów, w którym prawo szariatu nie zostało jeszcze zniesione, prezentacja sztuki krytycznej wobec religii musi zostać uznana za przejaw „liberalizacji”.