Jerzy Olek
Co jakiś czas artyści wędrujący po różnych obszarach sztuki, spełniających się często w odległych, egzotycznych kulturach, w nich właśnie szukają inspiracji wyzwalających ich własne reinterpretacje. Szczególne miejsce na tym polu zajmują wieloletnie kontakty artystów europejskich ze sztuką Japonii i japońskich, czerpiących z tego, co wykreowane zostało w Europie. Nic w tym dziwnego – odrębność zawsze intrygowała.
Onegdaj przybysze ze Starego Kontynentu przywieźli na wyspy nieznaną tam perspektywę centralną. Jednym z tych, którzy skrzętnie wprowadzali ją do swoich grafik, był Hokusai Katsushika, mistrz ukiyo-e. Odbiorców jego twórczości w sterylnym kulturowo kraju, jakim była Japonia – gdzie stosowano inne zasady przedstawiania scen przestrzennych, wśród których dominowała konwencja aksonometrycznej perspektywy – nowa gramatyka geometrii rzutowej musiała mocno zaskakiwać. Nie byli wszak przyzwyczajeni do takiego sposobu widzenia. Ich przestrzeń rzeczywista inaczej spełniała się w przestrzeni percepcji. Pozbawione światłocienia malarstwo japońskie oddziaływało przede wszystkim symbolami intelektualnymi, a nie plastyczną interpretacją przestrzeni. Japończycy krajobraz i architekturę na ogół ukazywali z lotu ptaka i płasko.
Hokusai już w latach 80. XVIII wieku, respektując kanon rodzimej tradycji, spełniający się m.in. poprzez jednolite plamy koloru i kaligraficzne kontury, niektóre swoje nowe prace tytułował manifestacyjnie: Perspektywiczny, oryginalny widok wielkiego teatru kabuki w Edo. Był to czas coraz bardziej popularnych na wyspach rysunków perspektywicznych, zwanych uki-e. Sto lat później jego grafiki z powodu swej odmienności zaczęły robić furorę w Europie. Centrum „japońskiego szaleństwa” stał się Paryż, wyznawcami japońszczyzny – wielu impresjonistów. Japonizmy miały zauważalny wpływ m.in. na takich artystów, jak Vincent van Gogh, który pisał do brata z Arles: „Nie ma potrzeby jechać do Japonii. (…) chciałbym, żebyś spędził tu trochę czasu, to byś zrozumiał; spojrzenie się zmienia, zaczyna się patrzeć japońskim okiem, a kolor odczuwa się inaczej”. Na Daleki Wschód rzadko odbywano podróże artystyczne. Recepcja tamtejszej sztuki i rzemiosła następowała poprzez kontakt z drzeworytami i przedmiotami codziennego użytku oglądanymi na wystawach i gromadzonymi w prywatnych kolekcjach. Jednym z fascynatów zmitologizowanego na Starym Kontynencie Kraju Kwitnącej Wiśni był Leon Wyczółkowski, zarażony pasją kontemplowania subtelnej sztuki japońskiej przez Feliksa Mangghę Jasieńskiego. Wyczółkowski wykonał wiele rysunków i obrazów, które mają ewidentne odniesienia do konwencji tamtego obrazowania.
Przykładów odniesień skierowanych w obie strony, wzajemnie się przeplatających, można podać znacznie więcej. Mają one miejsce i dziś, choć już są mniej spektakularne, jako że języki sztuki współczesnej stały się uniwersalne. Na ogół nie przejmuje się już stylistyki, tylko adaptuje problemy domagające się wizualnego rozwiązania, bowiem idee wydają się bardziej nośne od formalnych konwencji. Granice odmiennych w obydwu kulturach przedstawień mocno zatarły się w konceptualizmie. Sztuka pojęciowa położyła wszak silny akcent na refleksję nad stosowanym medium oraz na dociekania tyczące się istoty procesu twórczego. Jednym z częściej eksploatowanych zagadnień była zdeterminowana konkretną optyką rejestracja fotograficzna sytuacji precyzyjnie zaaranżowanej do obiektywu. Odnowiło się zainteresowanie zbieżną perspektywą, a także nieodłącznie z nią powiązanym zagadnieniem trompe l’oeil. Swymi dokonaniami zwracali w tej mierze uwagę tacy asceci, jak Jan Dibbets.
Artystką, która w jego twórczości znalazła zarówno problem, jak i metodę bliskie jej własnym dociekaniom, jest Yuri Nagawara. Myślę, że łącznik doświadczeń obojga stanowi zainteresowanie postrzeganiem i przedstawianiem przestrzeni, a także fascynacja możliwymi wariantami obrazowania tego, z czym ani oko, ani obiektyw nie radzi sobie doskonale. Akomodacja naturalna i ta, którą gwarantuje zmienność położenia względem siebie soczewek obiektywu, nie rozstrzyga jednoznacznie, czym jest równoległość egzystująca w oglądanym widoku i co powinno być prawdą jej wizerunku: zbieg linii mających się nienaturalnie ku sobie czy ich ukośny bieg w umowną dal, w której nigdy się nie przetną? Co bliższe jest prawdy widzenia, będąc zarazem adekwatne wyobrażeniu? Reguła perspektywy środkowej czy aksonometrycznej japońskiej?
Nagawarę urzekł kwadrat Dibbetsa: prosty rysunek zrobiony na podłodze jego domu. Ów kwadrat, jako kwadrat właśnie, egzystuje tylko na fotografii. W rzeczywistości, tam gdzie powstał, był trapezem rozszerzającym się coraz bardziej wraz z oddalaniem się od obiektywu. Zatem zastosowana została odwrotna zasada do tej, która obrazuje tory stopniowo niknące w dali. Klasyczną regułę geometrii wprowadzono tu na opak. Sukcesywne rozszerzanie trapezu dało w złudzeniu kwadrat. Regularność uzyskana została na drodze sprzeciwienia się regule. Powstała figura doskonała, która nie jest nią naprawdę. Jedynie sprawia takie wrażenie – dzięki łatwowierności oka. Stąd też w przewrotny sposób zagrać można tym wieloznacznym znakiem.
Czym bowiem jest kwadrat? Mnogością w swej znaczeniowej potędze. Symbolizuje m.in. absolut, cztery pierwiastki świata, wszechświat, ziemię, przestrzeń, jednolitość, porządek, solidność, zakotwiczenie, nieruchomość, ciało, cztery okresy życia ludzkiego, wiedzę, sprawiedliwość, bezstronność, prostotę, wytrwałość, honor i zadowolenie. Według pitagorejczyków oznacza trwałość. Dla Platona był ucieleśnieniem absolutnego piękna.
A koło? Jest symbolem Boga. Ale to także prawo, nieskończoność, absolut, wieczność, doskonałość, wewnętrzna jedność, harmonia, równowaga, precyzja, kompletność. Według Biblii koło wpisane w kwadrat to iskra Boża ukryta w materii.
Z kolei trójkąt wyobraża płomień, bóstwo, życie, ruch, nieskończoność, górę, piramidę, równowagę. Jest wczesnym symbolem światła.
W Europie funkcjonują oddzielnie, niosąc, każde z osobna, sensy, jakie im nadali myśliciele, magowie i prorocy. Zdarza się, że kwadrat, koło i trójkąt występują razem. Jest to wówczas spotkanie na szczycie podstawowych form idealnych – trójca bogatych w znaczenia znaków. W Japonii kwadrat, trójkąt i koło, kiedy są przedstawione razem, oznaczają wszechświat. Najbardziej znanym ich obrazem jest kaligram autorstwa Gibona Sengaia, mnicha zen ze szkoły Rinzai. Choć nie zostawił żadnego komentarza, uważa się, iż wykonany przez niego rysunek tuszem może kryć jeszcze wiele innych znaczeń.
A co robi Nagawara? Dokonuje swoistej sekularyzacji, i to dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, rozdziela trzy elementarne figury, przedstawiając każdą na osobnej fotografii. Po drugie, schodzi z piedestału filozoficzno-egzystencjalnych uniesień, trywializując figury przez fakt wykonania ich z plastikowych butelek. Tym gestem sprowadza ideę do banalnej dosłowności. Choć tworzy tryptyk, to przecież w jej wydaniu trójkąt, koło i kwadrat nie stanowią jedni. Są tylko trzema zbiorami na odrębne kolory pomalowanych, identycznych przedmiotów, które – być może dzięki złudzeniu trompe l’oeil – sugerują zbudowanym z nich układem fundamentalne kształty euklidesowej geometrii. Niewykluczone, że gdyby dane było nam spojrzeć z innej strony, czar idealnych form rozwiałby się zupełnie. W zakamarkach pamięci pozostałby jedynie ślad bliskiego ideałowi sterylnego kaligramu.
Niewykluczone, że Yuri Nagawara miała taki właśnie zamiar: odczarować symbole przez wprowadzenie ich w codzienność, w tę codzienność, która jest żywiołem haiku. W lapidarności jego maksym zawarte są rady, by nie wymyślać fikcji, gdyż cudowności można się doszukać we wszystkim, co nas otacza. Wystarczy inaczej spojrzeć i… zobaczyć.
Artluk nr 4/2012