Z Erwinem Wurmem rozmawia Dobrili Denegri
Dobrila Denegri: Chciałabym rozpocząć naszą rozmowę pytaniem o to, jak kształtowałeś się jako artysta, o twoje studia i wreszcie o wydarzenia z dziedziny sztuki, jej teorii, filmu, literatury, teatru czy inne, które na ciebie oddziaływały lub które uważałeś za pokrewne swojej twórczości – o zjawiska uznawane przez ciebie w owym czasie za istotne dla rozwoju własnego procesu twórczego oraz poglądów.
Erwin Wurm: Zacząłem od studiowania rzeźby w salzburskim Mozarteum, choć faktycznie wolałem się uczyć malarstwa. Z jakiegoś powodu, a może omyłkowo, zostałem przydzielony na wydział rzeźby i byłem tym wtedy bardzo rozczarowany, ponieważ wcześniej malowałem. Minęło pół roku lub może trochę więcej, gdy postanowiłem pozostać przy rzeźbie i zająć się zagadnieniami dotyczącymi podstawowych uwarunkowań tej dziedziny sztuki i jej zasadniczego znaczenia. Zacząłem się więc zastanawiać, co – w porównaniu z przeszłością – oznacza rzeźbienie obecnie, a także co umożliwiałoby redefinicję rzeźby. Musiałem odpowiedzieć sobie na podstawowe pytania: co się dzieje podczas przechodzenia od dwuwymiarowości do trójwymiarowości i kiedy działanie staje się rzeźbieniem? Z drugiej strony, zaczytywałem się teorią sztuki, która również silnie na mnie oddziaływała. Niemniej, gdy studiuje się sztukę, w pewnym momencie osiąga się etap, na którym trzeba się wyzbyć wszystkiego, o czym się dotąd myślało. Po ukończeniu studiów w Salzburgu przeniosłem się do Wiednia, gdzie zapisałem się na Uniwersytet Sztuk Stosowanych. Uczyłem się na tym samym wydziale, na którym teraz wykładam. Byłem wtedy studentem Bazona Brocka, teoretyka silnie związanego z Fluxusem, a zwłaszcza z Josephem Beuysem. Wywarł on na mnie olbrzymi wpływ. Jeśli chodzi o oddziaływania czy zjawiska, które uważam za pokrewne swojej twórczości, to jako osiemnastolatka bardzo interesował mnie surrealizm, lecz po kilku latach nie mogłem go już traktować poważnie, gdyż w Wiedniu działała grupa artystów zwanych „realistami fantastycznymi”, których prac w żaden sposób nie mogłem odnieść do tego, co robiłem. W późniejszym okresie studiów, pod koniec lat 70., najbardziej wpłynęła na mnie twórczość Beuysa.
Niemniej, jak już wspomniałem, odczułem potrzebę wyzbycia się wszystkiego, czego się dotąd nauczyłem, więc zacząłem robić rzeczy z tym sprzeczne. Oznacza to, że w czasie potężnego oddziaływania minimalizmu, konceptualizmu, Fluxusu i, rzecz jasna, sztuki Beuysa postanowiłem podjąć bardzo tradycyjną tematykę rzeźbiarską, łącznie z motywem postaci stojącej. Tematy te wywodziły się z rzeźby greckiej, rzymskiej czy renesansowej. Do wykonywania prac wybierałem materiały ze swojego najbliższego otoczenia – śmieci, różne rupiecie, takie jak stare kawałki drewna czy zużyte cynowe puszki. Z jednej strony pragnąłem się zatem zająć ideologicznym zagadnieniem rzeźby tradycyjnej, z drugiej zaś, chciałem to zrobić przy pomocy pospolitych materiałów. Ponieważ jednak malarstwo nadal pozostawało dla mnie ważne, zacząłem te rzeźby malować, tak że farba stała się czymś w rodzaju ich „drugiej skóry”. Po pewnym czasie zdałem sobie sprawę, że w tym okresie, który uważam za bardzo dla siebie istotny, wykorzystywałem malarstwo jako technikę rzeźbiarską, by dezorientować i zakłócać strukturę samej rzeźby.
D. D.: Czy mógłbyś opowiedzieć mi nieco więcej o wiedeńskiej scenie artystycznej początku lat 80., kiedy zacząłeś wystawiać swoje prace, o trwającym wtedy dyskursie artystycznym? Czy istnieją jacyś artyści, twojego lub innego pokolenia, podobni do ciebie ze względu na zagadnienia, które zgłębiałeś, tworząc swoje prace?
E. W.: Prace, które przed chwilą opisałem zaczęły się nagle cieszyć sporym zainteresowaniem krytyków i widzów. W Niemczech i Austrii były to czasy popularności Neu Malerei oraz nowej rzeźby, funkcjonujących we Włoszech pod nazwą Transavanguardii. To niespodziewane uznanie i sukces mojej twórczości spowodowały, że wpadłem w pułapkę, w którą trafia wielu młodych artystów zbyt wcześnie odkrywanych przez rynek. Na początku, oczywiście, powodzenie było dla mnie korzystne, ale wkrótce zorientowałem się, że robię coś, co właściwie nie wypływa ze mnie, lecz jest w mniejszym lub większym stopniu reakcją na akademizm nauczycieli. Nie tym chciałem się zajmować przez resztę życia, więc zacząłem ponownie rozważać swoje koncepcje, a potem je zmieniać. Tak właśnie zaangażowałem się w to, co robię do dzisiaj. Wiedeński świat artystyczny był w owym czasie dość aktywny, a spośród należących do niego twórców najbliższy kontakt miałem ze Schmaliksem, Moosbacherem, Kowanzem, Gasteigerem i Franzem Westem. Niekiedy proponowali mi, by wymieniać się pracami, które i oni, i ja mogliśmy wówczas sprzedać. West prosił mnie też czasami o malowanie niektórych jego dzieł, ale nakłaniał do tego również innych artystów. Ogólnie rzecz biorąc, scena artystyczna początku lat 80. znajdowała się pod silnym wpływem – między innymi – Arnulfa Rainera, Bruna Gironcoli czy Oswalda Oberhubera, choć z drugiej strony wybijali się też tacy artyści jak Gerwald Rockenschaub i inni.
D. D.: Jak wspomniałeś, w bardzo wczesnych pracach wykorzystywałeś drewno, metal i inne „klasyczniejsze” materiały rzeźbiarskie, by później zwrócić się ku bardziej nietrwałym przedmiotom codziennego użytku oraz praktyce rzeźbiarskiej opartej w większym stopniu na działaniach. Jak doszło do tej zmiany? Czy stanowiła ona jedynie reakcję na to, co robiłeś wcześniej, czy zaszła także z jakiejś innej przyczyny?
E. W.: Zasadniczo odejście od pracy z wykorzystaniem materiałów takich jak drewno czy metal nastąpiło jako reakcja na samo rzeźbienie. Z jakiegoś powodu stawało się ono coraz cięższe w sensie ideologicznym, filozoficznym, a także fizycznym, materialnym. Osiągnąłem etap, na którym poczułem potrzebę przemyślenia wszystkiego, co dotychczas robiłem. Poza tym, był jeszcze jeden, równie istotny czynnik, który wiązał się z moją niesłabnącą chęcią utrzymywania się z własnej pracy. Jako artysta pragnąłem cieszyć się swobodą wyłącznie tworzenia sztuki, bez konieczności podejmowania się innych zajęć. Oznaczało to w pewnym sensie, że musiałem wymyślić bardzo tani sposób wykonywania prac. To – między innymi – jeden z powodów stosowania przeze mnie materiałów ze śmietników.
D. D.: A od tego niedaleko już do cyklu „Dust” („Kurz) i związanego z nim pytania o to, co dla ciebie w tych pracach najistotniejsze.
E. W.: Właśnie, następnym etapem była seria „Dust”. Wykorzystywałem materiały, które znajdowałem w swoim otoczeniu, więc pomyślałem, że skoro już mam do czynienia ze wszelkimi „obiektami życia codziennego”, dlaczego nie użyć naprawdę wszystkich? Oznaczało to zastosowanie nie tylko tego, że zostało wyrzucone, lecz także ubrań czy nawet kurzu. Kurz dał mi możliwość zaprojektowania czegoś trójwymiarowego bez jego pokazywania. Gdy na blacie czy stole wokół jakiegoś przedmiotu zbierze się kurz, a potem się ten przedmiot usunie, na zakurzonej powierzchni pozostaje po nim ślad. Tak mnie to zainteresowało, że postanowiłem się tym zająć. Ten ślad jest jak negatyw, lecz pierwotnej formy przedmiotu, który się w tym miejscu znajdował nie sposób odtworzyć. Trzeba go sobie wyobrazić, stworzyć go w myślach. Te prace w znacznym stopniu dotyczyły nieobecności. W tym przypadku nieobecności przedmiotów, lecz w innych, gdy posłużyłem się ubraniami – nieobecności ludzi, którzy je uprzednio nosili. Ponadto ubrania są niczym druga skóra ich właścicieli, kurz natomiast potraktować można jak „drugą skórę” pokrytych nim przedmiotów, a zatem znów miałem tu do czynienia z malarstwem. Jeśli na początku malowałem rzeźby, traktując farbę jak ich „drugą skórę”, później rozwijałem tę samą ideę, lecz z innej perspektywy.
D. D.: Co stało się impulsem do tworzenia „One-Minute Sculptures” („Jednominutowych rzeźb”) i czy w dalszym ciągu się nimi zajmujesz?
E. W.: „One-Minute Sculptures” to cykl już zakończony. Zakładam możliwość odświeżania swoich pomysłów i ich ciągłego przetwarzania, by uzyskać szeroką i rozmaicie ukierunkowaną podstawę do dalszej pracy. „One-Minute Sculptures” stanowią zatem tylko fragment mojej twórczości – przyznaję, istotny, lecz tak czy inaczej, to jedynie jej część. Moje zainteresowanie czynnikiem czasu zrodziło się, gdy tworzyłem, wykorzystując kurz i nie osłabło, gdy później wykonywałem instruktażowe prace z użyciem swetrów. Obie grupy prac łączyło z założenia krótkie istnienie. W przypadku tych ze swetrami, jego kres następował z końcem wystawy. Tworzyłem je przy pomocy dwóch gwoździ i instrukcji zawieszania swetrów. Po zamknięciu wystawy te ostatnie mogły znów funkcjonować jako zwyczajne ubrania. Było to dla mnie bardzo ważne, gdyż zwykle dzieło sztuki jest wieczne, musi trwać bez końca, a tu koniec był przesądzony i również on stanowił integralną część pracy. Aspekt samego istnienia dzieła nabrał większego znaczenia, ponieważ stawało się ono coraz krótsze. W końcu doprowadziło to do powstania „One-Minute Sculptures”, a właściwie rzeźb istniejących zaledwie przez chwilę. Właśnie wtedy tak je nazwałem – chodziło mi po prostu o synonim krótkotrwałości. Nadając im taki tytuł, chciałem też stworzyć dla nich coś w rodzaju tożsamości czy marki.
D. D.: Wydaje się, że interesuje cię raczej sam proces podejmowania czynności rzeźbienia – jako raptowny i chwilowy – niż tworzenie obiektów statycznych. Z tego względu chciałabym jeszcze raz zadać ci pytanie, które mnie nurtuje w związku z twoją twórczością: „Czy w którymś momencie działanie staje się rzeźbą?”. Czy mógłbyś powiedzieć trochę więcej na ten temat? Co według ciebie stanowi rzeźbę?
E. W.: „Czy w którymś momencie działanie staje się rzeźbą?” – na to właśnie pytanie bardzo długo próbowałem sobie odpowiedzieć. Odgrywało to zasadniczą rolę w mojej twórczości. Na przykład, prosiłem ludzi, by stali nieruchomo w jednej pozycji, w której, obiektywnie rzecz biorąc, mogli pozostawać bardzo krótko, i ich filmowałem. Nagrywanie trwało około minuty, lecz ja – zapętlając film – rozciągałem projekcję do około godziny. Oglądając taki film przez dłuższy czas, dostrzega się, że mózg zaczyna płatać figle. Nie jesteśmy przystosowani do patrzenia na bezruch, lecz na ruch, więc nasz umysł nagle wyobraża sobie, że filmowana osoba się porusza. W rzeczywistości tak nie jest, ale my interpretujemy to jako ruch. Poza tym, jeśli rozpoczniemy na przykład jakąś czynność, prostą – taką jak czyszczenie butów czy zmywanie naczyń, i przez dłuższy czas będziemy ją powtarzać, wyda nam się wtedy, że wszystko dzieje się w zwolnionym tempie. Gdy wystarczająco długo powtarza się określone ruchy, w końcu ma się wrażenie bezruchu. Właśnie to bardzo mnie zaintrygowało.
Z jednej strony, zainteresowało mnie to, z drugiej natomiast, uświadomiłem sobie, że te „One-Minute Sculptures” czy inne, wcześniejsze prace, między innymi ta, w której jedna osoba ma na sobie wiele swetrów, spowodowały, że akceptowałem te cechy czy zjawiska – takie jak śmieszność, zażenowanie, głupota i tym podobne – których w dziele sztuki zwykle się unika, choć – tak czy inaczej – stanowią one część ludzkiej osobowości. Nagle stało się dla mnie naprawdę istotne, by pozwolić im stać się częścią moich prac.
D. D.: Jakie uczucia pragnąłeś wywołać czy sprowokować w ludziach, z którymi pracowałeś, tworząc „Do It” („Zrób to”), „Self-Service” („Samoobsługa”), „Instructions for Political Incorrectness” („Instrukcje niepoprawności politycznej”) czy inne tego rodzaju prace?
E. W.: Bardzo interesują mnie zagadnienia psychologiczne i filozoficzne, a także polityczne, dlatego też tworzyłem prace na temat braku poprawności politycznej. Ciekawiły mnie sytuacje, które pozwalają nam poszerzać granice konwencjonalnego zachowania albo ścieżki naszego myślenia o czymś wyjątkowym.
Realizacja tych prac przyczyniła się do rozpoczęcia bardzo interesującej gry, ponieważ angażowałem do zdjęć ochotników, którzy zareagowali na zamieszczony przeze mnie w gazecie anons. Pytałem w nim ludzi, czy mieliby chęć pomóc mi w tworzeniu prac. Wielu zareagowało i przyszło do mnie z pewnymi oczekiwaniami. Ja też czegoś się od nich spodziewałem, ale okazywało się, że było to coś zupełnie innego, niż to, na co liczyli. Oczekiwali czegoś, czego nie mogłem im zapewnić, a ja żądałem czegoś, czego nie byli w stanie mi dać. Musieliśmy dochodzić do porozumienia, więc w pewien sposób kusiłem ich do zrobienia tego, czego pragnąłem – ta gra uwodzenia stała się niezwykle istotna. Każdy ma jakieś wewnętrzne granice, a gdy udaje się go skłonić, by je przekroczył, zaczyna być ciekawie. Co się wtedy dzieje? To bardzo istotna część prac. To przecież nie fotografia, nie chodzi o efekt końcowy – idzie o to, co wydarza się pomiędzy mną a aktorem (widzem), o tę psychologiczną i filozoficzną interakcję. Usilnie zadawałem sobie też pytanie: „dlaczego ci ludzie to wszystko robią?”. Bardzo interesował mnie moment, gdy rzeźba – czy sztuka – zyskiwała bezpośredni związek z charakterem aktora czy widza, łączyła się z psychiką osób w nią zaangażowanych. Wtedy wszystko stawało się bardzo jasne i proste. Psychologia to już nie symbol, lecz bezpośrednie powiązanie pomiędzy nimi a mną, pomiędzy nimi a sztuką.
D. D.: Rodzajem wewnętrznego znaczenia tych prac było spowodowanie nawiązania kontaktu, stworzenie czegoś w rodzaju dynamicznej interakcji oraz zbudowanie relacji pomiędzy większą i zwyczajniejszą widownią a tobą i sztuką w ogóle. Czy jeśli widzowie nie wchodzą w reakcje z twoimi pracami, uznajesz to za porażkę?
E. W.: Nie, wcale nie. Instruuję wtedy – istnieje taka możliwość. Sztuka zawsze ma wiele wspólnego z akceptacją. Szczególnie z akceptacją widzów. Potrzebuje widowni, ludzi, którzy potrafią odczytać sens dzieł. Nawet największe arcydzieła nic nie znaczą, jeśli nikt nie może ich obejrzeć. Ich wspaniałość ujawnia się tylko wtedy, gdy znajdują odbiorcę.
Jeśli o mnie chodzi, kieruję do widzów ofertę i jeżeli wykazują chęć uczestnictwa w powstawaniu prac, wspólnie coś robimy. Stają się wtedy ich częścią – to oni pomagają mi je stworzyć. Wtedy prace mogą zaistnieć. Jeśli nie, to też w porządku, bo pozostaje rysunek na ścianie, a to też część dzieła sztuki.
D. D.: Czy poza angażowaniem widzów w realizację twoich prac jesteś otwarty na współpracę z innymi artystami? Czy masz tego typu doświadczenia?
E. W.: Czasami miewałem. Pracowałem na przykład z Sylvie Fleury, która podoba mi się jako artystka i jako człowiek, lecz – szczerze mówiąc – nie należę do osób szczególnie zainteresowanych robieniem czegoś, co później kontynuuje inny artysta i tak dalej. Chyba nie jestem wystarczająco towarzyski. Naprawdę nie znoszę, gdy ktoś w jakikolwiek sposób uzupełnia moje prace.
D. D.: Gdy po raz pierwszy obejrzałam emitowany przez MTV wideoklip Red Hot Chilli Peppers pt. „Can’t Stop”, pomyślałam: „jakie to dziwne, to wygląda jak żywcem wyjęte ze «sztuki współczesnej»…”. Czy to była współpraca, czy może grupa w jakiś sposób „zawłaszczyła” twoją pracę? Jak na ogół reagujesz, gdy dostrzegasz, że muzycy lub styliści wykorzystują niektóre z twoich pomysłów i osadzają je w kontekście wykraczającym poza „świat sztuki”?
E. W.: Prace takie jak „One Minute Sculptures” były często wykorzystywane między innymi przez fotografów mody, twórców wideoklipów czy muzyków. Zawsze miałem w związku z tym mieszane uczucia, ponieważ z jednej strony ciekawie jest dostrzegać, że stworzyło się coś, co podoba się innym, inspiruje ich i zachęca do wykorzystania, z drugiej jednak, może się rodzić rozczarowanie, bo jeśli ludzie zbyt często eksploatują określone pomysły, te ostatnie słabną i powszednieją. Pamiętasz ten niesłychanie ważny obraz Picassa, który tak często reprodukowano, że w końcu samo dzieło artysty przestało być dostrzegane? Albo tę wspaniałą rzeźbę ptaka z długą szyją Brancusiego, której kopie czy raczej interpretacje zalały rynek w latach 50., tak że na oryginał niemal nie można było już patrzeć? To druga, niekorzystna strona medalu, dlatego jestem bardzo zasadniczy, gdy dostrzegam, że ludzie wykorzystują moje koncepcje, na przykład w reklamach czy innych kontekstach. Kłopot w tym, że w świetle prawa nie mam zbyt wielkich szans powodzenia, ponieważ nie można skutecznie chronić swoich pomysłów, jeśli ktoś nie kopiuje ich w stu procentach. Kiedyś zdałem sobie sprawę, że pewien kurator skopiował moje prace, prosząc innych artystów, by je powtórzyli – to było dla mnie dość dziwne. Postanowiłem to udaremnić i natychmiast uznano moje prawa autorskie. W przypadku Red Hot Chilli Peppers było inaczej – to wspaniałe doświadczenie, ponieważ okazali się prawdziwymi profesjonalistami. Zadzwonili do mnie i spytali, czy mogą wykorzystać moje prace w swoim wideoklipie. Najpierw skontaktował się ze mną Mark Romanek, bardzo znany reżyser muzycznych wideoklipów, który współpracował między innymi z Madonną czy Michaelem Jacksonem, i wyjaśnił mi, o co chodzi. Odpowiedziałem, że chciałbym otrzymywać fragmenty wideoklipu w trakcie jego powstawania, żebym mógł kontrolować sytuację i w razie czego coś zmienić. Poprosiłem też o zaznaczenie, że wideo zostało oparte na moich pracach. Rzeczywiście, napisali, że jest „inspirowane «One Minute Sculptures» Erwina Wurma”, więc wykazali się naprawdę wielkim profesjonalizmem. Miałem, oczywiście, świadomość, że oddawanie takiego pomysłu to bardzo ryzykowne posunięcie, a gdy zobaczyłem gotowy wideoklip, pomyślałem, że zrobiłbym go inaczej, ale jeśli chodzi o wykorzystywanie własności intelektualnej, dostosowali się do wszelkich przepisów. Również inne zespoły kręciły klipy, posługując się niektórymi moimi pomysłami, ale nigdy nie zwróciły się do mnie z prośbą o pozwolenie. Ucieszyło mnie, że Elaine Sturtevant zajęła się tym tematem. Powiedziała: “Erwinie, ludzie tak często powtarzają twoje idee, że chyba zrobię ci pieczątkę, żebyś mógł stemplować te wszystkie kopie i osobiście zmieniać je w oryginały”. Spodobał mi się ten pomysł, ale nigdy go nie zastosowałem!
D. D.: Co jest charakterystyczne dla twojej metody pracy i czy są jakieś kwestie formalne, na które szczególnie zwracasz uwagę?
E. W.: Obserwowana z boku, moja praca wydaje się na ogół bardzo szybka, co stwarza wrażenie, że działam jak szalony. Faktycznie natomiast pracuję bardzo powoli. Posuwam się naprzód krok po kroku. Z wolna przechodzę od jednego etapu pracy do kolejnego. Na przykład, stworzyłem książkę o nabieraniu i utracie wagi, czyli o czymś, co postrzegam jako problem rzeźbiarski. Zająłem się nią w 1993 roku. Traktowała o tym, jak nabrać kilogramów, by w ciągu zaledwie ośmiu dni móc nosić o dwa rozmiary większe ubrania. Potem wykonałem serię zdjęć „Myself Skinny and Fat” („Chudy i gruby ja”) oraz fotografii grubych ludzi, samochodów czy domów (fat people, fat cars, fat houses), tak że mogło się wydawać, że przejście od jednego do drugiego następowało bardzo szybko, choć wcale tak nie było. Następnie pokazałem topniejące budynki, takie jak Muzeum Guggenheima, wieżowiec Miesa van der Rohe itp. Wszystkie te prace powstały w ciągu ponad dwunastu lat. Poruszam się więc bardzo powoli, ale staram się robić to nieprzerwanie. Z drugiej strony, pracując nad książką o tyciu albo nad zdjęciami czy nawet nad pracami z kurzem, za bardzo istotną uważałem wizualizację samego pomysłu, nie zaś rzeczywiste przybieranie na wadze czy czekanie przez trzy miesiące, nim kurz opadnie. Wielu artystów tak właśnie robiło. Kiedy Beuys pracował nad swoim performance „I Like America and America Likes Me” („Lubię Amerykę, a Ameryka lubi mnie”), w rzeczywistości nie spał w klatce z kojotem. Sam pomysł wystarcza.
D. D.: Poza „Fat House”, pracą na raczej dużą skalę, wspomniałeś też o rozmaitych rzeźbach topniejących budynków zaprojektowanych przez słynnych architektów modernistycznych, takich jak Mies van der Rohe, Adolf Loos, Frank Lloyd Wright etc. Czy to tylko rzeźby, makiety, czy też myślałeś kiedyś o interwencji w rzeczywistą architekturę? Nad czym obecnie pracujesz? Czy są jakieś projekty, których jeszcze nie zrealizowałeś?
E. W.: Jeśli chodzi o „modele”, chciałbym je zrealizować w rzeczywistości, ale to przecież niemożliwe. Więc udaję, że to robię. Tworzę model architektoniczny, który zawsze stanowi pierwszy krok w kierunku realizacji projektu. W przypadku „Fat House” sytuacja wyglądała tak samo – najpierw wykonałem model, który następnie stał się podstawą do wzniesienia prawdziwego budynku. W przypadku innych prac istnieje tylko model, który pokazuje pewne możliwości.
W tej chwili pracuję nad kolejnym samochodem. Uwielbiam pracować przy samochodach, ponieważ stanowią one tak istotne dla dzisiejszych społeczeństw przedmioty. Chyba najważniejsze poza komputerami. Tyle się im przypisuje. Samochód postrzega się jako symbol statusu społecznego, kojarzy z seksem czy pojazdem, który umożliwia ruch, przemieszczanie się… zawiera się w nim dosłownie wszystko. Nowa praca będzie więc nosiła tytuł „Me as a Car under LSD” („Ja jako samochód pod wpływem LSD”). Ten samochód to totalny „odlot”, coś na kształt marzenia rodem z lat 70. zrodzonego pod wpływem LSD, kompletna fantasmagoria, która nie ma nic wspólnego z samochodem, ale wciąż nam go przypomina. Gdy się na niego spojrzy, można pomyśleć, że jest się pijanym lub że ma się halucynacje.
D. D.: Jak ważny jest dla ciebie element naruszania konwencji społecznych, zasada kwestionowania bądź podważania reguł czy norm, które kształtują nasze zachowanie w społeczeństwie? Czy sztuka (nadal) jest wystarczająco wpływowa, by narzucać czy proponować alternatywy?
E. W.: To bardzo istotne: refleksja nad istniejącymi warunkami i oferowanie alternatyw. Interesuje mnie wszystko, co dotyczy uwarunkowań społecznych czy osobistych, ponieważ właśnie te uwarunkowania i konwencje nas kształtują. To chyba najważniejsza sprawa w naszym życiu. Powiedziałbym, że to dla mnie zasadnicza tematyka. Zaczyna się od czynników osobistych i społecznych, a potem następuje obserwacja ich interakcji i powiązań, ze świadomością, że każdy odbiera rzeczywistość w zupełnie odmienny sposób – nie istnieje jedna, lecz tysiące rzeczywistości. Niemniej, na przykład polityka czy reklama pokazują nam tylko jedną, zmuszając nas do zaakceptowania jej jako jedynej i dominującej. To przecież taki błąd.
D. D.: Co cię najbardziej inspiruje?
E. W.: Powiedziałbym, że moje życie. Nastawiam uszu i otwieram szeroko oczy, i dostrzegam wokół siebie czy w telewizji wiele rzeczy, które dostarczają mi bodźców do myślenia. Inspiruje mnie samo patrzenie na świat. Najważniejszą dla mnie kwestią – jednocześnie kwestią ważną dla sztuki w ogóle – jest współczesność, nasze czasy, co oznacza, że moja praca stanowi interpretację świata, w którym sam żyję, w którym wszyscy żyjemy.
Artluk nr 1/2009