Z Victorią Vesną rozmawia Dobrila Denegri
Dobrila Denegri: Od dłuższego czasu zaangażowana jesteś w projekty o silnie eksperymentalnym i interaktywnym charakterze, łączące naukę, technikę i sztukę. Zanim zaczniemy rozmawiać o „NANO”, Twojej wystawie w LACMA w 2003 r., chciałabym zapytać Cię o wcześniejsze projekty. W jaki sposób doprowadziły Cię do tego, czym się zajmujesz obecnie?
Victoria Vesna: Moja twórczość zawsze koncentrowała się na badaniu sposobów, w jakie nasze ciała rozrastają się społecznie i poprzez technikę. „Bodies INCorporated” (1996) z wyprzedzeniem pokazywał, jak wcielamy się w tę ogromną mechaniczną sieć: Internet. Zastanawiałam się, w jaki sposób dokonujemy projekcji siebie w tę przestrzeń, jak konstruujemy nasze ciała, które zasadniczo są zbudowane z informacji. Pomyślałam, że reprezentacje awatara jako człowieka (lub zwierzęcia, a nawet rośliny) są już przestarzałym pomysłem, podobnie jak architektury cyberprzestrzeni opierające się na budowlach o cielesnej strukturze. Tak więc skoncentrowałam się na tym, jak można by przedstawić informacyjne ciała i zaczęłam dekonstruować inkorporowane ciało w bez-ciało [w oryginale: no-body, nieprzetłumaczalna gra słów mieszcząca też znaczenie „nikt” – przyp. tłum. F.L.], które opierało się na czasie i związkach z innymi ciałami (umysłami). Zaczęłam zastanawiać się nad tym, jak tworzą się społeczności internetowe i jak można by połączyć ze sobą ludzi, którzy nie mają czasu na trwonienie go w Internecie. Tak jak wielu moim znajomym, coraz bardziej brakowało mi czasu i ciekawiło mnie, jak to możliwe, że maszyny, które obiecywały nam czas zaoszczędzić w istocie sprawiają, że jesteśmy coraz bardziej zajęci.
Konstrukcja czasu, w którym żyjemy, działa na naszą niekorzyść. Zbytnio oddaliliśmy się od wszelkich biologicznych/analogowych wyznaczników zmian na rzecz nanosekund i jesteśmy przytłoczeni informacjami, bowiem nie zostaliśmy skonstruowani do tak szybkiego ich przetwarzania. Jako że nasze ciała są zredukowane do potężnych zestawów informacji, wkraczamy w całkowicie inną erę i musimy zacząć przeciwstawiać się industrialnej/produktywnej czasowości. W projekcie zatytułowanym „n 0 Time” chodziło o ilość czasu, którą nikt z nas nie dysponuje. Projektem tym chciałam zbadać pojęcie czasu – o to, jak je postrzegamy w naszej fizycznej, a jak w „wirtualnej” przestrzeni. Odkryłam, że pojawia się tu ogromna różnica. Aby podkreślić ten aspekt zdecydowałam, że praca ta pojawiać się będzie na ekranie jako swego rodzaju wygaszacz, który działa, gdy nie pracujemy na komputerze. Wygaszacz przekazuje zmarnowany czas komputera do naszej centralnej bazy danych „n 0 time”. Uczestniczący w wygaszaniu ekranu mogli przekazać ich własny „n 0 time” do ich własnych lub cudzych „n 0 time bodies”. Nazwałam to dzieleniem się czasem „n 0 time” [„n 0 time-sharing” – tłum.] Obserwując wzrastającą gęstość ciała „n 0 time body” można było zmierzyć, jak długo nie siedziało się przy komputerze. Ów wzrost kończył się implozją „n 0 time body”. Tu wspominam „n 0 time body”, lecz praca ta nie przypominała w żaden sposób kształtu ludzkiego ciała.
Proponowałam, by porzucić koncepcję „ciała” w cyberprzestrzeni i zacząć od nowa, budując czworościan. Kształt ten wydaje mi się fascynujący z wielu powodów. Wymienię pokrótce tylko kilka: po pierwsze czworościan jest pierwszym przypadkiem połączenia wewnętrzności i zewnętrzności, po drugie jest wyjątkowy w byciu swoim własnym podwojeniem, po trzecie ma największą odporność na wywierany nań nacisk. Jest jedną strukturą, która nie może się „zmarszczyć”; reagując na zewnętrzną siłę musi pozostać niezmieniony lub „wywrócić” się całkowicie na drugą stronę. W tej pracy czworościenne „n 0 time bodies” utworzone zostały z linii i słów, z interwałów i memów, czyli elementów, które definiowały owych ciał morfologię i dynamikę ich ruchu. Memy są jak zaraźliwe pomysły, które, przekazywane z umysłu do umysłu, replikują się niczym wirusy. Funkcjonują w taki sam sposób, jak wirusy i geny, rozmnażając się poprzez sieci komunikacyjne i międzyludzki kontakt twarzą w twarz. Podstawą słowotwórczą tego słowa jest „memetyka” – dziedzina badawcza, która utrzymuje, że mem jest elemenarną jednostką kulturowej ewolucji, a przykładowymi memami są melodie, ikony, fashion statements, wyrażenia, etc.
Dobrila Denegri: Czy tę pracę można również zainstalować w przestrzeni fizycznej? Czy komputer i sztuka sieci mogą jednocześnie być przypisane konkretnemu miejscu?
Victoria Vesna: Wraz z „n 0 Time” zdałam sobie sprawę, że niesłychanie trudno jest przetransponować pracę wykonaną z myślą o ekranie w fizyczną przestrzeń. W fizycznej przestrzeni postrzegamy czas w zupełnie inny sposób niż w przestrzeni Internetu. Jeśli chodzi o specyfikę miejsca uważam, że większość moich prac przeznaczona jest dla konkretnego miejsca. „Datamining Bodies” (1997) to praca bardzo silnie związana z miejscem, w którym ją pokazano, czyli z kopalnią węgla w Dortmundzie w Niemczech. Chciałabym podkreślić, że przestrzeń fizyczna jest dla mnie szczególnie ważna. Prowadzi ona do wirtualności tak, jak nasze ciała prowadzą do „duszy”. Nie potrafię zacząć pracy nad instalacją zanim nie znajdę się w przestrzeni i nie poczuję jej wyjątkowego charakteru. Jeśli chodzi o instalację w kopalni, została ona wykonana na wystawę zbiorową. Zlecono mi przygotowanie pracy, która byłaby związana z siecią. Najpierw przestudiowałam samo miejsce, potem zaczęłam myśleć metaforycznie o kopalni i danych. Zeche Zollern II/IV to kopalnia, która przestała działać w późnych latach 50. i niedawno została przekształcona w muzeum techniki. Podczas II Wojny Światowej stanowiła jeden z największych schronów nazistowskich. Wystawa była rodzajem uroczystości upamiętniającej przejście od epoki industrialnej do epoki informacji, a artyści byli „znaczącymi” owej przemiany. Miałam problem z tą koncepcją. Nie istnieje klarowne przejście z jednej epoki w drugą i nie chciałam mieć z tym pomysłem nic wspólnego. Tak więc zdecydowałam się z nim skonfrontować, podłączając go do niełatwego konceptu ciał zajmujących się „dataminingiem” [dosłownie: wydobywaniem, „odkopywaniem” informacji – tłum.]. „Datamining” jest terminem w naukach komputerowych, tradycyjnie definiowanym jako „odzyskiwanie informacji”. Po wiele metafor, które odnoszą się do fizycznej czynności wydobywania, takich jak „wiercenie” lub „kopanie”, sięga się w dyskusjach na temat dostępu do informacji.
Gdy badałam możliwości „dataminingu” informacji (czy to medycznych, statystycznych czy biznesowych) uderzająca, a nawet niepokojąca była „nieludzkość”, brak związku z ludźmi, którzy owych informacji są nośnikami lub dostarczycielami. Ponadto był to rok, w którym zdekodowano DNA i naszym biologicznym, genetycznym ciałom nadany został status danych. Pamiętając o tym, moim celem stało się stworzenie pracy dla konkretnego miejsca, która stanowiłaby komentarz na temat abstrakcyjnej natury informacji poprzez analizę pojęcia wydobywania informacji w połączeniu z metaforycznymi przedstawieniami ludzkiego działa i nieprawdziwym twierdzeniem, że nastąpiło wyraźne przejście od ery przemysłowej do informacyjnej. Czułam, że miejsce obecnie nieczynnej kopalni było idealne dla przekazu ostrzegającego o niebezpiecznych aspektach przeszukiwania ludzkich ciał dla zdobycia danych, lub – co gorsza – zredukowania ludzi do wyabstrahowanych danych. Przy tej instalacji współpracowałam z programistą z Holandii, który opierał wiele swoich prac na filozofii przestrzeni geometrycznej Buckministera Fullera. Stworzyliśmy czworoboczne, tensegracyjne ciała o silnie zgeometryzowanych kształtach, przez które można się „przekopywać” [mine through – tłum.]. Oznaczało to, że można z nich było wydobywać informacje i coraz bardziej zapoznawać się z samą przestrzenią. Biorąc pod uwagę fakt, że owa kopalnia była wcześniej nazistowskim schronem, byliśmy świadomi, że nie będzie to przekopywanie się przez dobre wiadomości.
Dobrila Denegri: Po „Datamining Bodies” wykonałaś pracę z użyciem telefonów komórkowych, eksplorując formy międzyludzkiej komunikacji. Co stanowiło impuls dla tej pracy?
Victoria Vesna: Nazwałam tę pracę „Cellular Trans-Actions”. Można ją opisać jako rodzaj zbiorowego performance’u, który koncentrował się na kwestiach związanych z rzeczywistym czasem, przeszkodami w fizycznej przestrzeni i performatywnych aspektach codzienności. Zamiast prosić, by ludzie wyłączyli telefony, prosiliśmy ich, by je włączyli, wymieniali się numerami, rozmawiali ze sobą w tej samej przestrzeni – czy to będzie sala konferencyjna czy przestrzeń wystawiennicza. W ten sposób odkryłam interesujący fakt, że gdy większa grupa ludzi rozmawiała przez telefon, poza tym, że tworzyli duże zamieszanie, spowodowali załamanie się sieci telefonicznej. Inny ciekawy aspekt wyłaniający się z mojej pracy związanej z telefonami komórkowymi, satelitami i sieciami telefonicznymi dotyczy samego kształtu sieci, który przypomina strukturę pszczelich uli. Ma ona ową sześciokątną strukturę, a nasze miasta są właśnie taką niewidzianą, sześciokątną siecią rozczepione.
Dobrila Denegri: Sześciokątne struktury, pszczele ule, czworoboki i tensegracja… wszystko to prowadzi nas ku Buckministerowi Fullerowi. Jego prace i koncepcje splatają się na wiele sposobów w Twojej twórczości. Jak bliska Ci jest jego spuścizna?
Victoria Vesna: No cóż, na jednym z paneli dyskusyjnych miałam szczęście poznać jego córkę, Allegry Snyder Fuller, która zaznajomiła mnie z niesamowitym, pozostawionym przez niego archiwum. Byłam na stypendium pobytowym dla artystów i miałam zaszczyt oglądać jego niepublikowane prace, pisma, bibliotekę, „Chronofiles”. Miał obsesję, by „katalogować” samego siebie, co już samo w sobie było dla mnie interesujące.
Dobrila Denegri: Buckminister Fuller nadal jest bardzo inspirującą postacią, zarówno ze względu na jego twórczość, jak i naprawdę wizjonerskie i niekonwencjonalne koncepcje. Jest jeden cytat, który z łatwością można skojarzyć z tym, czym się zajmujesz, a idzie on tak: „Im bardziej rozwija się nauka, tym bliższa staje się sztuce; im bardziej rozwija się szuka, tym bliższa staje się nauce”. Co w Fullerze wydaje Ci się szczególnie inspirujące i ważne dla Twojej własnej twórczości?
Victoria Vesna: Chciałabym odpowiedzieć, cytując myśl Buckminstera Fullera, którą uważam za prawdę absolutną i gwiazdę przewodnią mojej twórczości: „Wielka estetyka, która zainauguruje XXI wiek, będzie całkowicie niewidzialną jakością intelektualnej integralności. Integralności jednostki, która radzi sobie tylko z odkryciami naukowymi, integralności jednostki radzącej sobie z konceptualną artykulacją rozmaitych związków między wszystkimi zdarzeniami. Integralności jednostki odnoszącej się jedynie do eksperymentalnie pozyskiwanych informacji dotyczących niewidzianych zjawisk, a w końcu integralności wszystkich tych, którzy na rzecz ich męskich i żeńskich towarzyszy formułują zaawansowaną technologię, widzialnie w swoich umysłach i niewidzialnie, jedynie przy pomocy tego, co jest mierzalne tylko matematycznie”. Tak więc, jak widzisz, uwielbiam te sprawy! Kiedy badałam archiwa, zaglądałam do tych wszystkich niezrealizowanych projektów i zastanawiałam się, co to za szalone, obłąkane pomysły! I rzeczywiście, dlaczego mamy się godzić na to, że nasze mieszkania i domy muszą przybierać jedynie kwadratowe i prostokątne formy? A dlaczego nie miałyby być takie, jak nasze starodawne tipi i kopuły? Jakoś zupełnie zapomnieliśmy o okręgu i odseparowaliśmy się zarówno od natury, jak i od geometrii.
Dobrila Denegri: Buckminister Fuller przede wszystkim lubił się definiować jako „Przewidujący Naukowiec Projektowania” [Anticipatory Design Scientist – tłum.] i czyż to nie ciekawe, że tak rzeczywiście jest? Teraz nawet wiąże się go z nanonauką.
Victoria Vesna: O tak, to taka cudowna historia, że on w pewien sposób stanowi łącznik z nowym wymiarem, w który właśnie wkraczamy, ponieważ nanonauka była kluczowa dla odkrycia fulereny [Buckministerfullerene – tłum.] tylko w dwa lata po śmierci Richarda Buckministera Fullera. Do 1985 były nam znane tylko dwie molekuły węglowe: grafit i diament. Wtedy naukowcy Harry Kroto, Rick Smalley, Bob Curl i ich zespół odkryli trzecią, otrzymując za to nagrodę Nobla. W czasie, w którym przeprowadzali badania, narzędzia nie były tak zaawansowane, aby pozwolić im zdekodować strukturę molekuły, więc jeden z nich przypomniał sobie strukturę wielkiej kopuły skonstruowanej przez Buckministera Fullera dla amerykańskiego pawilonu na Expo’67 w Montrealu. Była to z pewnością jedna z najpiękniejszych geodetycznych kopuł, jakie Buckminister Fuller kiedykolwiek skonstruował i miała sześcioboczną strukturę opartą na niesamowicie precyzyjnych geometrycznych i matematycznych wyliczeniach. W istocie, struktura ta odegrała tak wielką rolę w odkryciu trzeciej molekuły węgla, że nosi jego imię. Uważam, że to bardzo ważny przykład historii, która łączy kulturę z nauką i pokazuje, jak bardzo artyści wyprzedzają przyszłość. Ta molekuła stała się naprawdę ważna dla badań naukowych i można ją uznać za symbol dzisiejszej nanotechnologii. Szczególny charakter „Bucky Ball”, jak się ją zwie, tkwi w jej „klatkopodobnym” kształcie, który umożliwia manipulację, pozwala naukowcowi wpisać w nią atomy innych elementów i ma niebywały potencjał, by tworzyć nowe materiały i zastosowania. Sto lat temu, gdy odkryto elektryczność, nikt nie mógł wyobrazić sobie świata, w którym teraz żyjemy, a teraz my jesteśmy w tej samej sytuacji, na początku nowego okresu, który równie trudno sobie wyobrazić i naprawdę nie mamy zielonego pojęcia, jak świat będzie wyglądał za sto lat. Będzie tak samo szokujący i różny od tego, jak nasi przodkowie wyobrażali sobie świat, w którym teraz żyjemy. I owa molekuła zwana fulereną stała się symbolem tej sytuacji.
Dobrila Denegri: Tak więc poprzez prace, takie jak „No Time”, „Datamining Bodies”, „Cellular Trans-Actions” i związki z Buckministerem Fullerem zbliżyliśmy się do zagadnienia nanonauki i Twoich ostatnich prac. Jak to się wszystko zaczęło i co sprawiło, że zainteresowałaś się nanotechnologią?
Victoria Vesna: W 2001 poznałam Jima Gimzewskiego, który dopiero co przyjechał na UCLA z IBM-u w Zurichu. Zorganizowałam dyskusję panelową pod tytułem „Od sieci do nanosystemów”, o związku pomiędzy sztuką i nanonauką. Byłam tym pomysłem bardzo podekscytowana, lecz przyszło niewiele osób, ponieważ nano jest tak dalekie wizualności, że niemal natychmiast pojawiało się pytanie: „Dlaczego w ogóle łączyć nanonaukę i sztukę”? Jednak z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że ci nieliczni ludzie, którzy się tam pojawili, potrafili myśleć krytycznie i zauważyli ową ogromną zmianę paradygmatu, wywołaną przez tę nową naukę. Jeśli próbujesz przyglądać się związkom pomiędzy sztuką i biotechnologią to nie ma problemu, ale nano? Nalegałam, by na panelu pojawili się naukowcy, ponieważ obecność jedynie kilku artystów rozmawiających o sztuce i nanonauce nie miałaby sensu. Jim natychmiast zadeklarował chęć uczestnictwa. Ze zdumieniem zauważyłam, że jego badania dotyczyły tego, o czym czytałam, a nawet miał w swojej prezentacji te same slajdy co ja, choć pokazane z zupełnie innej perspektywy. Pracował z „Bucky Balls”, ale nigdy nie słyszał o Buckministerze Fullerze, więc natychmiast zaczęliśmy bardzo ciekawą wymianę myśli, która przerodziła się w płodną współpracę, która trwa od siedmiu lat.
Dobrila Denegri: Jaką zmianę paradygmatu w odniesieniu do sztuki obwieszcza nano jako wymiar poza sferą widzialności?
Victoria Vesna: Po pierwsze pozwolę sobie opisać proporcje nanoskali, która rzeczywiście znajduje się poza widzialnością, a raczej poza optyczną mikroskopią. Słowo „nano” pochodzi z greki, oznaczając karła. W tej skali atom wygląda jak piłeczka golfowa, a ludzki palec jak wieża Eiffla. Aby pracować z tak małą materią nanonaukowcy, chemicy tacy jak Gimzewski (ale nie tylko) używają skaningowego mikroskopu tunelowego, inaczej STM, który został w zasadzie zbudowany przez niego i jego zespół. Właściwie nie można dostrzec cząsteczek nano, ale zamiast tego mikroskop je wyczuwa i przemieszcza w atomowej skali probówce. Tak więc istotną kwestią jest to, że możesz poczuć molekularną powierzchnię zanim będziesz w stanie ją zwizualizować. Jest to ogromna różnica w sposobie otrzymywania informacji. Ukazuje naprawdę istotną zmianę od widzenia do odczuwania. Kultura, a z pewnością kultura artystyczna, zdominowana jest przez czynność patrzenia. Jesteśmy przyzwyczajeni do wydawania opinii na temat czyjegoś wyglądu, ubrania, samochodów i innych towarów, które ocenia się zmysłem wzroku. Tak więc myślenie o pierwszym kroku w kategoriach odczuwania wydaje mi się ogromną zmianą. Druga zmiana paradygmatu, którą powoduje nano, wiąże się z wprowadzeniem zasady działania oddolnego [„bottom-up” – tłum.], która jest dokładnie tą zasadą, zgodnie z którą działa natura. Jest procedurą odwrotną do tej, jaką stosujemy w rozwoju techniki, czyli z działaniem odgórnym [„top-down” – tłum.]. Zaczęliśmy od wielkich komputerów i próbowaliśmy je coraz bardziej zmniejszać, aż staną się absurdalnie małe i dojdziemy do kresu tych zmian. Lecz gdy zmiana ma charakter oddolny, nie możemy osiągnąć punktu, w którym będziemy zmuszeni się zatrzymać. Wprost przeciwnie, odgórny ruch, jako dominująca zasada materialistycznego myślenia lub funkcjonowania systemów politycznych i społecznych nie działa już tak dobrze. Możemy zaświadczyć, że wszystko, co wiąże się z systemami zarządzania oraz polityki rozpada się i decentralizuje. Jednocześnie jednak działają mniejsze grupy, które trzymają się razem i łączą w sieć. Tak więc ruch oddolny jest kolejną istotną zmianą paradygmatu.
Dobrila Denegri: Z czego właściwie zdajemy sobie sprawę, gdy próbujemy zobaczyć, a właściwie poczuć, te małe cząsteczki?
Victoria Vesna: Musimy pamiętać o tym, że składamy się z atomów i molekuł, że wszystko wokół nas ma taką budowę, nawet najbardziej stała materia. Ale kiedy zagłębiasz się w strukturę tej materii uświadamiasz sobie, że nic nie jest stałe, a przynajmniej nie w sposób, w jaki o tym myślimy i że są tam tylko fale elektronowe. Zdajesz sobie sprawę, że istnieje tylko pusta przestrzeń. To takie poetyckie, takie buddyjskie! Naukowcy rzadko dostrzegają tę poezję, ale dla mnie, jako dla artystki, niesamowita jest praca na tym nieznanym obszarze. Nanonauka to tylko początek, więc jest jeszcze dużo do odkrycia. Jedno jest pewne: nano zrewolucjonizuje naszą przyszłość.
Dobrila Denegri: Czy Twoją rolą jako artystki jest w pewnym sensie „tłumaczenie” na formy wizualne tego, nad czym pracują naukowcy – ponieważ wydaje się, że nadal brakuje im werbalnych i wizualnych instrumentów, by to odpowiednio wyjaśnić?
Victoria Vesna: To niesamowite, że naukowcy używają leksykonu filmów science fiction, by opisać niektóre ze swoich badań. Zdałam sobie sprawę, że nadal operujemy słownictwem ery przemysłowej, stosowanym w zupełnie nowej, otwierającej się przed nami erze, dla której musimy znaleźć nowe definicje. Ów nowy okres ma całkowicie odmaterializowany charakter, ale cała ta koncepcja pustej przestrzeni jest nam nadal obca.
Dobrila Denegri: To kieruje nas w stronę pokazu „NANO”, który został zaprezentowany po raz pierwszy w LACMA – Los Angeles County Museum. Na tej wystawie chciałaś użyć sztuki, by „wizualizować” niektóre pojęcia nauki. Jaki był stosunek instytucji do tego projektu będącego kolaboracją pomiędzy Tobą i nanonaukowcem Jimem Gimzewskim? I jak zabrałaś się do jego realizacji?
Victoria Vesna: Powinnam wspomnieć, że ta duża wystawa, składająca się z siedmiu instalacji w specjalnie dostosowanej do tego przestrzeni, odbywała się do 2011 roku w Singapurskim Muzeum Nauki, a ostatnio pokazana była w muzeum FAAP w Sao Paulo w Brazylii i odniosła oszałamiający sukces. Jest to dość konserwatywne muzeum, a odwiedziła je rekordowa liczba osób – 164.000 w ciągu 50 dni trwania wystawy. Instalacje można pokazywać osobno i zapewne podróżowały już po świecie, po całej Europie, Korei, Chinach, Indiach… Jednak wszystko zaczęło się 5 lat temu, gdy dostaliśmy od LACMA wyjątkową szansę, by stworzyć „eksperymentalną przestrzeń” lub laboratorium. Wiązało się to z wolnym miejscem w programie wystaw spowodowanym faktem, że proponowana przez Rema Koolhaasa renowacja nie doszła do skutku. Nie sądzę, że gdyby muzeum to działało w normalnych warunkach, to zdecydowałoby się na takie ryzyko bez planowania z dużym wyprzedzeniem. A więc pewnie miało tak być i udało nam się zebrać fantastyczny zespół ludzi związanych z mediami w sztuce, nauką a nawet humanistyką. Pracowaliśmy z biurem architektonicznym Johnston Marklee i z N. Katherine Hayles, która opublikowała książkę o podmiocie „w procesie” [subject in process – tłum.] i napisała tekst do wystawy.
Na początku nie było łatwo, ponieważ nie zaczęliśmy pracy jako zespół. Jednak szybko zrozumieliśmy, że nie ma wyjścia i aby odpowiednio przygotować tę wystawę musimy usiąść wspólnie przy stole i pracować nad tym razem. Naprawdę wierzę we współpracę i coś na kształt „zbiorowej” inteligencji. Powstała, jako rezultat tego procesu wystawa była pracą zbiorową, a także hybrydą sztuki nowych mediów, rzeźby, architektury i nauki. Na początku jednak wyjaśnialiśmy, jak wyobrażaliśmy sobie instalację, a architekci wracali do pracowni i projektowali przestrzenie. Czułam się dość niekomfortowo z myślą o wypełnianiu przydzielonych nam przestrzeni instalacjami, projekcjami i dźwiękami, które miały kreować bardziej organiczną instalację. Idea ta zainspirowała również architektów, którzy opracowali znakomity plan skonstruowania pokazu na podstawie „Dymaxion Map” Buckministera Fullera. To prawdopodobnie najdokładniejsza mapa, jaką kiedykolwiek wykonano, ponieważ nie jest przeniesieniem sfery na dwuwymiarowy, zniekształcający kontynenty prostokąt. „Dymaxion Map” została zrealizowana empirycznie i dekonstruuje sferę globu w postaci serii trójkątów, bez naruszenia proporcji i kształtów kontynentów. Zdaniem Buckministera Fullera to właśnie stworzenie tej mapy, matematyczne obliczenia i geometryczne pojęcia przyczyniły się do otwarcia ścieżki wiodącej do realizacji geodezyjnych kopuł. Pomysł ten wydał mi się fascynujący, gdyż mieliśmy stworzyć pokaz na temat nano, mając u podstawy mapę naszego globu. Był to dobry sposób, by rzucić wyzwanie skali ludzkiej percepcji. Doprawdy, nie jesteśmy sobie w stanie wyobrazić świata molekularnego, nie potrafią tego nawet naukowcy. Ale nie potrafimy sobie też wyobrazić, jak wielka jest nasza planeta w stosunku do nas. W obu przypadkach jest to tak abstrakcyjne. Jednak nie użyto „Dymaxion Map” „jak leci”, lecz pofragmentowano ją, by odpowiadała usytuowaniu instalacji.
Dobrila Denegri: Rozmawiając o nanonauce i nanotechnologii zaczynam się automatycznie zastanawiać nad techniką, którą zastosowałaś przy organizacji wystawy. Jak złożona była ta wystawa z technicznego punktu widzenia?
Victoria Vesna: Podczas realizacji wewnętrznej architektury wystawy zdecydowaliśmy się ukryć wszystkie techniczne elementy, umieszczając ją za skonstruowanymi przez nas ścianami. Ponieważ wystawa dotyczyła nano i zaawansowanej nauki i techniki, a także ponieważ żyjemy w coraz bardziej technokratycznym społeczeństwie wydawało się, że istotne będzie stworzenie przestrzeni pod tym względem jak najprostszej. I tak zrobiliśmy – gdy przestrzeń była pusta, była też całkowicie cicha i nieruchoma. Nic się nie działo do momentu, gdy ktoś w nią wkroczył i przestrzeń się ożywiała; zaczynały pojawiać się obrazy i dźwięki a widz zanurzał się w świecie interaktywnych projekcji, które zmieniały się w zależności od jego zachowania. Obecność widzów, a nawet pojedynczej osoby „rozświetlała” pokaz, sprawiała, że przestrzeń się zmienia i że można było transformować kształty projekcji jedynie za sprawą ruchu ciała, cienia lub głosu. Bardzo ważne było to, by zmienić sposób, w jaki publiczność postrzega przestrzeń. Na przykład można było manipulować kształtem Bucky Balls za pomocą własnego cienia; możliwość zmiany kształtu rzutowanej molekuły bardzo powoli poruszającą się sylwetą naszego ciała wywoływała ciekawe, ale i dziwne odczucia. Jednocześnie, choć wystawa dotyczyła sztuki i nowej techniki, zastosowaliśmy wiele tradycyjnych urządzeń, które jednak generowały bardzo wciągające efekty. Na przykład kalejdoskopy, mimo że zrobione w bardzo prosty sposób, były bardzo efektowne. Sięgnięcie po niektóre tradycyjne rozwiązania było również związane z powodami praktycznymi, takimi jak czas trwania wystawy lub jej interaktywność. Wystawa trwała dziesięć miesięcy i była otwarta sześć dni w tygodniu, co jest naprawdę długim okresem jak na współczesny pokaz sztuki współczesnej. Liczba zwiedzających była ogromna, kilkaset tysięcy gości pochodzących z zupełnie innych kulturowych środowisk, profesji czy o różnym wieku. Jeśli chodzi o interaktywność, to niesamowite, z jaką agresją i gwałtownością reagują ludzie mający świadomość, że powinni współdziałać z pokazywanymi dziełami, więc musieliśmy często naprawiać i wymieniać elementy instalacji. Oczywiście dlatego też lepiej działały tu mniej skomplikowane rozwiązania techniczne.
Dobrila Denegri: Przy wejściu do muzeum znajdowała się praca, w której publiczność własnym cieniem manipulowała rzutowanym kształtem molekuły. Był to pierwszy kontakt z nanoświatem. Jakiej molekuły użyłaś i w jaki rodzaj interakcji zaangażowałaś odwiedzających?
Victoria Vesna: Ponieważ wystawa odbywała się w Los Angeles pomyśleliśmy, że najodpowiedniejsza będzie molekuła dwutlenku węgla. Chcieliśmy możliwie najdokładniej zwizualizować proces manipulacji molekułą, którego dokonują naukowcy w swych laboratoriach. Odkryliśmy, że jeśli działamy na molekuły siłą, nic się nie dzieje. Ta sama zasada została zastosowana w przypadku interakcji z projektowanymi molekułami Bucky Balls: jeśli chciałaś się bawić ich kształtem, zmieniać je, musiałaś działać bardzo powoli, jakbyś tańczyła w zwolnionym tempie. Oznacza to, że jeśli będziesz działać bardzo, bardzo powoli możesz dokonać dużych zmian. Sądzę, że zmiana zasady interakcji związana z tym, że to właśnie wolny ruch daje jakiś efekt, to wielka sprawa. Koniec z szybkim i natychmiastowym spełnieniem; koniec z gwałtownymi gestami. To interakcja, której się nie spodziewasz, do której nie jesteś przyzwyczajona. Odwiedzający musieli się „nauczyć”, jak ta interakcja miała przebiegać, ponieważ naprawdę nie chcieliśmy niczego wyjaśniać czy uczyć.
Dobrila Denegri: Wystawa ciągle się zmieniała w trakcie jej trwania?
Victoria Vesna: Tak, niektóre części przeprojektowywaliśmy, zmienialiśmy, transformowaliśmy. To był ciągły „work in progress”. Na przykład projekcje na podłodze ulegały kilkukrotnym zmianom. One dawały dziwny efekt, niemal zmieniający poczucie naszego usytuowania i grawitacji.
Dobrila Denegri: Ta projekcja na posadzce była częścią centralnej instalacji. Jak działała jako całość?
Victoria Vesna: Instalacja nazywała się „Inner Cell” i funkcjonowała analogicznie do nano-space. Użyliśmy rozmaitych technik komputerowych (śledzenie ruchu kamery, roboty podłogowe, wielokrotne projekcje, skoncentrowany dźwięk), by stworzyć immersyjne środowisko mające wyzwolić „chemię” między odwiedzającymi ludźmi, robotami z wystawy oraz molekularnymi przedstawieniami. Wewnątrz komory, obok wielkoformatowej projekcji Bucky Balls, które, jak wspominałam, zostały zaprogramowane, by odpowiadać na dotyk cienia zwiedzających, była wielka podłogowa projekcja. Poruszała się pod stopami widzów, generując odczucie ciągłego ruchu „fal grawitacyjnych”, które uruchamiały również efekty dźwiękowe. Głównym wyróżnikiem dźwiękowym wewnętrznej komory był silny, dudniący bas, zsynchronizowany z ruchomą projekcją sześciokątnej siatki na podłogę. Ruch zwiedzających w tej przestrzeni wpływał na dźwięk oraz na wizualną projekcję siatki. Interaktywne Bucky Balls rzutowane na ściany komory emitowały dzwoniący odgłos, który uzupełniał częstotliwość basu. Ponadto owe robotyczne, przemieszczające się kule wytwarzały tam wysoki dźwięk różniący się, lecz współbrzmiący z innymi odgłosami wewnętrznej komory.
Dobrila Denegri: Oprowadzałaś nas po strefach pustki i płynności mówiąc o nano, o skali poza widzialnością, o falach elektrycznych, prymacie czucia nad widzeniem. A co ze zmysłem słuchu? Czy możesz powiedzieć nam więcej o dźwięku, o efektach audio, które odgrywały na wystawie rolę równie istotną, co wizualne elementy?
Victoria Vesna: W celu stworzenia dźwięku na tę wystawę po raz pierwszy wykorzystaliśmy niektóre z nowych badań Jima Gimzewskiego i jego zespołu. Jim i jego ludzie przy badaniu żywych komórek zastosowali instrumenty do pomiarów molekularnej powierzchni i w ten sposób byli w stanie wyczuć ich ruch. Choć w rzeczywistości jest niedostrzegalny, to możliwy do wyśledzenia, ponieważ każda komórka rusza się zgodnie z inną częstotliwością. Badania te zostały opublikowane w „Nature” i miały ogromne konsekwencje. Dowodzą one, że można usłyszeć czy komórka jest żywa, czy martwa lub rozróżnić dźwięki należące do różnych typów komórek. Tak więc wzięliśmy i wzmocniliśmy niektóre z tych dźwięków, używając ich jako swego rodzaju dźwięku „ambientowego”.
Dobrila Denegri: Na tej wystawie połączyłaś futurystyczną, naukową wizję ze wschodnią duchowością. Jak do tego doszło?
Victoria Vesna: „Nanomandala” dotyczyła „oddolnej” zasady obecnej w procesie tworzenia mandali. Instalacja ta pokazała, jak wschodnie i zachodnie kultury używają owych praktyk oddolnego konstruowania przy pomocy innych sposobów widzenia i dla innych celów. Instalacja zawierała mandalę, kosmiczny diagram i rytualny symbol wszechświata używany w hinduizmie i buddyzmie, który można przetłumaczyć z sanskrytu jako „całość”, „koło” lub „zero”.
Stworzenie mandali zaczyna się od jednego ziarenka piasku i potem poszerza ku bardzo złożonemu uniwersum. W przypadku tej pracy współpracowaliśmy z grupą tybetańskich mnichów, którzy zaprojektowali mandalę z piasku, co zarejestrowaliśmy na filmie. Centrum mandali stworzone zostało w laboratorium pod skaningowym mikroskopem tunelowym i mikroskopem optycznym, które użyliśmy do filmowania wewnętrznej struktury ziarnka piasku i cząsteczek tworzących jego centrum. Nakręciliśmy około trzysta tysięcy klatek mandali, które poddaliśmy edycji, tworząc generowany komputerowo film i następnie rzutując go na piasek. Sfilmowaliśmy wewnętrzną strukturę jednego ziarnka piasku, wizualizując to, co uważa się za najgłębszy punkt, który może dostrzec oko człowieka dzięki wyszukanej technice, zdając sobie sprawę, że nie ma tam materii a są jednie energetyczne fale.
Dobrila Denegri: Zrobiłaś także instalację zwaną „Quantum Tunnel”. Jak można przetłumaczyć prawa fizyki na fizyczne doświadczenie?
Victoria Vesna: Mechanika kwantowa to jedno z najmniej zrozumiałych fenomenów nauki, ponieważ koncentruje na zmiennych prawach akcji i reakcji. Materia i fale mają wspólne cechy, a znany nam wszechświat rozumiany jest jako ewolucja atomów po wielkim wybuchu [big bang – tłum.]. Świat kwantowy prowadzi do technologicznej zmiany, zwłaszcza w technologiach komputerowych. Rzeczywiście, proces tunelowania kwantowego już zastępuje prawa mikroelekrtoniki, dziś kluczowej dla funkcjonowania procesorów Intel w komputerach PC.
W obrębie przestrzeni wystawienniczej zbudowaliśmy „tunel” łączący dwie identyczne przestrzenie, w których obrazy publiczności były rzutowane i zniekształcone. Odwiedzający mógł przesunąć palcem po wyznaczonej płaszczyźnie, pozostawiając na niej genetyczny ślad. Obraz wykonującego tę czynność zostawał zarejestrowany i zaprezentowany wśród twarzy innych zwiedzających. Rozpoznawalne twarze były ze sobą zestawiane i zniekształcane. Kiedy kolejny zwiedzający przechodził przez tunel, wizerunki twarzy były zniekształcane i zmieniane po raz wtóry, pofragmentowane w cząsteczki i fale.
Ta bardzo ciekawa instalacja uruchamiała wiele pytań. Ludzie próbowali zrozumieć, co się dzieje pomiędzy tymi dwiema przestrzeniami. To jednak niemożliwe, jeśli myśli się linearnie. W sferze sieci kwantowych nie można stosować racjonalnej, linearnej logiki, bowiem gdy tylko powiesz „to jest to”, owo „to” przestaje być tym czymś, ponieważ już się przemieściło. Jednak w Los Angeles nie zaprezentowaliśmy pełnej pracy, jako że nie pozwolono nam na lustrzany sufit ze względu na zagrożenie trzęsieniem ziemi oraz różne kwestie prawne. Tak więc sufit, zamiast dawać poczucie nieskończonej przestrzeni, odbijał się na podłodze. W Singapurze mieliśmy odwrotny problem: nie chcieli nam pozwolić na wyłożenie luster na podłodze, gdyż bali się, że ludzie będą zaglądać pod dziewczęce spódniczki! W Brazylii nikt się nie przejmował ani sufitem, ani podłogą, więc w końcu, po 5 latach udało się osiągnąć nieskończoną przestrzeń. Tam jednak sprzęgał dźwięk, co powodowało wiele problemów – nie wzięliśmy pod uwagę, że dźwięk odbija się od fizycznych luster, co samo w sobie jest fascynującym zjawiskiem, lecz należało się go jakoś pozbyć. Rozwiązaliśmy ten problem w 2008 r., gdy praca została zainstalowana w KunstMedienLabor w Kunsthausie w Grazie. Pomógł nam w tym Winfried Ritsch, artysta posługujący się dźwiękiem i naukowiec. Praca nareszcie była kompletna.
Dobrila Denegri: Pomysł rozbijania wszystkiego na cząsteczki i fale wydaje się powracać w różnych instalacjach. Także w „Fluid Bodies”, a potem w różnych wersjach tej pracy, nasze doświadczenie jest analogiczne.
Victoria Vesna: We „Fluid Bodies” chmury cząsteczek kształtowały lustrzany obraz spacerującej osoby i zapamiętywały tę czynność, gdy obraz tej osoby ulegał rozproszeniu. Później, jego lub jej obraz pojawiał się ponownie, wytwarzając podobny ruch, który znów go rozpraszał. Pojawiały się również i słowa, które także ulegały rozpuszczeniu. W instalacji tej chodziło także o to, że w skali nano jedna cząsteczka ma wpływ na otaczające ją pole energetyczne. Chcę sprawić, by ludzie odczuwali i postrzegali się jako pola energii, których w istocie jesteśmy zmaterializowaną formą. Stworzyłam też inną pracę opartą na koncepcji płynnych ciał, która nazywała się „Mood Swings”, a która idzie nieco dalej i dokonuje radykalnej zmiany koloru i dźwięku po to, byś doświadczył, jak szybko zmienia się ciało wraz z umysłem.
Dobrila Denegri: Coraz częściej mówi się o „trzeciej kulturze”. Jak postrzegasz tę inicjatywę zredukowania różnicy pomiędzy humanistyką i naukami ścisłymi?
Victoria Vesna: W późnych latach pięćdziesiątych C.P. Snow przedstawił tezę, że są dwie kultury, nauka i humanistyka, i że dzieli je bariera. Do XVIII w. nie istniało rozgraniczenie pomiędzy nauką i sztuką, lecz w jakiś sposób, dzięki szybszemu rozwojowi, nauka stała się mniej przystępna dla przeciętnej publiki i zaczęła tworzyć się coraz większa między nimi różnica. Naukowcy musieli udowodnić tezy, pracować na faktach i wyzbyli się wszelkiej poetyki. Humaniści z kolei zaczęli kwestionować fakty i owa różnica pogłębiała się.
Osobiście odkryłam, że dla mnie jako artystki współpraca z naukowcami nie stanowi żadnego problemu; jednak problemem zarówno dla artystów, jak i naukowców jest dialog z humanistami. Nie mam nic przeciwko humanistom, ale mamy odmienne podejście do procesu pracy. Humaniści potrzebują dystansu, przestrzeni na refleksję, podczas gdy bywa, że sposób działania artystów i naukowców ze sobą koresponduje. Jesteśmy w momencie historii ludzkości, gdy wszyscy używamy tego samego narzędzia – komputera. Tak więc widzisz, że ostatecznie naukowe laboratorium i pracownia artysty nie różnią się aż tak bardzo. Moja praktyka dowodzi, że choć niekoniecznie istnieje różnica pomiędzy sztuką i nauką, to jest ona widoczna między tymi dyscyplinami i naukami humanistycznymi, gdyż te ostatnie nie akceptują zmiany, której my doświadczamy z łatwością. W rzeczywistości ciągle jesteśmy w trakcie tak głębokich przemian, że należy zrobić miejsce dla tego, co nowe. Jeśli to się nie stanie, sytuacja będzie miała coraz bardziej destrukcyjny wpływ, co można zauważyć na przykładzie obecnych globalnych napięć politycznych, społecznych oraz ekonomicznych.
Dobrila Denegri: Na jakie perspektywy otwiera się obecnie Twoja twórczość? Czy jest jakiś główny temat, który zamierzasz dalej rozwijać?
Victoria Vesna: Dziesięć lat temu dzięki pracy, która zapraszała publiczność do współuczestnictwa, po raz pierwszy miałam okazję doświadczyć tego, jaki miała ona wpływ na moją twórczość. Ta interakcja umożliwiła krystalizację pomysłów i rozwinęła oraz wzbogaciła kierunek, w którym podążał mój proces twórczy. Twórczość postrzegam teraz jako długodystansowego biegacza, który ewoluuje w czasie i pozostaje w dialogu z publicznością. Na przykład w ostatniej wersji wspomnianej powyżej pracy – „Quantum Tunnel” – skłoniłam widzów do tego, by się położyli i doświadczyli swych ciał jako nieważkich i nieskończonych. Po tak wytężonej pracy sprawić, że wszystko działa, zauważyć nieplanowaną, a przez to dużo piękniejszą reakcję, to wielka nagroda. Teraz dostrzegam całkowicie nowy wymiar owej pracy, który wezmę pod uwagę, gdy będę ją instalowała gdzieś na świecie. Każde środowisko kulturowe generuje inny odzew i przydaje dziełu nowej jakości, a także pozwala mi je ciągle ulepszać. Nareszcie chciałabym wspomnieć o najnowszej pracy, nad którą pracowaliśmy z Jimem Gimzewskim, „The Blue Morph”, która rzeczywiście ciągle niespodziewanie ewoluuje. To tak, jakby artysta i naukowiec byli po to, by uwidocznić to, co chce zaistnieć i służyć temu czemuś swym doświadczeniem. Praca ta łączy doświadczenie i rozważania na temat wpływu nauki przyszłości na moją wcześniejszą, performatywną i usieciowioną twórczość. Otworzyła ona całkowicie nowy, rytualny wymiar, który łączy się z radykalnymi, globalnie doświadczalnymi zmianami – stanowi analizę tego, jak natura ulega metamorfozie i powala nam tej wibracji doświadczyć. Prawdziwa hybryda sztuki i nauki to magia, a zdecydowałam się, by ją pokazywać i przyczynić się do zapoczątkowania nowej ery, która będzie radykalnie różna od wciąż ciążącej na nas ery przemysłowej.
Artluk nr 1/2011