Z Jerzym Beresiem rozmawiają Paweł Łubowski i Jacek Kasprzycki.
Paweł Łubowski: Aktualny numer „artluka” poświecony jest efemeryczności w sztuce. Jak pan rozumie pojęcia: akcjonizmu, happeningu i performance’u?
Jerzy Bereś: Zawsze powtarzałem, że moje akcje nie miały nic wspólnego z happeningiem, choć Kantor namawiał mnie do stworzenia grupy działającej w obszarze happeningu. Termin „performance” jeszcze wtedy nie funkcjonował. Zaistniał dopiero w połowie lat 70.
Jacek Kasprzycki: A termin „akcja artystyczna”?
Jerzy Bereś: Tak. „Akcja” albo „wydarzenie” – takich określeń używano.
Paweł Łubowski: U Kantora to była właściwie inscenizacja zbliżona do technik teatralnych...
Jerzy Bereś: Vostell miał pretensje do Kantora, że „zabrudza” happening i robi z tego teatr.
Paweł Łubowski: Może to dobrze, bo wprowadzał do happeningu nowe wartości.
Jacek Kasprzycki: Czy można bardzo precyzyjnie oddzielić teatr od happeningu?
Jerzy Bereś: To zawsze było coś innego. Użycie odmiennych środków – inne podejście do przestrzeni. Łatwo to prześledzić podczas rozmów z aktorami. Mają pretensje do happenerów czy – obecnie – performerów, że ci nie chcą ich zaaprobować. Twierdzą, że wszystko, co tworzą performerzy oni zrobiliby lepiej... A performerzy są odwrotnego zdania.
Paweł Łubowski: Aktorzy rzadko improwizują, nie są swobodni jak performerzy. Aktor teatralny i performer, mimo pozornego podobieństwa, poruszają się w dwóch innych przestrzeniach, w dwóch różnych światach.
Jerzy Bereś: Tak, to rzeczywiście należy rozdzielić. Podobnie jak performance od happeningu. Ten ostatni wywodzi się od Cage’a, Kaprowa, Oldenburga. We Francji – od Niki de Saint Phalle, Yves’a Kleina. W happeningu najistotniejsza była prowokacja – potem cała akcja odbywała się spontanicznie. Na początku była to reakcja na martwotę klasycznych wernisaży, według ówczesnych artystów – nudnych. Taka konieczność spontanicznie zaistniała w latach 50. Chodziło o poszerzenie obszaru wolności. O protest przeciw zastyganiu sztuki w statycznym malarstwie.
Paweł Łubowski: Kiedy w Polsce pojawiły się pierwsze takie działania?
Jerzy Bereś: Jednymi z pierwszych były moje „Przepowiednie” – „Pierwsza” i „Druga”. Najpierw w Galerii Foksal, potem w Krzysztoforach w 1968 roku. Wcześniej Tadeusz Kantor zrealizował „Linię podziału”. To był rok 1965. Wciągał mnie w tego typu działania. Uczestniczyłem w jego słynnym happeningu „morskim” w Osiekach w 1967 roku. Ale wszystko zaczęło się od Cage’a i Kaprowa w Stanach Zjednoczonych. Czym się cechował happening? Po pierwsze, nic po nim miało nie pozostać, miał być kompletnym zaprzeczeniem DZIEŁA jako takiego, samym DZIANIEM SIĘ, samą prowokacją, zainspirowaniem publiczności – uczestników. Odbywało się to w aurze tęsknoty za wolnością. Czuło się to na całym świecie. W USA były to kontestacja establishmentu i kontrkultura. Duży wpływ miała wojna w Wietnamie i powstanie ruchu hippisowskiego. To niejako zbiegło się z popularnością happeningu. Lecz ta całkowita wolność skończyła się tym, że w końcu ktoś zaczął strzelać. Doszło do przemocy. Cage stwierdził, że tak nie można. Potrzebna jest jakaś kontrola. Artysta musi brać na siebie odpowiedzialność i czuwać nad tym, co się dzieje. I sam zaproponował pięć – bodajże – reguł realizacji happeningu. Performance miał już potem niejakie ograniczenia i większą dozę inscenizacji. W późnych latach 60. nastąpił zmierzch happeningów jako działań masowych. To zbiegło się ze swoistą „pacyfikacją” i „oswojeniem” ruchu kontrkulturowego. Ten ruch pochował się w swoistych enklawach, komunach, klubach dla wtajemniczonych. I wiązało się to z powstaniem grup terrorystycznych. Happening zniknął także z miejsc publicznych, przeniknął do galerii, ze sztuki masowej stał się sztuką dla wtajemniczonych. Czerwone Brygady, Frakcja Czerwonej Armii czy grupy prawicowe siały postrach na otwartych przestrzeniach miejskich, gdzie nie tak dawno panowali hippisi, głosząc pokój i miłość...
Paweł Łubowski: A w Polsce – za żelazną kurtyną?
Jerzy Bereś: Te wydarzenia miały inny kontekst, ale i wiele podobieństw. W Polsce także zaistniała swoista kontrkultura. Pojawili się hippisi. Zarówno w Warszawie, jak i w Krakowie – w Krzysztoforach. Na świecie była to kontestacja cywilizacji przesytu, obrastania ludzi w przedmioty. U nas była cywilizacja niedosytu.
Oldenburg zrobił happening, w którym wyniósł z domu wszystkie przedmioty służące do „rozdmuchanej” konsumpcji, a w Polsce wszystkiego brakowało. Ludzie chcieli mieć te rzeczy, z których na Zachodzie świadomie rezygnowano. Jednak, paradoksalnie, u nas też taka tendencja zaistniała, ale nie na skalę masową, raczej w kręgach artystycznych. Bo tam jedynie wyczuwano temperaturę tego, co się działo w świecie.
Najśmieszniejsza sytuacja zaistniała z milicją. Nie wiedziała, co ma robić. Nie miała się do czego przyczepić. Do momentu, kiedy zaczęły się problemy z tri i innymi używkami, kiedy pojawił się Carlos i ludzie z Ameryki Południowej wraz z trawką. Wtedy też zaczęły się pobicia długowłosych. Moje akcje w przestrzeni publicznej przypadły właśnie na te lata – koniec lat 60. i początek 70. To nigdy nie były happeningi. „Zwidy”, „Ołtarze”, „Manifestacje” i „Transfiguracje” to były zdarzenia i akcje artystyczne z elementami performance’u. Różniły się od happeningu tym, że dotyczyły spraw społecznych, były dialogiem z rzeczywistością i z zasady zawsze pozostawał po nich ślad w postaci wynikowego DZIEŁA – obiektu. W Galerii Foksal i w Krzysztoforach pozostała po nich wystawa zapełniona zdjęciami z akcji, np. z „Przepowiedni Pierwszej”. Zaatakowano mnie w ówczesnym czasopiśmie „Kultura”. Zrobił to niejaki Hamilton – „felietonista”…
Jacek Kasprzycki: Jan Zbigniew Łojewski atakował też Grotowskiego, Flaszena i Teatr 13 Rzędów.
Jerzy Bereś: Mnie bardzo ostro atakowano. Głównie za „Manifestację” w Galerii Foksal. W odpowiedzi na to w Krzysztoforach zapaliłem kilka ognisk przy pomocy specjalnie w tym celu zakupionych egzemplarzy „Kultury”. Zbiegło się to z manifestacjami studenckimi 1968 roku. Moja „Przepowiednia Druga” miała miejsce 1 marca 1968, a 8 marca już były demonstracje. Prezes Pracowni Sztuk Plastycznych puścił plotkę, że mnie aresztowano z powodu inspirowania studentów do palenia gazet. Rzeczywiście, palono gazety z okrzykiem „Prasa kłamie!”. Potem w Krzysztoforach opóźnionej wystawy z dokumentacją „Przepowiedni” (czekałem na odbitki fotograficzne) nie można było oglądać ze względu na to, że ludzie składali kwiaty przed pomnikiem Mickiewicza. Milicja co chwila je usuwała, ale znów pojawiały się nowe. Utworzono kordon ORMO wokół Starego Rynku akurat przed wejściem do Krzysztoforów i tylko ci, którzy mieszkali przy rynku mogli wejść do środka. Takie były wtedy przygody. Reasumując, czas happeningów to był okres wysokiej temperatury społecznej, zarówno na Zachodzie, jak i tutaj. Przypominam sobie gorącą dyskusję pomiędzy Markiem Rostworowskim, Tadeuszem Kantorem i mną. Kantor był w Paryżu i opowiadał o tamtejszych wydarzeniach z 1968 roku, gdy chował się pod stolik w kawiarni, bo fruwały różne przedmioty, kamienie itp. Marek Rostworowski opowiadał o wydarzeniach w kraju. Porównywałem te opowieści i dla mnie donioślejsze było to, co działo się u nas. Kantor stwierdził, że nasze wydarzenia były prowincjonalne, a to, co zaszło w Paryżu, ma doniosłe znaczenie dla świata. Tymczasem po latach okazało się, że te „prowincjonalne wydarzenia” sprowokowały niepodległość Polski, doprowadziły do Solidarności i pewnym sensie zmieniły losy świata. Po latach Daniel Cohn-Bendit w rozmowie z Michnikiem powiedział: „Ty wygrałeś – a ja zrobiłem się zielony”. Po paryskiej rewolucji zostały jedynie jakieś nurty ekologiczne, a Polsce i innym krajom ze wschodu Europy udało się zmienić ustrój i cały system społeczny.
Jacek Kasprzycki: Były też wielkie zmiany w kulturze. Wyjechali: Zygmunt Bauman, Leszek Kołakowski i inni...
Jerzy Bereś: Ja to odczułem jako przebudzenie się polskich elit po fatalnej powojennej zapaści. Wielu uwierzyło w komunizm. Po 1945 roku artyści i literaci masowo wstępowali do PPR, a potem PZPR. Po 1968 roku wielu „przejrzało na oczy”, podczas gdy przedtem wielu wybitnych artystów zbawienie świata widziało w marksizmie...
Paweł Łubowski: System był z obecnego punktu widzenia absurdalny. Jak sztuka – z założenia operująca przecież także absurdem – sobie z tym radziła? Jaka była relacja pomiędzy rzeczywistością a sztuką?
Jerzy Bereś: Ja nie miałem z tym kłopotu. Zawsze uważałem, że odpowiedzialność za świadomość tego, że żyjemy w kraju podległym spada na elity, na artystów. Dziwiło mnie, że tylu dało się uwieść i omamić...
Paweł Łubowski: Wracając do pojęcia „efemeryczności”, do „Zwidów” i innych rzeźb – jak to się łączy u pana ze sztuką ciała?
Jerzy Bereś: Na początku było to właściwie rozwinięciem tego, co robiłem w pracowni. W pewnym momencie postanowiłem włączyć swą postać do dialogu z rzeczywistością, który prowadziłem. Negowano przedmiot sztuki czyli DZIEŁO. To było bardzo silne – począwszy od Kossutha. Artystę starano się pozbawić tego, co było jego najsilniejszym atutem – jego dzieła. Osobiście nigdy się z tym nie pogodziłem. Myślę, że sztuka bez dzieł nie istnieje. Niemniej, od tamtych lat to przesłanie ciągle funkcjonuje. Masza Potocka stwierdziła kiedyś, iż największym sukcesem konceptualizmu było to, że wyzwolił on sztukę z OGRANICZEŃ TALENTU. I to się stało. W tej chwili talent częstokroć nie ma znaczenia.
Paweł Łubowski: Nie można się z tym zgodzić…
Jerzy Bereś: Tak, bo to uderza w aksjologię, w samą ideę wartościowania.
Jacek Kasprzycki: Chodziło też o to, że można ocenić jedynie sam pomysł, bez oceny rezultatu – dzieła.
Paweł Łubowski: Doszło do tego, że wylansowanie artysty stało się wartością samą w sobie.
Jerzy Bereś: I dla lansujących jest to większa zasługa niż dla wylansowanego. Im bardziej coś kiepskiego i banalnego się wybije, tym większe osiągnięcie. I często to jest sztuka (śmiech)...
Jacek Kasprzycki: W tej chwili częstokroć rządzi kurator i to on ma pomysł na artystę. Nie na sztukę.
Paweł Łubowski: Artysta staje się zbędny. Miejmy nadzieję, że to się zmieni... A włączenie ciała do pana manifestacji artystycznych – to był chyba rok 1968?
Jacek Kasprzycki: Chodzi mi o nagość. W innym celu wykorzystywali ją akcjoniści wiedeńscy, w innym celu wykorzystywała Ewa Partum...
Jerzy Bereś: Nagość stanowiła część całości wydarzenia, część rzeźby. Równocześnie powstawała pewna CZYSTOŚĆ polegająca na tym, że istniało tylko ciało ludzkie, drzewo i drewno. Wprowadzenie tutaj innego elementu – np. przemysłowego, nawet części ubioru – byłoby „zabrudzeniem” czystości przekazu. W „Przepowiedni Pierwszej” w Galerii Foksal też pozostało trwałe, konkretne dzieło. Przeprowadzałem tę akcję, mając na sobie drewniane osłony biodrowe, będące negatywem ciała. One pozostały przy konstrukcji rzeźbiarskiej, jaka została zademonstrowana w Galerii. Akcja w Galerii Foksal polegała na tym, że drzewo pozostało pocięte i wniesione do Galerii, a ja część tego materiału, tych pni i gałęzi, odrzuciłem – została ona zakropiona białym wapnem. Z pozostałej części zmontowałem stojący pień, a na nim łuk z cięciwą z biało-czerwonego płótna, którym byłem okręcony, po czym przywiązałem powrozem do tej konstrukcji właśnie te osłony biodrowe – takie było zakończenie całego wydarzenia. Potem jeszcze złożyłem podpis i niejako „wmontowałem” swoje ciało w to dzieło. Następnie, oczywiście, uwolniłem się z tej konstrukcji, ale „negatyw” został. I w rzeźbie pozostało wrażenie ludzkiej cielesnej obecności. Tak samo w „Przepowiedni Drugiej”. Tyle że ona była bardziej efektowna, ponieważ brał w niej udział wóz pełen drewna opałowego. Z pomocą obecnych na manifestacji ludzi został wybudowany stos. Podkładali mi te belki pod stopy, a ja wędrowałem pod górę. I na górze zmontowałem jeszcze raz łuk z cięciwą i negatywowe osłony biodrowe. W międzyczasie uczestnicy manifestacji pomalowali ten wóz, taki chłopski, duży, typowy wóz, na niebiesko. Odczytywany był także manifest pod tytułem „Akt Twórczy I”.
Jacek Kasprzycki: Co powinno zostać po performansie?
Jerzy Bereś: Ja to nazywam „dokumentami rzeczowymi”. Obok dokumentacji fotograficznej czy filmowej
powinny pozostać materialne ślady.
Jacek Kasprzycki: Czy zapis wideo może być „trwałą wartością”, czy to tylko takie swoiste „odbicie”?
Jerzy Bereś: To raczej dzieło tego, który fotografuje. Choć w jakiejś części też i moje. Jest wielka różnica pomiędzy uczestniczeniem na żywo w akcji artystycznej, a oglądaniem jej w fotograficznym czy nawet w filmowym zapisie. Film jest sztuką skrótu, a uczestnicząc, mamy czas rzeczywisty – zupełnie inny wymiar. Uczestnicząc, nie mamy poczucia znużenia typowego przy oglądaniu zapisu. Wszystko ma zupełnie inne tempo.
Ale „Przepowiednia Druga” została później zakupiona, pozostała po wydarzeniu jako konkretne DZIEŁO. Można obecnie, po latach, postawić instalację z tego stosu i niebieskiego wozu, i powiesić ten kiedyś odczytywany manifest.
Artluk nr 4/2009