kontakt o nas intro kronika makulatura archiwalia filmy

Sarkis, „I love my Lulu”, 1984, kolekcja Centre Georges Pompidou w Paryżu. Fot. Dzięki uprzejmości Archiv Edition Block
Sarkis, „Kriegsschatz”, 1986. Praca eksponowana w ramach wystawy „Tactics of Invisibility” w TANAS w Berlinie, Fot. M. Smolińska
Sarkis, „Roaratorio (for John Cage)”, 1996-2000. Praca eksponowana w ramach wystawy „Tactics of Invisibility” w TANAS w Berlinie, Fot. M. Smolińska
NIE MOŻESZ MNIE ZATRZYMAĆ!
Z Sarkisem rozmawia Marta Smolińska

Marta Smolińska: Wywiady z Panem dotyczą zazwyczaj Pana ormiańskiego pochodzenia i tworzenia sztuki w obszarze – w sensie dosłownym i w przenośni – między Stambułem a Paryżem. W ramach buntu przeciwko pytaniu Pana wciąż o to samo, chciałabym porozmawiać o jednym z istotnych aspektów Pana twórczości, który – mam nadzieję – doprowadzi nas do jej cech bardziej ogólnych. A mianowicie chodzi mi o to, że bardzo często w swoich pracach używa Pan materiałów, które kojarzą się z nagrywaniem i odtwarzaniem dźwięków, na przykład taśmy magnetofonowej wyciągniętej z kasety.

Sarkis: Pierwszą pracę z taśmą zrobiłem we wczesnych latach 70. Używałem tego materiału regularnie do późnych lat 80., ale w następnej dekadzie stopniowo rezygnowałem z tego, ponieważ nasza technologia uległa zmianom, stawiając na nośniki cyfrowe. Młodzież patrząca na moje prace nie rozpoznawała taśmy jako nośnika dźwięku, po prostu nie wiedziała, co to jest. Z rynku zniknęły bowiem kasety, a taśma stała się rodzajem archeologii – nie chciałem, by to samo spotkało moje dzieło. W dzisiejszych czasach nie widzi się pieniędzy, gdyż dokonuje się ich transferu przez Internet, a podobna sytuacja dotyczy nośników dźwięku – taśma, jak wiele innych materialnych obiektów, zniknęła z naszej świadomości.

Marta Smolińska: Mówi Pan o swoich wystawach, iż zapraszają one ciszę. Czy można więc powiedzieć, że głos Pana instalacji jest (nie)słyszalny?

Sarkis: Taśma jest jak pamięć. Gdy ją widzisz, wiesz, że dźwięk jest wewnątrz; wiesz, że ona jest materiałem do nagrywania, utrwalania dźwięków. Te dźwięki nie są żywe w danym momencie, ale patrzący wie, że one są tam zmagazynowane. Teraz, gdy nagrywa pani naszą rozmowę, nie ma jej wizualnego śladu, lecz wiemy, że nasze głosy zostają zarejestrowane. Nie ma wizualnej informacji o zapisanym dźwięku, ale wiadomo, że on jest tam zachowany jak w archiwum. Każdy widz, patrząc na taśmę w moich pracach, „słyszy” dźwięki w swojej głowie, wyobraża je sobie na swój indywidualny sposób.

Marta Smolińska: W realizacjach, w których taśma odgrywa istotną rolę, działa ona także jako obiekt wizualny. Tworzy specyficzną formę przeznaczoną do oglądu, a jednocześnie oczywiście wciąż kojarzy się z dźwiękiem (należę do generacji, która na pierwszy rzut oka rozpoznaje nośnik tego typu). W tej nietypowej dla siebie roli zaczyna również funkcjonować jako nowy materiał dla rzeźby.

Sarkis: Proszę przypomnieć sobie rzeźby Rodina. Wizerunek Balzaka Rodin zrobił najpierw w gipsie, a potem brązie – świadczy to o tym, że materiał nie był dla tego rzeźbiarza istotny w relacji do cielesności modela. Obecnie, gdy siedzę tu przed panią i rozmawiam z panią, czuję swoje ciało, myślę je. Często wobec klasycznej rzeźby zadaję sobie pytanie, czy czuje ona swoje ciało, co myśli o swoim ciele, czy w ogóle myśli swoje ciało? Otóż w klasycznej rzeźbie brakuje mi owego powiązania pomiędzy materiałem a odczuwaniem ciała, dlatego – w ramach buntu przeciwko takiej koncepcji formy – sięgnąłem po taśmę. W 1984 roku w Berlinie, na wystawę, której kuratorem – o ile dobrze pamiętam – był René Block, zrobiłem pracę „I love my Lulu”. Poprosiłem mojego asystenta, by z pracowni rzeźbiarskiej berlińskiej szkoły artystycznej przyniósł mi metalowy stelaż, na którym wykonuje się tradycyjną rzeźbę figuralną. Mój asystent ukradł jeden taki stelaż wysokości 187 cm i przyniósł mi go. Otworzyłem wówczas kasetę z nagraniem opery Albana Berga „Lulu”, dyrygowanej przez Pierre’a Bouleza. To była pełna interpretacja tej opery, której Boulez dokonał jako pierwszy. Użyłem tego materiału, tej taśmy – pełnej muzyki – by stworzyć postać Lulu poprzez wykreowanie jej sylwetki na metalowym stelażu. Postać powstała ze zwojów taśmy magnetofonowej, a dla mnie najważniejszy był fakt, iż słucha ona swojego ciała i myśli swoim ciałem. Postaciom z rzeźb Rodina jest obojętne, z jakiego materiału zostały wykonane, zaś w wypadku Lulu powstała forma, która jest wolna.

Marta Smolińska: I zmienna. Zmienia się nawet w wypadku delikatnego ruchu powietrza…

Sarkis: Właśnie. Jest żywa. „I love my Lulu” została zakupiona do kolekcji Centre Pompidou w Paryżu i pojawiło się pytanie, jak można „zatrzymać” tę rzeźbę. Ale jej nie można nigdy „zatrzymać”. Konserwatorzy pytali, jak tę pracę czyścić, gdyż z biegiem czasu osadza się na niej kurz, ale powiedziałem im, że mogą go co najwyżej zdmuchnąć, bo w naturze tej rzeźby leży jej nieustanna zmienność. Od 1984 roku „Lulu” jest zapraszana do udziału w licznych wystawach, stała między innymi na jednym podeście z rzeźbą Alberto Giacomettiego, gdyż obydwie prace łączy wertykalizm, zaś ostry kontrast między nimi budują zastosowane materiały: taśma i brąz. To było celne zastawienie. Swoje wystawy zawsze aranżuję sam, dążąc do nowej interpretacji. Analogicznie czynili Joseph Beuys i mój przyjaciel Marcel Broodthaers – dlatego po ich śmierci wystawy tych artystów to katastrofy. Także muzyka to zawsze nowa interpretacja, to mnie w niej bardzo fascynuje. Ale zdarza się, że nie wszyscy interpretatorzy dobrze czują dzieło, które interpretują: np. Glenn Gould świetnie gra Bacha, natomiast kompletnie nie wchodzi w swoich wykonaniach w specyfikę muzyki Mozarta. Podobnie rzecz się ma z kuratorami wystaw Beuysa i Broodthaersa, którzy nie umieją wejść w atmosferę tych dzieł i wykreować dla nich nowych, świeżych okoliczności, zgodnych z zastaną przestrzenią wystawienniczą.

Marta Smolińska: Podkreśla Pan, że każdy nowy pokaz pracy jest jej nową interpretacją, absolutnie niepowtarzalną, unikatową. To rodzaj permanentnego sprzeciwu wobec zastygania i kostnienia form i znaczeń?

Sarkis: Moje prace to zawsze interpretacje. Interpretacje interpretacji. Wywodzę się z generacji buntowników, dokonujących rebelii w świecie sztuki w burzliwych latach 60. Mieliśmy małe pracownie, biedowaliśmy, a muzea były absolutnie niedostępne. Chcieliśmy uchylić drzwi do muzeum, wejść w tę przestrzeń, a moje redefiniowanie formy rzeźby przez użycie taśmy magnetofonowej i tworzenie form ustawicznie zmiennych, żyjących było także rodzajem buntu przeciw muzealizacji. Dzieło w muzeum jest bowiem zamrożone, wciąż takie samo, niezmienne, zastygłe, a przez to kompletnie martwe. Moim sprzeciwem wobec tego typu sytuacji było i jest tworzenie prac, które stale podlegają metamorfozom, wciąż stają się nową interpretacją.

Marta Smolińska: Swoją postawą wpisuje się Pan więc w nurt rewolty przeciw instytucji muzeum, która rozgorzała w latach 60. i 70.?

Sarkis: Pokolenie, z którego się wywodzę, przeciwstawiało się uśmiercaniu sztuki w muzeach; opowiadaliśmy się za tworzeniem specjalnych prac do konkretnych przestrzeni, by realizacje te mogły uchylić się procesowi muzealizacji, równoznacznemu z zamrożeniem i uśmierceniem. Pamiętam swoją wizytę w jednym z berlińskich muzeów, która miała miejsce w 1975 roku. Czułem  się przerażony i zdegustowany faktem, iż wyroby Eskimosów i Afrykanów były eksponowane w identycznych warunkach, na takich samych postumentach, w podobnych gablotach, a na dodatek w tej samej temperaturze +20 stopni, podczas gdy w ich naturalnym środowisku funkcjonowały odpowiednio w -40 i +40 stopniach. Odebrałem je jako martwe i jakby zamknięte w sarkofagu. Dlatego chciałem przemieniać przestrzeń muzeum, dokonywać jej transformacji, pracować w muzeum niczym we własnym atelier i kreować coś specjalnie dla danego miejsca. Walczyłem w ten sposób przeciw bezruchowi, w jaki popadały prace w efekcie procesu muzealizacji. Pragnąłem puścić wszystko w ruch, nadać swoim pracom dynamikę i zmienność, by stawały się wciąż nową interpretacją, by nie pozwoliły się zamrozić i zamknąć w muzeum jak w sarkofagu.

Marta Smolińska:  Obecnie w berlińskiej galerii TANAS, poświęconej prezentacji tureckiej sztuki współczesnej, w ramach wystawy „Tactics of Invisibility” prezentowana jest Pana praca „Kriegsschatz” z 1986 roku. Także z zastosowaniem taśmy magnetofonowej, tym razem z nagraniem „Złota Renu” Richarda Wagnera, w wykonaniu dyrygowanym przez Pierre’a Bouleza. Jaka nowa interpretacja „Kriegsschatz” powstaje dzięki kontekstowi tej konkretnej ekspozycji i jej tytułu, dotyczącego taktyk niewidzialności? Czy jest jakieś powiązanie między strukturą wizualną pracy a treścią Wagnerowskiego „Złota Renu”?

Sarkis: Praca ma swoją genezę w mojej wizycie w berlińskim muzeum Dahlem, gdzie byłem w sierpniu 1972 roku. Z tego powodu postanowiłem nadać jej niemieckojęzyczny tytuł „Kriegsschatz”, odwołujący się do berlińskiego kontekstu i eksponowania w muzeach „skarbów” pozyskanych w czasie kolonializmu i wojen. Ta realizacja jest bardzo kompleksowa i złożona, ale nieskomplikowana. Koncepcja wpisania jej w wystawę „Taktyki niewidzialności” przyszła od kuratorów, a „Kriegsschatz” po prostu na nowo odnalazł się w tym kontekście. Praca składa się z drewnianej belki, wbitych w nią noży oraz zwojów taśmy magnetofonowej. Na nożach z jednej strony można odczytać napis „Kriegsschatz”, na drugiej stronie na niebiesko wypisane są francuskojęzyczne słowa brzmiące niczym poemat pochwalny na cześć natury czy pastoralna pieśń np.: „jak słońce, jak deszcz, jak ogień, jak drzewo…”. Widoczna w tej pracy belka cztery miesiące leżała na dworze, poddawana działaniu natury i żywiołów – deszczu, słońca, zmian temperatury, które odcisnęły na niej swe piętno i nadały jej indywidualnego charakteru, w którym zapisały i odcisnęły się zachodzące przemiany. W końcu belka ta została użyta niczym tratwa, w którą bardzo agresywnie wbijają się noże. Ta praca to także wyraz mojej walki z bezruchem i niezmiennością, gdyż „Kriegsschatz” zdaje się mówić: „Nie możesz mnie zatrzymać, zastopować transformacji, które się we mnie dokonują”. Taśma magnetofonowa działa w tym konkretnym kontekście jak roślina – poddaje się przeistoczeniu, staje się obiektem nostalgicznym, bo pochodzącym spoza muzeum, wywołującym w pamięci i wyobraźni widza „dźwięki” interpretacji Wagnera, dokonywanej przez Pierre’a Bouleza.

Marta Smolińska: W Pana twórczości rebelia i odejście od tradycyjnej formy rzeźby nierozerwalnie wiąże się więc z rewoltą przeciw muzeum i muzealizacji, postrzeganej jako zamrażanie i uśmiercanie dzieł. Mimo ciszy, jaką zapraszają Pana wystawy, słyszalny jest w nich taki „głos”, który powstaje gdzieś w przestrzeni pomiędzy asocjacjami, jakie generuje struktura i tytuł danej realizacji, a tym, co wnosi indywidualność każdego z odbiorców. „Głos” ten siłą rzeczy nie da się „zamrozić” ani zatrzymać, jego istotą jest zmienność i nieuchwytność…

Sarkis: Każdy odbiorca moich prac „słyszy” w głowie zawsze nową interpretację.

Artluk nr 4/2010

powrót